Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~rlc2004/files/sec/25.doc Дата изменения: Mon Mar 29 00:00:00 2004 Дата индексирования: Sat Dec 22 05:33:26 2007 Кодировка: Windows-1251 Поисковые слова: туманность тарантул

Секция XXV.

Проблемы поэтики

русского художественного текста


Слово как явление синэстетизма в твор?естве Булата Окуджавы
А. П. Авраменко
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
ruslitxx@philol.msu.ru


Синэстетизм - соединение разноприродных на?ал искусства (звук - музыка,
цвет - живопись, образ - литературное слово) в пределах одного произведения
- важнейшее направление работы над совершенствованием художественной формы
в твор?естве поэтов нового искусства Серебряного века. Б. Окуджава - среди
тех, кто продолжил эту линию в поэзии завершившегося столетия.
Говорить о привнесении музыки в литературное твор?ество по отношению к
Окуджаве даже не совсем корректно, так как большинство его творений по
замыслу и созданию изна?ально определялись как песни или романсы. Сам поэт
?аще всего использовал шутливо-легкое название песенка, но это скорее от
скромности, из опасения быть заподозренным, избави Бог, в притязаниях на
композиторские лавры. Хотя сей?ас музыковеды как раз говорят о важнейшем
зна?ении музыкальной составляющей произведений Окуджавы, о их мелоди?еской
выразительности, о гармонии и оригинальности звукового строения.
Для символистов музыка была высшим из искусств. Не углубляясь в тонкости
их теоретико-эстети?еских построений, развивающих основополагающие для
нового искусства концепции великих философов и эстетиков А. Шопенгауэра и
Ф. Ницше, отметим лишь, ?то для них музыка стала средством решения
векове?ных проблем романти?еского искусства, волшебным клю?ом, открывающим
дверь, ведущую к тайнам души и ве?ности, способом выразить невыразимое,
сказать несказанное. Андрей Белый, требовавший под?инения всех искусств
на?алам музыки как искусства, господствующего над миром, и для реализации
этого тезиса написавший ?етыре симфонии в прозе, яснее и определеннее всех
выразил это в формуле своего художественного кредо: 'Мне музыкальный
звукоряд / Отображает мирозданье' ('Первое свидание'). В литературе ХХ века
у него оказалось немало последователей и единоверцев; Окуджава, безусловно,
один из них. Поэт убежден, ?то музыка способна выявить и выразить все
потаенные изгибы ?елове?еской души; в стихотворении с коротким и то?ным
названием 'Музыка' запе?атлено это программное понимание: 'Вот ноты звонкие
органа / то порознь вступают, то вдвоем. .И музыки стремительное тело /
плывет, кри?ит.'.
Под этим своеобразным манифестом подписались бы многие из символистов.
Проявление музыкального на?ала в стихах поэта разнообразно и постоянно.
Одних только музыкальных названий великое множество, но главное, коне?но,
музыкальная образность и прежде всего - единый сквозной, сквозь все
твор?ество проходящий образ оркестра и музыки жизни, универсальной формы, в
которой жизнь себя выражает.
Музыкальный образ годится поэту для переда?и любой подробности быта:
простой романс свер?ка, рыбка храмули как обрывок струны или припев воды,
?айных ложек оркестры. Упоминание оркестра встре?ается особенно ?асто; если
это тема войны, то 'Оркестр играет боевые марши', а то и '.скоро кровавая
музыка грянет' и потом 'Все наелись. музыки окопной'. Символ мирного
времени - духовой оркестр в городском саду, играющий Баха, от?его 'все
затихло, улеглось и обрело свой вид' ('В городском саду'). И ?ерез двадцать
с лишним лет - та же тема в тех же образах, легких и изящных: 'В городском
саду - флейты да валторны, / Капельмейстеру хо?ется взлететь'.
Чудо преображения ?елове?еской души под действием искусства - заслуга
музыкантов ('Музыкант'). Стихотворение закан?ивается потрясающей по силе
кодой, выявляющей близкое символистскому авторское понимание искусства и
сил, его наполняющих, - именно музыка привносит в мир высшие, божественные
ценности: '.музыкант, соорудивший из души моей костер. / А душа, уж это
то?но, ежели обожжена, / Справедливей, милосерднее и праведней она'.
Новаторской по своей сути была работа поэтов Серебряного века в области
стихотворной ритмики; в зна?ительной степени само понятие ритма про?но
вошло в поэти?еский обиход именно благодаря усилиям деятелей нового
искусства. Брюсов, Бальмонт, Блок, Вя?. Иванов, Хлебников, Маяковский и
особенно Андрей Белый о?ень много сделали для обновления стихотворных
ритмов в сравнении с русской классикой ХIХ в. Такие на?ала, как разрушение
класси?еской силлабо-тоники и повышенное внимание к тони?ескому стиху, к
дольникам, резкий перебив метри?еского строения стихотворной строки, поиск
протяженности строки, максимально полно соответствующей воплощаемым мыслям
и настроению, - стали обязательными в поэзии на?ала века. Окуджава
выделяется в ряду поэтов - наших современников по этим характеристикам
прежде всего потому, ?то как никто другой ?увствовал музыкальную
составляющую песенно-романсового твор?ества. Особое пристрастие он
испытывал к относительно редким в русской поэзии сверхдлинным стихотворным
строкам, вклю?ающим от 16 до 24 слогов. В его наследии нас?итывается
несколько десятков созданий такого рода, редких по выразительности ('Былое
нельзя воротить и пе?алиться не о ?ем', 'Варшава, я люблю тебя легко,
пе?ально и навеки', 'В старинном зеркале стенном, потрескавшемся,
тускловатом' и др.). Главное здесь то, ?то гениально ощущали еще безымянные
творцы русского фольклора, а из поэтов-классиков о?ень ?уткий Н. Некрасов,
- доминация минора в русских песнях требует именно сверхдлинной
протяженности строки. Пе?алующийся (любимое слово поэта) герой Окуджавы
легко и естественно находит форму для выражения своего ?увства.
Булата Окуджаву отли?ает обостренное ?увство звука, ре?и зву?ащей, стихов,
предназна?енных для пения, именно в силу музыкальности его таланта.
Звуковая инструментовка его произведений вклю?ает весь набор техни?еских
приемов, разработанных мастерами Серебряного века, - аллитерации, анафоры,
эпифоры, всякого рода повторы, не только коне?ная, но и зву?ная внутренняя
рифма, игра слов и еще многое другое. Из всего богатства его звуковой
палитры выделяется одна, самая яркая особенность - виртуозное владение
приемом ассонанса.. Надо заметить, ?то при всем том, ?то русский язык
принадлежит к ?ислу языков с преобладающим вокальным строем, добиться этой
самой вокальной выразительности поэти?еского текста - зада?а для художника
достато?но сложная; даже в ряду великих русских поэтов не так уж много тех,
кто подлинно мастерски мог осуществить вокальную инструментовку текста;
предшественниками Окуджавы в этом можно с?итать Жуковского, Лермонтова,
Фета, Бальмонта, Блока, Есенина.

У Окуджавы разли?имо вполне блоковское пристрастие к созданию звуковой
монотонии с опорой на любимые звуки а и е - '.И когда заклубиться закат по
углам залетая.', создавая вокализ. В данном слу?ае это не только
техни?еская характеристика стихосложения, но еще и прием, кристаллизующий
исполнительское на?ало произведения ('Грузинская песня').
Еще один характерный признак ассонансной эвфонии - насыщение и
перенасыщение поэти?еского текста гласными звуками в коли?ественном
отношении, то, ?то К. Чуковский, анализируя блоковскую 'Незнакомку', назвал
влажным стихом, когда сама ткань стиха становится как бы максимально
пласти?ной, податливой, теку?ей. У Окуджавы, как и у его предте?ей, можно
найти строки, в которых коли?ество гласных звуков достигает и даже
превышает 50% (!): 'Акулина Ивановна, нянька моя дорогая, / в закуто?ке у
кухни сидела, ?аек попивая, / выпевая молитвы без слов золотым голоском, /
словно жаворонок над зеленым еще колоском' ('Нянька').
Драгоценна в этой звуковой инструментовке естественность, отсутствие даже
намека на какую-либо наро?итость, ?ем, слу?алось, грешили даже такие
виртуозы звукописи, как Бальмонт или Северянин. И это при том, ?то все
песни поэта, если их фони?ески 'просветить', дают пример выразительного
звукового строения.
Наконец еще один пример особого ?увства ритма и звука в произведении; вот
строки Окуджавы:
За окнами кудрявилась сирень.
Кри?ал петух протяжно и легко.
До Петербурга было далеко -
до прошлого рукой подать, да лень.
Какая завораживающая парадоксальность поэти?еской мысли! Какая прекрасная
архитектоника поэти?еской фразы - пятистопный ямб с великолепной
организацией ударных и полуударных слогов, с ясной опоясывающей рифмой!
Тут, однако, весь фокус в том, ?то это не ?то иное, как полная
мистификация: никакого заявленного пятистопного ямба здесь нет, здесь
вообще нет стихов, это проза Окуджавы, маленький фрагмент из 68 главы
'Путешествия дилетантов', который мы воспроизвели в обли?ье поэти?еской
строфы. Так работал над текстом А. Белый, создавая свою ритмизованную
орнаментальную прозу ('Серебряный голубь', 'Петербург', 'Котик Летаев'),
так добивались эмоциональной выразительности даже непоэти?еского текста
другие символисты. Брюсов, например, свою теорети?ескую работу 'Священная
жертва', один из манифестов символизма, закон?ил ?еканной фразой в форме
анапеста: 'Только жре?еский нож, рассекающий грудь, дает право на имя
поэта'. Окуджава, как видно, не просто продолжатель их дела, но художник
внимательный и бережный к традициям и, вместе с тем, ищущий и находящий
свою стилистику.
Тоталитарное общество будущего

в романе Е. Замятина 'Мы' сквозь призму художественного слова
Н. И. Бахмутова
Саратовский государственный университет
LosikMV@info.sgu.ru
интерпретация, концепт, геометри?еская форма, библеизмы
Summary. The report gives the analysis of the semantics of different kinds
of geometric form and their lexical and connotation synonyms in the novel
by Zamyatin 'We', the Bible vocabulary and allusions connected with the
subject. We define the role of key-concepts in the formation of the world
of literature text and of its conceptual space realized by the above
language means.
Художественный мир романа Е. Замятина 'Мы', его образная система,
концептуальное содержание трактуются неоднозна?но критиками и
литературоведами. Несомненно, ?то интерпретация такого сложного текста с
у?етом разного рода внетекстовых данных: культурных, истори?еских,
литературных - должна опираться на текстовый лингвисти?еский анализ
художественного слова. О тоталитарном обществе будущего и его жителях
Е. Замятин говорит языком геометри?еских терминов и алгебраи?еских формул,
языком теологии и природы. Слова всех этих семанти?еских полей наряду с
коннотативными синонимами (Н. Д. Арутюнова) и разли?ными стилисти?ескими
фигурами формируют сеть клю?евых концептов, выступающих сквозными мотивами
текста. Частные образы этих мотивов своими озна?ающими (денотативными
зна?ениями) формируют зримый образ фантасти?еского мира будущего ?ерез
тыся?у лет, его пространственное и социальное устройство, облик его жителей
и т. п., а своим коннотативным и символи?еским содержанием вклю?ает этот
мир в систему авторских оценок, не совпадающих с оценками нарративного
повествователя - главного героя произведения.
В докладе рассматривается знаковая символи?еская функция номинаций
геометри?еской формы (прямой, круглый, кривой, острый и их лекси?еских и
коннотативных синонимов: тарелка, лезвийный, тумбоногий и др.), лексики
Ветхого и Нового заветов, аллюзий, связанных с библейской темой. Содержание
клю?евых концептов текста, формируемое этими языковыми средствами,
соотнесено с основной художественной концепцией романа, которая может быть
обозна?ена названием жанра - антиутопия. Так, прямой и круглый - это
характеристики материальной культуры государства-полиса, особенностей его
архитектурного облика, пищи, орудий наказания, законопослушных 'кумиров' и
идеологов этого общества, тогда как кривой и острый - знак антиподов этого
мира. Символи?еские и аксиологи?еские смыслы этих концептов также
противоположны. Выделенные клю?евые смыслы могут служить основой
филологи?еского комментария к важным смысловым узлам романа, основой
социально-психологи?еских, оцено?ных характеристик персонажей. Так,
разли?ные по своему содержанию и аксиологи?еской направленности смыслы,
связанные с героями романа, отражают невозможность однозна?ного толкования
структуры образов, которая отме?алась исследователями. Так, например, с
героиней I-330 связан как символи?еский смысл геометри?еской формы острый
'боль, кровь, жестокость', так и 'жертвенность' - символи?еский смысл
библейских номинаций, аллюзий

и т. п.
'Светозвук' в поэти?еской мифологии К. Бальмонта
Л. И. Будникова
Челябинский государственный педагоги?еский университет
ivc@cspi.urc.ac.ru
Бальмонт, мифопоэтика, светозвук
Summary. The article is devoted to the creative work of the Russian
symbolist K. Balmont. The author studies the poet's original myth of the
synesthetic imagery as the basis of the authorial world concept as well as
colour and sound images of his poetry.
К. Бальмонт принадлежит к поэтам, которые прежде всего слышат мир, творят
в сфере слуховых ощущений. Отсюда богатство его звуковой палитры,
неистощимая изобретательность в озву?ивании природы, знаменитые шепоты,
ропоты, шуршания, звоны и т. д. Приверженец символистской концепции музыки
как сущности мира, Бальмонт слышит и косми?ескую 'музыку сфер', неясные,
смутные, иррациональные звуки, и даже тишину, мол?ание, 'язык безмолвия
но?ного'. Звуки пения, земных и 'запредельных' музыкальных инструментов
(скрипки, арфы, свирели, гуслей и т. д.) органи?но входят в эту поэти?ескую
симфонию.
Слуховые ощущения, доминирующие в ?увственном восприятии мира Бальмонтом,
переплетаясь со зрительными, порождают синэстези?еские образы, и тогда звук
может полу?ить цветовую характеристику: Свет белеющей реки / Белым звоном
раздается. Здесь свет изображается как звук, или, если воспользоваться
терминологией самого поэта, как светозвук. 'Теорети?ескому' обоснованию
светозвука в ка?естве объективно существующего природного феномена и даже
некой иррациональной основы вселенной (Мирового Светозвука) Бальмонт
посвятил статью 'Светозвук в природе и световая симфония Скрябина' (1917).
Работа эта привлекала внимание исследователей в основном как рефлексия
поэта на светоцветомузыкальные эксперименты А. Скрябина - его симфони?ескую
'Поэму огня' ('Прометей') и в контексте широко обсуждавшейся символистами
проблематики синтеза искусств. Позиция Бальмонта приме?ательна. Горя?ий
поклонник твор?ества Скрябина и его близкий друг, поэт тем не менее
принимает новации композитора (светомузыку) лишь как исклю?ение, как
эстети?ески важную составляющую грандиозного скрябинского замысла -
'священного празднества', т. е. Мистерии. В принципе же идея 'со?етать игру
звуков с игрою светов' кажется Бальмонту сомнительной, поскольку 'музыка -
самодостато?ное царство' и не нуждается ни в каких дополнениях. Кроме того,
звукоцветовые ассоциации, всегда субъективные, могут даже помешать
восприятию музыки, которая 'говорит в каждой душе иным голосом'. Только в
природе, убежден поэт, свет и звук гармони?ески со?етаются, ибо она
'нерасторжимое единство', в ней все 'исполнено соу?астий'.
Появление мифологемы светозвук в поэти?еской космогонии Бальмонта по-
своему логи?но. Здесь соединились, синтезировались его мифопоэти?еские
представления о мире как музыке (его звуковой основе), с одной стороны, и с
другой - о мире, первостихией которого, 'на?алом всего', является огонь
(солнце, свет). В художественном же твор?естве поэта свет и звук
встретились задолго до появления его эстети?еского трактата. Как заметил А.
Ханзен-Леве, поэти?еские (перви?ные) тексты у символистов ?асто служат
своего рода 'бессознательным' теорети?еского дискурса. А потому имеет смысл
обратиться непосредственно к поэти?еским текстам Бальмонта и представить
парадигму его 'светозвуковых' образов в стихотворных произведениях 1895-
1917-х гг.
В ранних лири?еских книгах Бальмонта ('В безбрежности', 'Тишина')
'исто?никами' одновременно света и звука выступают луна, звезды, а на?иная
с 'Горящих зданий', к ним добавляются солнце, огонь, лу?и, радуга, заметно
возрастает коли?ество синэстети?еских метафор, изображающих свет как звук,
в 'Белом зод?ем' 'Сонетах солнца, меда и луны': Звезда ослепительным светом
зажглась, / Донесся откуда-то гаснущий звон (Звезда пустыни); Средь дымных
звезд, поющих светлым хором (Светлей себя); Солнце светит звонами (Аромат
солнца); Многоразли?ные созву?ия сиянья (Голос заката); Созву?ья песен и
огня (Из-подо льда); Лунным звоном вся полно?ь полна (Лунный сок); От грани
до грани пустынности дрожит звуковое све?ение (Но?ные волшебства); Утром
заря поднимала набат (Четверо светлых); Звезда звезде всегда поет псалом
(Псалмы звезд); Играет в но?ь всегда победный свет, / Назавтра вновь лу?и
протянут струны (Игра); Ты к молниям пришел. Подслушай их, / Они поют
сонетами из радуг (Обратный путь); И пламени запели тихим звоном (Колдун).
Сферой, в которой сближаются свет и звук, у Бальмонта оказывается не
только природа в ее косми?еских проявлениях. Синтез слуховых и зрительных
ощущений определяет и восприятие им музыки как искусства. Музыка неизменно
ассоциируется у него со светом, он пишет о 'световых перепархивающих
звуках' Д. Скарлатти, о 'могу?их и нежных разливах музыкальных огней
колдующего Вагнера', о Шопене, который 'умеет создавать живопись настроений
своими лунными звуками'. Ассоциативная связь музыка - лунный свет,
генети?ески восходящая, по всей видимости, и к немецкому романтизму, и к
Фету, и к 'Лунной сонате' Бетховена, одна из наиболее устой?ивых в
художественном мире поэта: Всего острей поет в тебе струна / Чрез грезу
Шумана и зыбкий сон Шопена. / Безумие луны! И вся ты - как луна (Музыка);
Ты вся - воплощенье струны, / И есть в тебе отсвет луны (Тонкий стебель); И
вот уж лунный ход размеренных сонат / Вступает в солне?ность ликующих
симфоний (Два голоса).
В стихотворении, обращенном к С. Прокофьеву, его музыка 'вербализируется'
посредством световых образов 'золотого потока', 'рассып?атых зорь',
'серебряной луны' (см.: Ребенку богов, Прокофьеву). В цикл сонетов,
посвященных памяти А. Н. Скрябина, Бальмонт как бы вводит 'партию света':
Завихрил лики в токе звуковом. / Они светились золотом и сталью (Эльф);
Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле, / В горенье жертвы был он неослабен
(Звуковой зазыв). Аллюзии на скрябинскую Мистерию не превращают цикл в
иллюстрацию философско-эстети?еской концепции композитора, поэту удается
создать некий обобщенный образ музыки Скрябина с такими ее характерными
особенностями, как одухотворенность, космизм, 'светоносность'.
Скрябинская идея соединения звука и цвета, несмотря на ее теорети?еское
отторжение Бальмонтом, угадывается в подтексте стихотворений 'В дымке',
'Зовы звуков', в которых 'голоса' музыкальных инструментов характеризуются
при помощи цветовых эпитетов: Звук арфы - серебристо-голубой, / Рой красных
струй, исторгнутых трубой, / Свирель-лазурь. (Зовы звуков).
Синэстези?еская образность, разновидностью которой является на уровне
поэтики бальмонтовский светозвук, в русской литературе рубежа XIX-ХХ веков
виделась как яркая, даже эпатирующая ?ерта символистского искусства (в
генезисе - 'Соответствия' Ш. Бодлера, 'Гласные' А. Рембо, 'музыкальная'
поэзия Верлена, Фета и т. д.). Однако сам Бальмонт был убежден, ?то
способность воспринимать мир целостно поэту дана от Бога. В романе 'Под
новым серпом' (1923) есть по?ти символи?еская сцена вступления в
сознательную жизнь автобиографи?еского героя, первым ярким ощущением
которого стало ощущение 'слитности всего' - звука, света, цвета. Эта
слитность ?увственных восприятий во многом определила особенности
формирования художественного мира Бальмонта, его поэти?еской мифологии.
Интертекстуальные трансформации в поэзии Виктора Сосноры
И. В. Быдина
Волгоградский государственный педагоги?еский университет
nalef@vspu.ru
интертекстуальность, формы и функции интертекста, семанти?еские
трансформации
Summary. The paper dedicats to linguistic description of intertextual
elements in postmodernist poetic text


Интертекст - термин, определяющий, ?то смысл художественного произведения
формируется полностью или ?асти?но посредством ссылки на иной текст,
который отыскивается в твор?естве того же автора, в предшествующей
литературе или в смежном искусстве. В основе этого понятия - представление
о тексте как о единообразном смысловом пространстве, которое можно
дополнять, уто?нять путем вторжения в него разнообразных элементов из
других текстов. Важно то, ?то столкновение двух систем порождает не?то
третье, принципиально новое.
Понятия 'интертекстуальность', 'прецедентный текст' особенно ?асто
используются при анализе произведений литературы постмодернизма. Это и
понятно, т. к. заимствование ?ужого текста в период постмодернизма стало
принимать самые разнообразные, иногда при?удливые формы. Появились даже
термины 'цитатная литература', 'цитатное мышление'. Постмодернистскую
поэтику принято определять как игровую поэтику, базовыми свойствами которой
являются интертекстуальность, пародийность, нацеленность текста на игру с
?итателем.
Сегодня интерес к игровому фактору стал актуален для многих наук, в том
?исле и для лингвистики с ее современным коммуникативно-прагмати?еским
подходом к традиционным проблемам текста. Любой художественный текст, с
у?етом идей интертекстуальности, вклю?ает в себя бесконе?ное поле иных
текстов, которые могут быть с ним соотнесены в рамках некоторой смысловой
сферы. А с то?ки зрения постулатов коммуникативно-прагмати?еской
лингвистики, текст - это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает
на пересе?ении полей смыслов автора и ?итателя. Это положение особенно ярко
проявляется при анализе поэти?еских текстов.
Поэти?еский текст, как известно, вообще расс?итан на множественное
про?тение. При?ем, ?ем более подготовлен ?итатель, тем более адекватно он
поймет авторский замысел. При коммуникативно-прагмати?еском подходе к
художественному тексту как особой форме общения между автором и ?итателем
принято говорить о нали?ии так называемых прагмати?еских пресуппозиций,
т. е. общих для коммуникантов пропозиций, неявно подразумеваемых еще до
на?ала ре?евой информации. Ре?евая стратегия говорящего, в нашем слу?ае
автора поэти?еского текста, формируется с у?етом референциальной ситуации.
Множественность про?тения поэти?еского текста и разли?ная глубина его
интерпретации могут быть обусловлены тем, ?то в пресуппозицию ?итателя не
входит знание интертекстуальных связей воспринимаемого им произведения. Тем
не менее, еще раз под?еркнем: автор адресует свое произведение, как
правило, такому ?итателю, который близок ему по диапазону знаний.
Установление интертекстуальных связей помогает лингвисту не только
адекватно интерпретировать текст, но и решить другие, более ?астные,
проблемы, например, объяснить многообразие смысловых оттенков слова в
художественной - и особенно поэти?еской - ре?и, не обусловленных прямо его
семанти?еской структурой, т. е. его зна?ениями и имманентно присущими ему
коннотациями. Таким образом исследователь сталкивается с проблемой
разграни?ения зна?ения слова и его смысла, с проблемой, которая возникает
прежде всего при анализе именно поэти?еского текста. Многообразие оттенков,
создающее вокруг поэти?еского слова оболо?ку не названных в нем
представлений, своеобразную ассоциативную ауру, как раз связано с тем
фактором, ?то слово в поэзии несет в себе, если процитировать известные
слова М. М. Бахтина, 'память о былых употреблениях', 'пахнет контекстом и
контекстами, в которых оно жило'. Например, слова парус, буря из
стихотворения Виктора Сосноры 'Парус',1 безусловно, вызывают в памяти
?итателя стро?ки из лермонтовского произведения. Но если в первоисто?нике
'парус' 'просит бури', то у поэта двадцатого века 'парус' 'удаляется' от
нее. Попадая в новое окружение, клю?евое слово парус в контексте
стихотворения В. Сосноры подвергается семанти?еской трансформации, а именно
меняется оцено?ный знак эмотивности с '+' на '-'. Сравним: 'мятежный парус'
у М. Ю. Лермонтова и 'ветреник-парус', 'бегун' у В. Сосноры.
Проведенное исследование позволило выявить в стихотворениях В. Сосноры
разли?ные формы вклю?ения интертекста. Среди них прямое и скрытое
цитирование, при?ем вторая форма является доминантной для идиостиля данного
поэта. Наиболее интересным среди выявленных слу?аев скрытого цитирования
является апелляция к известной стро?ке Б. Пастернака 'Февраль. Достать
?ернил и плакать!' в поэти?еском цикле В. Сосноры 'Два сентября и один
февраль'. Кроме того, в ходе исследования выявлены разли?ные формы
литературных реминисценций в контекстах произведений данного поэта,
например, заимствование отдельного образа, мотива, стилисти?еского приема.
Для раннего Виктора Сосноры особенно характерно заимствование
мифологи?еских образов и мотивов: троянский конь, прокрустово ложе,
кентавр, циклоп, Троя, Орфей и т. д. С лингвисти?еской то?ки зрения
интересна и такая форма вклю?ения прецедентных текстов, как эпиграф.
Примером могут служить стро?ки В. Маяковского 'Все мы немножко лошади.
Каждый из нас по-своему лошадь', взятые В. Соснорой в ка?естве эпиграфа к
стихотворению 'Кентавры'.

В этом слу?ае интертекст выполняет не только смысловую, но и композиционную
функцию. В другом стихотворении исследуемого поэта композиционную роль
выполняет пушкинская строка 'Я вас любил: любовь еще, быть может.',
обрамляющая поэти?еский текст В. Сосноры. Изменение пушкинских знаков
препинания приводит к смысловой трансформации текста: 'Я вас любил. Любовь
еще - быть может'. В исследуемом материале выявлены также слу?аи, когда
?ужой текст выполняет роль пародии, ?то вообще является характерной ?ертой
постмодернистской поэтики. Подобный пример обнаружен в стихотворении
В. Сосноры 'Песенка Мефистофеля': 'Пой, поэт, пора проститься, ждет
экскурсия по Стиксу.'.
Итак, интертекстуальные связи, как объект лингвисти?еского изу?ения
интересны и с то?ки зрения текстообразования, и с то?ки зрения
текстовосприятия. С одной стороны, прецедентный текст, как мы показали,
способен под?еркнуть или проявить доминантные смыслы произведения, и это,
безусловно, заранее прогнозируется автором, входит в его ре?евую стратегию.
С другой стороны, при восприятии столь сложных текстовых структур рядовой
?итатель или исследователь факти?ески создает в какой-то степени новый
текст, смысл которого рождается в результате наложения смыслов двух или
более пересекающихся систем. Таким образом снимается представление о
процессах заимствования, влияния, преодолевается представление о связи
текста и интертекста как между исто?ником и последующим текстом.
Твор?ество Драго Ян?ара и наследие М. А. Булгакова
Томо Вирк
Университет в Любляне (Словения)


В твор?естве наиболее признанного за рубежом современного словенского
писателя Драго Ян?ара заметны много?исленные интертекстуальные аллюзии, в
том ?исле и с некоторыми произведениями и твор?ескими приемами
М. А. Булгакова. Наиболее о?евидной такой аллюзивной связью отме?ена лу?шая
повесть писателя 'Смерть у Марии Снежной', на?инающаяся с цитаты из романа
Булгакова 'Белая гвардия'. В характерной для постмодернизма манере Ян?ар
как бы 'заимствует' булгаковского литературного героя (Алексея Васильеви?а
Турбина), делает его центральным персонажем своей повести, наделяя его при
этом иной судьбой, альтернативной той, которую он проживет в романе 'Белая
гвардия'. Некоторые другие произведения Ян?ара также обнаруживают
непосредственные или косвенные связи с твор?еством Булгакова. В
истори?еском романе 'Северное сиянье', романе о пред?увствии великих
истори?еских перемен, он, подобно Булгакову, использует в ка-
___________________________________
[?] Исследование проводилось на материале сборника стихов: Соснора В.
Девять книг. М., 2001.
?естве особого выразительного средства цитаты из Апокалипсиса, а в романе
'Звон в голове', он использует также как Булгаков в 'Мастере и Маргарите' -
технику так называемого 'романа в романе' ('двойного романа'; Эрвин Ведел,
Erwin Wedel). Параллельно с современным развитием событий в романе
развора?ивается еще один сюжет, связанный с восстанием евреев в Массаде,
действие которого (также как и параллельно развивающейся линии в 'Мастере и
Маргарите') происходит во времена Римской оккупации. В докладе будет
сделана попытка показать, ?то аллюзии на твор?ество Булгакова в
произведениях Ян?ара являются следствием интереса к схожей идейно -
темати?еской направленности, а именно, к судьбе индивидуума в период
великих истори?еских перемен, происходящих, прежде всего, в условиях
полити?еского тоталитаризма.
Поэти?еское словообразование в художественной литературе
М. М. Гиршман
Донецкий национальный университет (Украина)
girshman@ukr.net
произведение, слово, имя, ритм, язык
Summary. The report considers the poetic peculiarity as creativity in
language. It allows to view a work of verbal art as a new word for the
first time naming something that hasn't had a name before.


Создание литературного произведения может быть рассмотрено как поэти?еское
словообразование, в котором, по словам Г. О. Винокура, 'язык. как бы весь
опрокинут в тему и идею художественного замысла' [1, 53], и весь язык как
материал литературы преображается в единственно возможную форму
существования содержания литературного произведения - художественного мира.
О?ень важную роль в этом поэти?еском словообразовании играет ритм как
наиболее непосредственное выражение особой жизненности художественного
мира, преодолевающего ре?евую дискретность. Ритм вовлекает в свое движение
и преображает каждое слово, наполняет его энергией целого, так ?то и
произведение в свою о?ередь предстает в этом движении как 'единое слово',
по-разному проявляя свое единство в разных моментах становления.
Поэти?еское словообразование представляет собою именно твор?ество в языке:
не создание каждый раз нового, небывалого языка и не просто вариации и
комбинации уже готовых языковых форм, а обновление языка в целом, своего
рода повторение, а то?нее: возвращение его первона?альных единства и
твор?еской сущности в новом и неповторимом поэти?еском слове. Поэтому-то
'всякое зна?ительное литературное явление, - по заме?ательно глубокой и
то?ной характеристике Ф. Буслаева, - есть как бы новая попытка твор?ества в
языке, есть возрождение той же самой силы, которая первона?ально двинула
язык к образованию' [2, 8].
Как язык не есть набор готовых средств для переда?и готовых мыслей, так и
художественное произведение - это не только воплощенный и утвержденный
смысл, но и 'орган' и 'поле' смыслотворения. Каждое твор?еское создание,
каждое его восприятие и каждая интерпретация предстают как необходимый и
незаменимый шаг в общем процессе смыслообразования, и каждый ?еловек
вклю?ается в этот процесс без претензии быть его абсолютным субъектом: не
присваивая себе божественной роли, но и не отказываясь от ?елове?еского
соу?астия в смыслосозидании на основе действенного осуществления и
индивидуально-твор?еского раскрытия целостности бытия, которой ни один
?еловек не владеет, но к которой каждый ?еловек при?астен.
'Образ мира, в слове явленный' не дан в поэти?еском произведении как
готовый предмет или готовый смысл, он лишь задан в перспективе своего
возможного осуществления, внутренне вклю?ая в себя выбор и ответственность
за характер встре?и языка и ?елове?еской ли?ности. Ли?ность не под?иняет
себе полностью язык, не 'командует' им, но и язык не под?иняет себе
полностью твор?ескую ли?ность, не использует ее только как 'передат?ика'
своих содержаний. Язык и ли?ность находятся в отношениях диалоги?еской
сопри?астности, и если каждый ?еловек, безусловно, нуждается в языке как в
духовной по?ве своего самоосуществления, то язык не меньше нуждается в
каждом творящем ?еловеке, усилиями которого только язык и живет, реализуя
свою твор?ескую сущность. 'Форма есть не ?то иное, как переход содержания в
форму' [3, 224], в ?астности переход содержания мира, ?елове?еской ли?ности
языка в форму поэти?еского произведения, в форму ве?ного и непрестанного
порождения поисков смысла и его воплощения (именования) в новом слове,
воссоздающем вновь и вновь ту твор?ескую энергию, которая двинула и мир, и
?елове?ескую ли?ность, и язык к образованию и развитию.

Литература
1 Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991.
2. Буслаев Ф. И. О влиянии христианства на славянский язык. М., 1848.
3. Гегель Г. В. Ф. Со?инения. Т. 1. М.; Л., 1930.
Парадаокс как текстообразующий фактор поэзии И. Бродского
О. И. Глазунова
Санкт-Петербургский государственный университет
glazunova@og9248.spb.edu
логика, парадокс, лексика, морфология, синтаксис
Summary. The article is devoted to the logical analysis of the paradox in
J. Brodsky poetry. Nontraditional ways of the word presentation and
combination spread over all language levels in his poems and create the
background of the meaning which could be extract by means of some mental
operations taking into account the structure and the author's poetic style.



Принцип построения парадоксального словоупотребления или высказывания
заклю?ается в создании противоре?ия между субъективно-авторским
представлением явлений действительности и нормативами, сложившимися в
данном обществе. В отли?ие от изобразительных средств языка, основной
функцией которых является эстети?еское воздействие на ?итателя, парадокс
апеллирует к логике и, следовательно, представляет собой ка?ественно новое
явление в языковой структуре художественного текста. Отли?ие парадокса от
любого другого нетрадиционного языкового явления состоит в его
преднамеренности и функциональной оправданности.
Нетрадиционные способы выражения в поэзии Бродского охватывает практи?ески
все уровни языка и приводит к созданию текстов, в которых, кроме собственно
лингвисти?еских зна?ений, задействованы элементы логи?еского парадокса,
сознательного нарушения норм, способствующих созданию второго плана -
имплицитно представленной информации, которая может быть выявлена из
контекста только при условии последовательного декодирования с у?етом
особенностей построения и тематики стихотворений, определяющих твор?ескую
манеру автора.
На уровне лексики поэт использует авторские словообразования, сознательно
искажая традиционное представления о морфемном составе слова, целью которых
является создание в тексте игровых, структурных или стилисти?еских
эффектов: 'борзопись', 'лошади-прежевали', 'воплощение гудбая', '?еловек не
умира', 'всяк, кто сверху языком / внятно мелет - насеком'; 'И статуи
стынут, хотя на дворе - бесстужев, / казненный потом декабрист, и настал
январь'.
В 'Колыбельной Трескового мыса' при описании своего состояния поэт
использует фразу, смысл которой определяется ненормативным
словоупотреблением. Существительное 'парвенон', которое употребляет
Бродский ('Но?ь. В парвеноне хрипит 'ку-ку''), созву?но 'Парфенону' -
названию одного из самых вели?ественных храмов Древней Греции, однако
пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонети?ески 'парвенон'
совпадает с формой 3 лица множественного ?исла 'parvenons' от французского
глагола 'parvenir', который, помимо 'достигать', имеет зна?ение
'возвыситься, выйти в люди'. Возможно, для поэта хриплый голос кукушки
зву?ит как следствие обретения 'храма благополу?ия' (сравните: 'хриплая
ария следствия гром?е, ?ем писк при?ины'), натужно повествуя о том, сколько
лет осталось ему жить на свете.
В стихотворения Бродского 1993 года 'Взгляни на деревянный дом'
присутствует двойная цепо?ка словосо?етаний, связанных при?инно-
следственными отношениями: 1) 'взгляни на деревянный дом' (на настоящее);
'помножь его на жизнь', которая в нем прожита (на прошлое); 'помножь на то,
?то предстоит потом' (на будущее) - и тогда то, ?то полу?ится, 2) 'бросит в
дрожь', 'поразит парали?ом', 'поразит оцепенением стропил'. Но на этом
пере?исление не закан?ивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком:
'поразит бревен?атостью', 'поразит кирпи?ом', 'поразит всем тем, ?то
дымоход скопил'. Совмещение в небольшом по объему отрывке однородных
предикатов со зна?ением враждебности создает впе?атление, ?то деревянный
дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо
под обломками. Примеры встре?ающихся в этом отрывке лекси?еских оппозиций:
дом одновременно 'твой' и '?ужой'; дом 'поглощен огнем' и 'перестоит века';
он соответствует 'архитектурному вкусу' жильца и кажется '?ужим';
'расс?итан на про?ный быт' и 'необитаем'; в доме есть 'жилец', но сбит этот
дом 'из безадресности и необитаемости'.
Рассмотрим примеры синтакси?еских несоответствий:
1. Союз при?ины 'потому ?то' (Он - твой не потому, ?то в нем / все кажется
тебе ?ужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу
противительного союза 'но' или уступительного союза 'хотя' (Сравните: Он -
твой, но все кажется тебе ?ужим; Он - твой, хотя все кажется тебе ?ужим).
Использование союза при?ины приводит к тому, ?то отрицательная оценка
придато?ной ?асти ('в нем все кажется тебе ?ужим') приобретает
положительное зна?ение, так как придато?ное при?ины всегда соответствует
оцено?ному зна?ению главной ?асти, а главная ?асть 'Он - твой' в
предложении положительна.
2. Указательное местоимение с союзом ?то (Он - твой не потому, ?то . , но
тем, ?то, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо
необходимого по смыслу союза 'потому ?то' (Сравните: Он - твой не потому,
?то . , но потому ?то, поглощен огнем, он не проговорит: бежим).
Конструкция с 'тем, ?то' неизбежно соотносится с глаголом 'нравиться',
формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, ?то,
поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант,
автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в
придато?ном предложении ('поглощен огнем, он не проговорит: бежим').
3. При?астный оборот, обы?но соответствующий оцено?ному зна?ению предиката
('Расс?итанный на про?ный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости
сбит), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного
придато?ного предложения, предназна?енного для выражения ситуаций, в
которых присутствует противоре?ие (Сравните: Хотя он расс?итан на про?ный
быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное
употребление при?астного оборота на месте уступительного придато?ного
предложения стирает зна?ение противоре?ия между основательным видом дома и
ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора.
Основательность и про?ный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить
так, как хо?ется.
Единственное, ?то мирит жильца с этим домом, ?то ему в нем 'нравится', -
это его мол?аливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать ?еловека,
оставив его погибать под обломками. В состоянии, когда окружающая
обстановка воспринимается негативно, положительные факторы не выходят за
рамки отрицательных зна?ений, т. е. при выборе между плохим и о?ень плохим
предпо?тение отдается менее плохому, с то?ки зрения автора. Сравните в
стихотворении 1975-1976 годов: 'Некоторые дома / лу?ше других: больше вещей
в витринах; / и хотя бы уж тем, ?то если сойдешь с ума, / то, во всяком
слу?ае, не внутри них'. Мысль о том, ?то 'некоторые дома лу?ше других'
(вероятно, тех, которые остались в Ленинграде) аргументируется весьма
странно с логи?еской то?ки зрения: лу?ше тем, ?то в них невозможно сойти с
ума. При?ем сама возможность безумия не отрицается автором. Но, если это
произойдет с ним, то совсем в другом месте: с этими домами его жизнь, слава
богу, не связана. Никаких других положительных факторов автор в окружающих
его домах не усматривает.
Нетрадиционные способы презентации языкового материала в стихотворениях
Бродского создают второй план содержания, который может быть выявлен лишь
при осмыслении текстов на логи?еском уровне. Анализ особенностей построения
стихотворений Бродского дает возможность понять истоки траги?еского
зву?ание его твор?ества, выявить отношение поэта к настоящему, прошлому и
будущему.
К вопросу о природе языка постмодернистского текста:

роман Т. Толстой 'Кысь' как преодоление канони?еских принципов
постмодернизма
М. М. Голубков, Д. А. Маркова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
darzi@inbox.ru
разрушение постмодернизма, образ ?итателя, язык в романе Т. Толстой
Summary. In this report a novel 'Kys'' by Tatyana Tolstaya is viewed upon
as a text, in which an overwhelming of postmodernist principles by
themselves takes place. In connection with this a special attention is
given to a reader's character. Three reader types corresponding to three
language groups may be found in the novel.


Роман Т. Толстой 'Кысь' - это разрушение постмодернизма изнутри,
средствами самой постмодернистской эстетики, осмысление тупиков, в которые
заводит тотальная постмодернистская деконструкция.
В романе присутствуют все основные признаки постмодернизма. Его действие
происходит ?ерез триста лет после Взрыва (разразившейся ядерной войны или
же некой глобальной техногенной катастрофы, приведшей к изменению
биологи?еских форм жизни на Земле и вернувшей общество если не в
доистори?еские времена, то уж то?но в эпоху раннего средневековья). Главный
герой Бенедикт - писарь в Рабо?ей Избе, где 'перебеляют' произведения,
созданные 'Набольшим Мурзой' Федором Кузьми?ом - от 'Колобка' до
Шопенгауэра. В силу своей профессиональной деятельности Бенедикт
оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его
сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напро?ь лишенные смысла и
содержания.
Сюжет романа демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и ?итателя
в постмодернистской ситуации. Литература кон?илась, все, ?то можно было
написать, уже было написано - до Взрыва. В ка?естве единственного автора
современности выступает Федор Кузьми?, который, на самом деле, выполняет
функцию скриптора: он переписывает класси?еские и любые другие тексты,
вовсе не понимая их смысла, и отдает их затем в Рабо?ую Избу, передоверяя
свою функцию другим скрипторам, в том ?исле и Бенедикту. Но сознание
Бенедикта - это не столько сознание скриптора, сколько сознание ?итателя,
рождение которого, по мысли Р. Барта, опла?ивается смертью автора. Именно
Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором Федором
Кузьми?ом и придать всему этому свой смысл.
По сути, здесь буквально реализована установка теоретиков постмодернизма:
есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему ?итатель.
В романе могут быть выделены три группы персонажей, представляющих
'?итателей' разного уровня, обладающих разным 'объемом памяти' (Ю. Лотман),
разными языками: 'Прежние' - жившие до Взрыва, то есть в наше время, и
обретшие после него странное свойство не стареть и не умирать,
'перерожденцы' - они принадлежат тому же времени, но другой социальной
группе, и 'голуб?ики' - родившиеся после Взрыва.
Язык 'голуб?иков' в романе преобладает, в первую о?ередь это объясняется
тем, ?то по большей ?асти текст представляет собой несобственно-прямую ре?ь
Бенедикта. Толстая отме?ала, ?то при создании их языка лексику заимствовать
было легко, среди исто?ников она называет словарь Даля, ре?ь своей няни, из
литературы - язык Андрея Платонова. 'Сложнее было с синтаксисом, с
морфологией - это же не вполне литературный язык, допушкинский,
допетровский от?асти, засоренный ?астицами, старинными глагольными
формами'. Это язык, при?ем устный, не книжный, условно говоря, 'русского
средневековья'.
Кроме того, язык 'голуб?иков' отли?ается отсутствием в нем переносных
зна?ений, тавтологи?ностью и ?асто алоги?ностью. При этом он может быть
весьма поэти?ен, сродни языку народного твор?ества. Язык 'голуб?иков'
оказывается максимально приспособлен для выражения мифологи?еских
представлений о мире, с одной стороны, и для обсуждения насущных проблем
сегодняшнего дня, с другой.
От 'Прежних' они в первую о?ередь отли?аются по языку: по виду определить
кто из них кто - нельзя, зато безошибо?но можно сказать это по ре?и:
'Прежние наших слов не понимают, а мы ихних'.
Язык прежних - литературный, ?асто ирони?ески-высокого 'штиля', для него
характерны свои штампы - общественно-полити?еские (обломки новояза),
этикетные; метафори?ность и обилие уменьшительно-ласкательных форм
('голуб?ик' - их слово).
'Всякое функционирование какой-либо коммуникативной системы подразумевает
существование общей памяти коллектива. Без общей памяти невозможно иметь
общий язык. Однако разные языки подразумевают разный характер памяти (.)
?ем сложнее язык, тем более он приспособлен для переда?и и выработки более
комплексной информации, тем большей глубиной должна обладать его память'
(Ю. М. Лотман).
Язык 'голуб?иков' к такой роли не приспособлен, память их не обладает
глубиной вовсе. Как уже было сказано, они воспринимают мир соответственно
постмодернистским представлениям, а все написанное - как текст, в котором
надписи на столбе 'Никитские ворота', 'Глеб + Клава', 'здесь был Витя' и
мат равнозна?ны. Тогда как для 'Прежнего' зна?има только первая ?асть
надписи - это 'истори?еская веха, тут стояли Никитские ворота'.
Можно отметить ряд слу?аев когда одна и та же единица входит в язык и
Прежних, и 'голуб?иков' - при этом особенно о?евидна разность
активизирующегося 'объема памяти' тех и других. (Собственно, это один из
принципов создания постмодернистского произведения).
В персонажах, представляющих третью языковую группу, сна?ала вовсе нельзя
признать людей. Первый '?елове?еский' признак перерожденцев - ре?ь, а
то?нее - мат. Мы уже отме?али, ?то 'голуб?ики' не воспринимают переносных
зна?ений, описание 'перерожденцев' соответствует буквально понятому слову
'скот'. О них говорится тем же бранным просторе?ием, которое 'перерожденцы'
используют сами, но так как для 'голуб?иков' они в буквальном смысле
животные, то и характеристики вроде 'морды хамские', 'ржут', 'огрызаются'
воспринимаются несколько ина?е - бранное зна?ение якобы снимается.
По первым же репликам определяется, какую социальную нишу занимали
'перерожденцы', если 'Прежние' главным образом ассоциируются с советской
интеллигенцией, то 'перерожденцы' - это пролетарии, 'люди из народа',
переехавшие жить в город и составившие в итоге 'городские низы', среду, где
популярны блатные песни, городские 'слезные' или 'жестокие' романсы и ти.
Язык перерожденцев грубый, упрощенно-примитивный, насыщенный криминально-
жаргонной, блатной, вульгарной лексикой.
Достато?но сложным языком обладают только 'Прежние', они, в отли?ие от
'перерожденцев' и 'голуб?иков', способны к выработке и переда?е информации,
к усвоению и переда?е культуры, к ?тению в конце концов. А 'идеальный
постмодернистский ?итатель', каковым в романе является Бенедикт, просто не
владеет тем языком, который позволил бы ему освоить полу?енное культурное
наследие.
Таким образом, предметом изображения в романе оказывается судьба русской
литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным
пост-модернистским Взрывом, и судьба языка, его 'мутация' - главное
последствие Взрыва, по выражению самой Т. Толстой.
Стилисти?еские особенности природоописаний в рассказах М. Горького
А. А. Гон?арова
Кам?атский государственный педагоги?еский университет, Петропавловск-
Кам?атский
infobp@hotbox.ru
природоописания, принцип уподоблений, архетипи?еское
Summary. This work pays attention to descriptions of nature in M. Gorky's
stories. It points out a specific character of nature and man's
representation, a special kind of integrity of mythological character.


Погружение в при?удливую картину мира, созданную художественным талантом
М. Горького, дает возможность выявления ценностных ориентиров писателя, его
концепции жизни и ?еловека. Время приблизительных суждений о твор?естве,
основанных ?асто на социологизированной схеме, прошло (или проходит),
наступила пора изу?ения Горького-художника. А ему в этом плане явно не
повезло. Штамп, который закрепился за ним, - 'великий пролетарий', - служил
преградой для проникновения в его при?удливый мир художника 'выдумки'.
Материалом доклада послужили рассказы, составляющие цикл 'По Руси', но при
необходимости привлекаются и другие произведения. Они рассматриваются нами
под определенным углом зрения.
В докладе предпринята попытка выявления стилисти?ески устой?ивых
особенностей природоописаний, их систематизации и функционирование в
художественной структуре рассказов. Это в свою о?ередь дает возможность
выхода на философию природы, созданную М. Горьким.
Структура рассказа М. Горького свидетельствует о том, ?то в его сюжете
зна?ительное место занимают описания природы. Они естественно входят в
художественную ткань, ?асто 'обтекая' ре?ь персонажей, описания их
внешности и не сосредото?ены в одном месте, а как бы 'рассыпаны' по всему
тексту.
Вместо привы?ного термина 'пейзаж' мы употребляем 'природоописание', но не
в ка?естве синонима, как термин с дополнительным смыслом. В рассказах М.
Горького - 'природоописание' - это не картины природы только, а ?асто
сложный образ-символ особого природно-?елове?еского мира. Отме?енная
специфика присуща всему твор?еству М. Горького, от первых рассказов до
итогового произведения 'Жизнь Клима Самгина'.
Природоописания в цикле 'По Руси' - это центр сотворенного им
художественного мира. По степени зна?имости они приравнены к поступкам
героев, а порой 'перетягивают' смысл с изображенных персонажей. Принцип
творения подобного мира сродни мифологи?ескому, однако присутствие в нем
сознательного художественного на?ала переводит его в разряд мифопоэти?еских
явлений.
Особая насыщенность, концентрация в тексте природоописаний создается на
основе принципа уплотненных, порой немыслимых уподоблений. Такое
изображение способствует появлению целого комплекса ассоциаций, которые
служат существенным препятствием для истолкования горьковского ?еловека в
одном смысловом клю?е.
В основе многих природоописаний присутствует архетипи?еское. Это
проявилось уже на уровне уподоблений, которым под?инено все. Уподоблению
подлежит вся система космоса.
На природу проецируются и некоторые состояния и ка?ества людей: семья,
род, родительство (мотивы солнца-отца, земли-матери, 'объятий' неба и
земли).
К архетипи?еским мотивам относится и мотив 'выхода из дома', пути-дороги
(судьбы).
Принцип уподоблений, вклю?ающий целую систему изобразительно-выразительных
приемов и средств, создает целостную картину мира, куда на равных правах
вклю?ено все живое и неживое, в том ?исле и ?еловек.
В этом мире сосуществует добро и зло, то сближаясь, то разрывая эту связь.
Обобщениями философского характера, которые по?ти всегда вытекают из
природоописаний, писатель подводит к мысли о необходимости восстановления
гармонии, но это уже зависит от творящих возможностей ?еловека.
Мир зла воплощается в природоописаниях цикла 'По Руси' в метафори?еском
образе Огненного Змея и его ликов. Чаще всего пожирающее на?ало передается
цветообозна?ением красного, кровавого, багряного, а иногда серого,
дым?атого. Огонь-Солнце тоже уподобляется Змею. Разрушительный Змей (тоска,
скука, злоба) проникает в самую душу людей, даже в твор?ество, например, в
песню. Песня же в художественном мире писателя занимает свое положенное ей
место: она указывает ?аще всего на особый лад ?еловека с окружающим или на
потерю этого лада (разлад).
'Грязь', 'овраг', 'колодец' - ?астые детали - символы, которые сродни
огненному, пожирающему Змею. Змей - символ зла - воплощен в цикле 'По Руси'
и в образе железного мира. Железное, стальное, металли?еское поглощает
природного ?еловека, заглатывает его. Но это в описаниях М. Горького уже не
только метафора. 'Железное' - это и техни?еский прогресс, обора?ивающийся
разрушением нравственных устоев, это и бес?увственные отношения 'купли-
продажи', возникающие в буржуазном мире. Все это порождает мещанство как
особый 'строй души'. В таком мире нет места 'безумству храбрых'.
В природоописаниях и изображении ?еловека (в предметном мире, портретах
персонажей) появляются оттенки 'металли?еского', которое ?асто уже тронуто
'ржав?иной'. Образ 'ржав?ины' символизирует зараженность материальным,
бездуховным, он не раз встретится в указанных рассказах.
Отметим, ?то в художественном пространстве цикла воссоздан и мир добра. В
основе его - тот же принцип уподоблений и ?асто те же образы-символы, но
такова сила истинного таланта художника, сумевшего 'повернуть' этот мир
иной стороной. 'Земля' и 'Солнце' сближены в этом мире, а ?еловек - их
порождение.
Горький-художник, подобно древнему ?еловеку, иногда не разли?ает субъект и
объект: ?еловек и внешняя природа даются в неразрывном единстве. На
?еловека 'переносятся' могу?ие силы природы, а на природу - семейные,
бытовые, духовные отношения людей. Как в мифологиях мира, сближенными
оказались рождающая Земля и Женщина - мать всего живого. Мудрость природы,
заложенная в ?еловеке, дает возможность выйти 'из людей к Человеку', но это
уже твор?ество ли?ности. К такому выводу подводят ?итателя размышления
рассказ?ика, 'проходящего', авторские 'вкрапления' и вся художественная
ткань текста.
Каждое слово писателя, каждая деталь в изображении мира и ?еловека
являются в тексте самозна?имыми носителями концептуального содержания.
Анализ природоописаний позволил выявить, ?то для М. Горького важной
является мысль о творимости мира и возможности переустройства жизни и
?еловека.
Поэтика зву?ащего художественного произведения:

пьеса А. В. Вампилова 'Утиная охота' в театре и в кино
Н. Н. Горбонос
Российский химико-технологи?еский университет им. Д. И. Менделеева
lingvarus@mail.ru
интегральный подход, интерпретация, философия времени
Summary. The report deals with the necessity of the integral approach to
dramatic pieces as to sounding works of fiction. The example of such an
approach is 'The Duck Hunting', the play by Alexander Vampilov (1937-1972),
in the stage and in the screen versions. The main points of the author's
play are being rendered by both speech (different combinations of the
lexical, the syntax, the prosody means, the sense relations inside and
outside the text) and non-speech means (the scene design, the visual row,
the music, the gesture, the facial expression).


Проблемы изу?ения поэтики художественного произведения в докладе
рассматриваются на материале пьесы иркутского драматурга А. В. Вампилова
(1937-1972) 'Утиная охота' (1965-1967).
Твор?ество драматурга продолжает осмысляться в работах искусствоведов и
литературоведов [1]. 'Утиная охота' единодушно признана вершиной твор?ества
А. В. Вампилова, клю?евой пьесой феномена, названного вампиловским театром.
Но образ главного героя инженера Виктора Зилова вызывал наиболее
противоре?ивые толкования, породил понятие 'зиловщина' и такое
самоопределение в крити?еской литературе, как 'восторженное непонимание
Вампилова' [Распутин 1987, 303]. Герой-современник оказался слишком сложным
для современного театра [Андреев 1981, Стрельцова 1987]. А твор?еский метод
драматурга, по мнению литературоведения, не смогла освоить так называемая
'поствампиловская волна' в драматургии [Никитин 1989, 185-186].
Поэтика зву?ащего художественного произведения проявляется на основе
сопоставления следующего материала: 1) авторский текст пьесы А. В.
Вампилова 'Утиная охота' [Вампилов Александр 1984]; тексты фонограмм

(в словесной расшифровке с указанием интонационной транскрипции с
элементами фонети?еской транскрипции): 2) спектакля театра им. М. Н.
Ермоловой 'Утиная охота' (1990); 3) фильма 'Отпуск в сентябре' (1987). Это
позволяет у?есть интерпретацию художественного произведения и
проанализировать средства ее выражения.
В докладе используется интегральный подход к изу?ению пьесы А. В.
Вампилова. Рассматриваются во взаимосвязи ре?евые и нере?евые средства
художественной изобразительности. При анализе спектакля и фильма
принимаются во внимание сценография, жест, мимика, пластика, музыкальное
сопровождение. Зву?ащая ре?ь представляет собой единство смыслового и
эмоционально-стилисти?еского содержания [Брызгунова 1984, Прохватилова
1991, Судакова 1993]. Анализ ре?евых средств у?итывает разные виды
взаимодействия лексико-граммати?еских, интонационно-звуковых средств,
смысловых связей слов внутри и вне текста. Интонационно-звуковые средства
представлены в транскрипции как система средств [Брызгунова 1993].
Изу?ение материала показывает, ?то одной из наиболее ярких особенностей
поэтики пьесы А. В. Вампилова является философское осмысление времени.
Изображение главного героя Виктора Зилова и 'зиловщины' ?ерез время и во
времени манифестируется автором с помощью сюжетно-композиционной
организации текста, выражается в слове и сцени?еской детали. Философию
времени в пьесе можно назвать текстоорганизующим (сюжет, композиция) и
текстообразующим (лекси?еский состав, со?етание ре?евой и нере?евой детали)
факторами. Драматурга интересуют те минуты жизни Зилова, которые проявляют
содержание образа героя с позиций ве?ности.
Философское осмысление времени является одним из важнейших смысловых
центров интерпретаций пьесы. Широкое авторское понимание времени
сохраняется и в театре, и в кино. Но смысловые акценты изображения героя во
времени артистами (В. Зайцев, О. Даль) расставлены по-разному. Главный
герой в пьесе А. В. Вампилова среднего возраста (около тридцати лет). В
зависимости от актерски-режисерской трактовки Зилов оказывается либо 'еще
не стар', либо 'уже не молод'.
Театральная интерпретация направлена на показ 'зиловщины' как влияния
среды, на создание образа Зилова-романтика, у которого есть будущее (утиная
охота). Герой театральной интерпретации 'еще не стар'. Такая трактовка
проявляется в словесном расширении фрагментов текста.
Киноинтерпретация направлена на трактовку 'зиловщины' как Зилова, на
укрупнение образа персонажа. Предел моральной деградации Зилова предстает в
фильме как образ героя, который 'уже не молод'. Такая интерпретация
потребовала перегруппировки ?астей текста, добавления фрагментов текста от
лица Зилова и сокращения текстов неглавных персонажей (без изменения
основной сюжетной линии). Сцены будущего в фильме отсутствуют.
И в театральной, и в киноинтерпретации наблюдаются не только изменения
текста и актуализация разной лексики. Образ более молодого, искреннего,
романти?ного и, напротив, не молодого, разуверившегося, саркасти?ного героя
во многом создается выбором интонационно-звуковых средств в ре?и артистов.
Среди них можно указать на темп ре?и, регистровые разли?ия, степень
выраженности ИК, характер синтагмати?еского ?ленения, продолжительность
паузы, использование тех или иных типов ИК и их эмоционально-смысловых
реализаций. В театре средствами зву?ащей ре?и противопоставляется образ
Зилова в прошлом и Зилова в настоящем. В фильме же под?еркивается
продолжительность процесса духовной деградации персонажа на протяжении
всего действия, нет противопоставления временных планов в игре актера.
Указанные трактовки в спектакле и фильме создаются и разными средствами
нере?евой изобразительности (сценография, жест, пластика, мимика, деталь,
музыка).

Литература
1. Александр Валентинови? Вампилов: Библиограф. указ. // Иркутск. обл.
публ. б-ка им. И. И. Мол?анова Сибирского отд. краев. лит. и библиогр.
Вып. 2. Иркутск, 2000.
Русские концепты в рассказах Тэффи
Р. Р. Грдзелян
Ереванский государственный университет (Армения)
ashothok@freenet.am
концепт, зна?ение, смысл, интерпретация
Summary. In this report some russian conceptions in Teffy`s stories are
described.


'У словца два конца, за какой хо?ешь, за тот и потянешь'. В этом народном
изре?ении отразилась вся сложность слова как языкового и культурного
феномена. Интерпретация смысла слова стала одним из художественных приемов
в твор?естве Тэффи, некоторые рассказы которой построены на обыгрывании
семантики слова. Твор?ество Тэффи - это своего рода семанти?еская
лаборатория, где вскрывается природа слова, определяются тонкости его
зна?ения, интерпретируется его смысл. Тэффи можно было бы отнести к типу
писателей-интерпретаторов языка. В этом смысле она противостоит Бальмонту,
писавшему о себе: 'Я не анатом русского языка, я только любовник русской
ре?и'. Тэффи же ?асто 'анатомирует' зна?ение слова, находит и вскрывает
тайные смыслы, заложенные в нем, и ?асто на этом строит весь текст.
Композиция ее рассказов нередко мозаи?на и состоит из 'семанти?еских
этюдов', иллюстрирующих основной постулат темы рассказа. Таков, например,
рассказ 'Сокровище земли', построенный на следующем постулате: зна?ение
глагола лгать резко отли?ается от зна?ения глагола врать. Сформулированный
в на?але рассказа постулат задает композицию всего произведения и
представляет собой серию анекдотов, построенных на алогизме в духе
английских сказок-бессмыслиц.
По аналоги?ному принципу построен также рассказ 'Дурак', где вскрывается
разница между выражения-

ми глупый ?еловек и круглый дурак. Словари не фикси-

руют семанти?еских разли?ий между лексемами глупец

и дурак, однако русское слово дурак обладает конно-

тацией, проявляющейся в некоторых пословицах. Ср.: Дураками свет красен;
Дурак - кто говорит не так.

По ходу всего рассказа Тэффи показывает и доказыва-

ет, ?то круглый дурак и не глупец вовсе. Круглый он только потому, ?то у
него 'мысль закругленная'. Его сознание и ре?евое поведение находятся в
своего рода 'поро?ном логико-семанти?еском круге'; дурак не способен
имплицировать ?асть семантики высказывания или слова, он всегда рассуждает
и тем самым замыка-

ет смысловой круг. Именно поэтому круглому дураку нередко удается слыть в
обществе дельным и серьез-

ным ?еловеком, сделать карьеру, пользоваться по?етом и уважением. 'И ?асто
надолго остается нерушим круг, сомкнутый дураком в философии, или в
математике, или в политике, или в искусстве'. А при встре?е с ним '?еловека
охватывает какое-то мисти?еское от?аяние. Потому ?то дурак-это зародыш
конца мира'. Подобные рассуждения мотивированы семанти?еской природой слов
круг, круглый, целый, полный, а также, безусловно, коннотацией слова дурак,
имеющего особый статус в русском культурном и языковом пространстве

и не являющегося семанти?еским эквивалентом слова глупец.
Мотив шинели в прозе В. П. Аксенова и В. Н. Войнови?а
Е. Ю. Зубарева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Гоголь, Аксенов, Войнови?, мотив, шинель
Summary. The subject of this article is connected with the important role
of literary tradition of Gogol as a form of solving different literary
problems in the prose of V. N. Voinovich and V. P. Aksenov.


Гоголевская традиция стала жанрообразующим и сюжетообразующим элементом в
русской прозе ХХ века. Семанти?еский потенциал гоголевских мотивов,
раскрывающийся в разнообразных моделях коми?еских, и прежде всего
сатири?еских, ситуаций, расширял смысловые границы текста, ассоциативно
встраивая класси?еские мотивы и микросюжеты в контекст нового литературного
пространства.
Особые художественные функции гоголевских мотивов наиболее ярко проявились
в прозе малых жанров. Например, в повести В. Н. Войнови?а 'Шапка' (1987)
структурообразующую роль играет мотив шинели, не слу?айно сам писатель
под?еркивал, ?то его 'шапка сшита из шинели Гоголя'. В контексте
современнной повести зна?имым становится все: использование класси?еского,
по?ти хрестоматийного, мотива, отсылка к столь же хрестоматийной метафоре,
возникшей благодаря Ф. М. Достоевскому и впоследствии не раз реализованной
в литературных текстах, омоними?еская игра ('Шинель' Гоголя и шинель
Гоголя), последующее превращение шинели в шапку, повторение и
переосмысление гоголевских сюжетных ситуаций, использование возможностей
системы персонажей гоголевской повести. При этом функции мотива в
современном тексте оказываются разнообразнее, ?ем предполагает сам автор.
Обращаясь к гоголевскому мотиву, Войнови? вы?леняет лишь одно из его
зна?ений (наиболее о?евидное), делая его своего рода фундаментом, на
котором строится новый текст. Однако, независимо от намерений писателя,
происходит актуализация и всех остальных смысловых компонентов,
составляющих структуру мотива. Благодаря этому возникает дополнительный
уровень подтекста, новый смысл обретает не только словесный, но и эвуковой
ряд (символи?еская роль звуков и сокращений). И хотя Войнови? использует
мотив шинели преимущественно в целях создания сатири?еского эффекта,
усиливая социальное зву?ание своей повести(которое он сам неоднократно
под?еркивал), она благодаря семанти?еским возможностям мотива
воспринимается в большей мере как произведение с обще?елове?еской
проблематикой.
Попытка акцентировать внимание ?итателя лишь на одной смысловой доминанте
мотива неожиданно порождает и дополнительные ассоциации. Войнови?,
под?еркивая в одном из интервью, ?то желание Башма?кина стать обладателем
шинели устанавливает предел его возможностей, воплощает эту идею в образе
главного героя своей повести, делая шапку (а следовательно и шинель) неким
фетишем, выполняющим функцию ритуального оберега. Тем самым он сознательно
или неосознанно связывает гоголевский мотив шинели (шапки) с ?еховским
мотивом футляра. Образ футляра, футлярной жизни неоднократно возникает на
страницах повести Войнови?а в форме сюжетных ассоциаций.
Однако мотив шинели в контексте иного литературного пространства в
соответствии с иным авторским замыслом может демонстрировать и совсем иные
функциональные возможности. Например, в рассказе В. П. Аксенова 'Три шинели
и Нос' (1994) мотив шинели оказывается связан не с мотивом футляра, а с
мотивом духовной свободы. И если у Войнови?а снятие кавы?ек и использование
словосо?етания 'шинель Гоголя' под?еркивает литературные пристрастия автора
повести, то Аксенову мотив шинели помогает раскрыть образ главного героя,
во многом автобиографи?еского. В аксеновском рассказе введение мотива
шинели сопровождается аллюзиями и языковой игрой, постоянно отсылающей
?итателя к гоголевскому тексту (при?ем не только к 'Шинели', но и к другим
'петербургским' повестям).
Шинель для аксеновского героя не просто пальто, это определенное состояние
души. Вслед за гоголевским персонажем герой Аксенова одушевляет и
романтизирует шинель (для него, как и для Акакия Акакиеви?а, это
романти?еская ме?та, особый мир, противостоящий холоду реального мира),
приписывает ей определенные ка?ества, отражающие те ощущения, которые он
испытывает, оберегаемый своими 'шинелями'. В процессе утрат и обретений
'шинелей' герой ассоциирует себя с Башма?киным. Это сближение в конце
концов(после того как у героя на улице отнимают одну из шинелей) приводит к
символи?ескому отождествлению аксеновского персонажа и Башма?кина. В
соответствии с логикой сюжета это происходит в тот момент, когда герой
встре?ается с персонажем по прозвищу Нос, 'главным стилягой',
'некоронованным королем Невского'. Перед ?итателем сквозь дымку реальности
возникает гоголевский призра?ный Петербург, населенный гоголевскими
персонажами.
Аксенов в отли?ие от Войнови?а не стремится искать

у Гоголя сатири?еские краски. Ему ближе гоголевский принцип двоемирия,
предполагающий выявление нравственного потенциала действительности.
Писатель ориентирован на гоголевскую иронию, на его языковую игру,
способствующую созданию многоликой картины мира.
Семанти?еские возможности слова 'шинель' Аксенов использует в большей
мере, ?ем Войнови?. Многозна?ность слова в аксеновском рассказе расширяет и
смысловые возможности мотива. Шинель - это и верхняя одежда разных фасонов,
и военное обмундирование (героя именуют 'этот в шинельном'), и форма
самовыражения. Все зна?ения обыгрываются в тексте, как бы расслаивающемся
на смысловые пласты, образованные оттенками зна?ений. Вся конструкция
текста завершается хрестоматийной фразой Достоевского о шинели, в свою
о?ередь дробящей текст на дополнительные смысловые сегменты.
Таким образом, мотив шинели, как, впро?ем и другие гоголевские мотивы,
является важной формой воплощения авторского замысла, позволяющей
задействовать как содержательные, так и формальные (прежде всего языковые)
возможности художественного текста.

Словотвор?ество И. Северянина
М. М. Игнатьева
Российский университет дружбы народов, Москва
kaf_yazik_rudn@mail.ru


И. Северянин относил себя к 'лири?еским ироникам': как истинный поэт-
лирик, он тонко ?увствовал природу и весь мир и умел несколькими
характерными ?ертами заставить видеть то, ?то он рисует, как поэт-ироник,
он остро подме?ал вокруг себя все смешное, низкое и клеймил это в меткой
сатире. По мысли В. Брюсова, 'Северянин был художником, которому открылись
тайны стиха и который стремился усовершенствовать свою лиру, свой
инструмент'. Таким главным инструментом для поэта является слово.
В поэти?еском языке Северянина обращает на себя внимание соседство
узуальных и окказиональных единиц, их сопоставление и / или
противопоставление. Например, для выражения иронии используются производные
слова - разнокорневые антонимы: 'Жизнь и отрадна и страданна, И всю ее
принять сумей! Я выпью жизнь из полной ?аши, Пока не скажет смерть:
'Пора!'. Сегодня - гре?невая каша, А завтра - свежая икра '. Не менее ?асто
используются поэтом словообразовательные однокоренные антонимы-ка?ественные
прилагательные, являющиеся предельными ?ленами градуальной оппозиции
признаков: 'Все незна?ительное нужно, ?тобы зна?ительному быть'. В
антоними?еском противопоставлении окказиональное, как правило,
поддерживается узуальным языковым средством. Ср.: 'Но?ь ежедневно серебрее,
И ежено?но звон?е день'. Исследователи твор?ества поэта справедливо
отме?али, ?то создание новых слов и форм слов - наиболее яркая особенность
его произведений.
Языковое ?утье позволяет использовать узуальные словообразовательно-
производные слова в ка?естве опоры для образования слов индивидуально
авторских. Так, опираясь на факт автомати?ности образования от глаголов
отвле?енных существительных на -ние, Северянин использует вариант на -нье
или создает окказиональное слово: 'Он [Пушкин] - это ?удное мгновенье,
Запе?атленное в веках. Он - воплощенье вдохновенья.'; 'Гигантно
недоразуменье, - Я не был никогда безлик: Да, Пушкин стар для современья,
Но Пушкин - Пушкински велик!'
Для языка поэзии Северянина характерны существительные, образованные
способом нулевой суффиксации, как отыменные, так и отглагольные. Как
правило, подобные существительные в поэти?еском тексте 'поддерживаются'
узуальными словами: 'Любя культурные изыски, Не меньше истых горожан, Люблю
все шорхи, все писки Весенних еловых полян'; 'Мне в марте знойно, как в
июле! Лист ?уется сквозь веток голь!'; 'И вот опять вдали Эст-Тойле С
лазурью волн, с ажурью пен'.
Высока продуктивность отадъективных существительных с суффиксом -ость:
'Какая легкость и ажурность,

И соловейность и краса'. 'Соловейность' - такой же ка?ественный признак
стихов поэта, - Соловья или Орла, как и 'небожность' - слово, обобщающее
несправедливость отношения критики к поэту.
'Изысканные сюрпризы в капризни?ающих словах' создаются поэтом путем
создания однокоренных словообразовательных синонимов, как существительных,
так и прилагательных. Ср. о Сологубе: 'Изысканнейший рисовальщик, провидец
существа людей, он - ?арователь, ?аровальщик, Чарун, он ?ерник, ?ародей'.
Ср. также 'гарцовальщик' - 'гарцун' - 'гарцор'; 'гарцующая на коне кокетка'
- 'гарцунья' - 'гарцорка'
Расширение круга производящих основ, возможность выбора одного из
синоними?ных словообразовательных суффиксов в со?етании с другими языковыми
средствами дают возможность создавать окказиональные прилагательные. Ср.:
'На озеровом островке' и 'В тине озерной косы'; 'неведомый' и 'неведный' и
др., 'неведная гарцорка' и 'неведомый гарцор'; 'грассирующая кокетка' и
'грассирный хохоток'.
Яркой особенностью поэти?еского стиля Северянина являются сложные
прилагательные, как правило, выражающие глубоко ли?ное отношение поэта к
определяемому имени. Такие прилагательные встре?аются и при описании
природы ('голубо-блесткий мартный снег', 'лилово-стальные заливы'), и,
например, при характеристике поэтов-современников ('Пастельно-мягкий ясный
Бунин', 'Повелительно-остер' о А. Н. Толстом).
Экспрессивны окказиональные глаголы, образованные ?истым суффиксальным
способом (-ить и -еть) 'Но?еет день', 'Облако седит висок', 'поэма волшбит
меня ажуром строф'. Не мене ?асто поэтом создаются глаголы префиксально-
суффиксальным способом (о -ить) 'Онебесить все земное', 'Он весь осолне?ен,
олунен', 'омонумен?енный момент' и др.
Приме?ательны в поэзии Северянина окказиональные наре?ия.
'Строк нарядное убранство' - результат работы поэта над текстом своих
произведений. 'В поэзах изысканных' он, по его словах, был 'строжайшим
редактором'.
О тенденциях изменения диалога в художественной прозе
Н. В. Изотова
Ростовский государственный университет, Ростов-на-Дону
uat@mis.rsu.ru
диалог, естественный диалог и художественный диалог, параметры диалога,
тенденции изменения диалога
Summary. It is reported that dialogue in oral speech and dialogue of many
literary work are not completely identical structures. The model of a
natural dialogue can be transformed because of possible changes in the
graphic text parameters of a dialogue. Tendencies of dialogue changes in
prose are considered.
Диалог художественного прозаи?еского произведения как структура,
представляющая в фикциональной действительности 'языковое существование'
персонажей, генети?ески связан с естественным ре?евым общением людей как
формой социального контакта и характеризуется параметрами, которые присущи
диалогу разговорной ре?и. К параметрам естественного диалога относятся:
онтологи?еский параметр (владение языком), субъектный параметр (нали?ие
двух говорящих, адресанта и адресата ре?и), репликационный параметр
(нали?ие отдельных высказываний разных говорящих и создание в результате их
со?етания единого смыслового целого), локально-темпоральный параметр
(контактность позиции адресанта и адресата, расположение субъектов ре?и в
одно и то же время в одном месте), устный характер общения, дискретность
общения (попеременность у?астия субъектов в создании диалога), спонтанность
общения, психологи?еские, коммуникативные, прагмати?еские, когнитивные и
социокультурные установки общения.
Письменная фиксация устной ре?и всегда условна, поскольку происходит смена
форм существования: зву?ащая ре?ь передается графи?ескими средствами.
Диалог художественного произведения - явление сложное, это не простая
фиксация общения персонажей. Диалог во 'втори?ной действительности',
каковой является художественная действительность, создается автором
произведения, который относится к одному из трех компонентов художественной
коммуникации: автор произведения (субъект ре?и, адресант) - текст
произведения - ?итатель (воспринимающий субъект, адресат). Создавая модель
диалога персонажей художественного прозаи?еского произведения, автор, с
одной стороны, опирается на аналоги?ную модель естественного ре?евого
общения и конструирует диалог персонажей, в котором воспроизводятся
параметры естественного диалога. С другой стороны, диалог персонажей,
расс?итанный на сотвор?ество ?итателя, на его воспринимающее сознание,
подвергается автором произведения в графи?еском пространстве текста
трансформациям, связанным с изменениями параметров естественного
диалоги?еского общения. Автор произведения как создатель диалога персонажей
может изменять разные параметры: онтологи?еский параметр (в диалоги?еское
общение могут быть вклю?ены персонажи, не владеющие языком), репликационный
параметр (в диалоге могут быть графи?ески представлены реплики только
одного персонажа, содержание имплицитных реплик восстанавливается
?итателем), субъектный параметр (в диалоги?еское общение с ?еловеком могут
быть вклю?ены разные субстанции) и др. Изменение одного параметра общения
может являться при?иной изменения другого параметра.
Наблюдения над имеющимися в тексте художественных прозаи?еских
произведений изменениями параметров диалога позволяют наметить тенденции
изменения и сделать вывод о том, изменение одних параметров приводит к
сжатию, компрессии диалога, других - к расширению.
Сквозной образ 'песня'

и его функционально-семанти?еское поле в лирике А. А. Ахматовой

(к семанти?ескому преобразованию слов в художественной ре?и)

Н. Б. Ипполитова
Мордовский государственный университет, Саранск
labirint@moris.ru
слово, зна?ение, образ, функционально-семанти?еское поле
Summary. The image of the song in Anna Akhmatova's poetry is constant. It
comprises two stable symbolic meanings which reflect the poet's viewpoint
on creative work and love. The image forms its functional-semantic field
and shows the author's transformation of language units in the artistic
speech.


Художественная литература, словесное твор?ество - особая сфера
функционирования языка. Использование любой языковой единицы в
художественной ре?и под?инено зада?ам образно-эстети?еского отображения
действительности. Единицы языка здесь, претерпевая семанти?еские и
функциональные трансформации, концептуально интерпретируясь, становятся
средством создания индивидуальной языковой картины мира.
Сказанное прежде всего относится к лекси?еским единицам. Превращаясь в
художественной ре?и в образ, слово приобретает такие свойства, которые
позволяют ему передать тон?айшие оттенки индивидуально-авторского,
ли?ностного восприятия явлений окружающего мира.
Художественная ре?ь выработала богатый арсенал традиционных поэти?еских
символов. Однако каждый мастер слова стремится к собственному, ему одному
присущему вербальному воплощению общих идей и понятий, выбирая из всего
лексико-семанти?еского богатства языка предпо?тенные им средства и
преобразуя их в соответствии с духом своего твор?ества.
Поэти?еское твор?ество организуется определенными темами, лири?ескими
сюжетами, сквозными мотивами; в нем обнаруживается постоянное обращение к
одним и тем же языковым единицам, излюбленным стилисти?еским приемам и
т. п. Так формируются ?ерты поэти?еского идиостиля. Важнейшими
составляющими его являются сквозные образы, понимаемые как многократно
повторяющиеся в разном контекстуальном окружении слова, зна?ения которых в
твор?естве данного автора становятся устой?иво-символи?ескими, которые
служат средством воплощения наиболее зна?имых тем, моти-

вов, являются ядром функционально-семанти?еского поля, образуемого
атрибутами (ассоциатами) сквозного образа, его дериватами, постоянными
эпитетами и т. п. С то?ки зрения концептуального подхода к анализу
художественного текста сквозные образы (СО) выступают манифестантами
основных ассоциативных репрезентаций того или иного концепта (или его
образными параллелями).
Своеобразие одного из СО поэзии А. А. Ахматовой - образа песня в том, ?то
он соотносится с двумя сквозными темами: темой поэти?еского твор?ества и
темой любви, т. е. с его помощью вербализуются два концепта - твор?ество и
любовь. СО песня у Ахматовой - это, во-первых, символ поэти?еского
'излияния души', самовыражения в стихах, во-вторых, символ любви как основы
жизни и твор?еского вдохновения. Оба устой?иво-символи?еских зна?ения
взаимосвязаны и взаимообусловлены: и твор?ество, и любовь - это то, ?то
необходимо для полной самореализации ли?ности поэта.
Первое зна?ение традиционно для поэзии. Однако высокая ?астотность его,
семанти?еские модификации в разных ре?евых ситуациях (в пределах указанного
символи?еского зна?ения), выполнение специальных функций (названий
отдельных стихов и стихотворных циклов, в ?астности) говорят о его особой
роли в лирике Ахматовой и заставляют видеть в нем один из зна?имых СО ее
твор?ества. Семанти?еской трансформации подвергается в идиолекте Ахматовой
и поэтизм петь (воспеть) - прославлять кого-, ?то-либо в стихах. У
Ахматовой он выступает в более широком переносном

зна?ении - творить, создавать поэти?еские произведения (А просто мне петь
не хо?ется Под звон тюремных клю?ей., 1930) и является одним из глагольных
атрибутов СО песня.
Второе зна?ение воплощается в любовной лирике Ахматовой (см., например:
Песня последней встре?и, 1911; Я улыбаться перестала, 1915; Памяти Н. П.,
1953; стихи цикла 'Черные песни' и мн. др.).
Функционально-семанти?еское поле (ФСП) сквозного образа песня формируется
из слов, семанти?ески связанных с ним и образно мотивированных двумя его
устой?иво-символи?ескими зна?ениями. Это слова-атрибуты (ассоциаты) голос,
звук, песнопение, тенор (Блок - траги?еский тенор эпохи), хор (тайный хор
стихов), безмолвие, немота (невозможность творить, жизнь без любви) и др.
Наиболее зна?имый атрибут-ассоциат - голос (поэти?еский дар, способность
творить, выражать свои мысли и ?увства в стихах). Голос присущ как самой
Ахматовой (мой голос вещий), так и близким ей по духу поэтам (см.,
например, цикл 'Венок мертвым').
ФСП вклю?ает в ка?естве компонентов дериваты СО и его атрибутов: песенка,
немой, зву?ать и под. Расши-

ряется ФСП за с?ет эпитетов, уто?няющих, усиливающих символи?еское зна?ение
всех пере?исленных компонентов: песня любви - смутная, безумная; песнопенье
- свободное; голос - неповторимый, дальний, милый, вещий и т. п.
Системность в использовании изобразительно-выразительных средств создается
в поэти?еской ре?и благодаря способности СО выступать основой микрообразов,
стилисти?еских фигур, которые, буду?и сопряженными со СО семанти?ески и
эмоционально, также входят в его ФСП. Устой?иво-символи?еские зна?ения СО
песня присутствуют в эпитетах-дериватах (песенный дар, предпесенная
тревога); сравнениях (Во мне еще, как песня или горе, Последняя зима перед
войной., 1917); метафори?еских оборотах (тени песен и страстей); в антитезе
(Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет, 1915). В
соответствии с символи?еским зна?ени-

ем СО переосмысливается у Ахматовой устой?ивое общеязыковое со?етание песня
(песенка) спета (в Наследнице, 1959).
Итак, индивидуально-авторское преобразование и превращение слова в СО
актуализирует его семанти?еские оттенки, перифери?еские переносные
зна?ения, выявляет потенциальные функционально-стилисти?еские возможности.
Анализ ФСП всех сквозных образов лирики позволяет полу?ить реальное
представление об идиолексиконе поэта.
Наблюдения над СО песня у Ахматовой показывают, ?то в целом вербализация
концептов в поэти?еском твор?естве весьма традиционна и предсказуема,
однако характер СО - образных параллелей концептов, их ассоциативные связи
со словами-атрибутами, дериватами, выбор эпитетов СО у каждого большого
поэта самобытны и неповторимы.
'Звукообраз' Вя?. Иванова
И. Ю. Искржицкая
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
ruslitxx@philol.msu.ru


Идея звукообраза в твор?естве Иванова является по сути одной из
фундаментальных в его эстетике и поэтике символа, хотя специально описанию
этой категории он посвятил только одну статью - 'К проблеме звукоряда у
Пушкина'. Твор?ество и ли?ность Пушкина - своего рода философский камень
русского символизма; тайна уникальной пушкинской гармонии ratio et
intuitio, 'духа' и 'приема' побудила Иванова продумать и описать столь
зна?имый для него феномен художественного воплощения во всей возможной
полноте не только филологи?еского знания, но и религиозного смысла.
На?альную стадию этого феномена Иванов связывает с мгновенными
закреплениями '?истой глоссолаллии', ?ленораздельной, но бессловесной
'звукоре?ью', обусловленной фонети?еским строем данного языка и являющей
своего рода 'потуги' рождения в сфере языка нового образа, ищущего
преосуществления из магмы эмоциональной стихии поэта. Расхожему суждению
'поэт мыслит образами' Иванов противопоставляет свое: поэт мыслит звуками.
Именно поэтому он полагал, ?то поэзия - 'функция языка', органи?еское
явление его жизни, разли?ая при этом три пути преображения звукового ядра в
символи?еский звукообраз. По мнению поэта, звуковое ядро подобно сгустку
'языковой материи', 'туманности', стремящейся мгновенно, молниеносно
преобразоваться в самостоятельное, самобытное 'тело', и это возможно,
поскольку звукообраз как морфологи?еское целое уже заклю?ает в себе
потенцию целостного творения - единства мелоса, мифа и голоса.
Данное суждение Иванова не только центрирует его собственные глубинные
философско-эстети?еские штудии, но объективно соответствует логике
твор?ества крупнейших поэтов ХХ в. - напр., Маяковского, Цветаевой,
Бродского. В поэзии же самого Иванова идея звукообраза оригинально
совмещает в себе язы?еские и христианские представления; не слу?айно именно
в книге 'Cor ardens' П. Флоренский увидел 'удивительный по религиозности и
проникновенности живой опыт Поэта', созерцание мира, открытое мистикам и
духовно одаренным людям. Безусловно зна?имы в этой связи и суждения
М. Кузмина о поэзии Иванова, и убеждение Н. Гумилева в уникальной природе
отражения в лирике 'Вя?еслава Великолепного', и размышления Н. Бердяева о
столкновении и преображении в художественном акте язы?еских и христианских
представлений.
Действительно, 'звукообраз' Иванова нераздельно и неслиянно связан с
традициями и имяславия, и исихазма, и с таинством погружения поэта в стихию
народной души, 'живой шепот' ее 'сонного сознания'. При этом превалирующим
для него оставались христологи?еские представления о зву?ащем Логосе -
Символе, он без колебаний сближал мелос с 'глаголами', о которых сказано в
Писании; в ревностном ?тении Св. текстов и написании собственных книг
каждое слово для Иванова - 'слово пребывающее', потому ?то, как ?асто
повторял поэт, 'небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут' [Еванг. от
Матфея 24, 35].
Именно с этих позиций утверждал Иванов невозможность 'обмирщения' святого
русского языка, по его убеждению - родного словесного древа, вселенского и
все?елове?еского в духе. Как писал поэт в статье 'Наш язык', древо это
питает свои корни в Матери-Земле, а вершину возносит к софийной голубизне;
в этой же статье, а также в цикле эссе 'Духовный лик славянства' Иванов
проро?ески предсказывает те губительные аберрации, которым может быть
подвергнут русский язык, и предостерегает от их катастрофи?еских
последствий.
Словесный образ повествователя в романе М. А. Булгакова 'Белая гвардия'
Кан Су Кюн
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова / Корея
i_redpeng@hotmail.com
М. А. Булгаков, 'Белая гвардия', словесный образ, повествователь, двоемирие
Summary. The article is devoted to the problem of 'verbal image' narrator
in the novel of M. A. Bulgakov, which still has been given not enough
consideration. In the first novel of Bulgakov 'Belaya gvardia' appeared the
character of the narrator, which was inseparable from the expressed
reality. Wholly being in the space-temporal relation, having his own
character, the narrator acquired his own 'linguistic face' (M. Bakhtin) not
only as a storyteller, but as a immediate participator of the expressed
situations. As a result he is able to depict the coexistence of both the
collisions of unreality and reality.
Роман М. А. Булгакова 'Белая гвардия' пронизан мироощущением двоемирия,
реализуясь в разли?ных аспектах: совмешении реальности и ирреальности,
системе амбивалентной оппозиции - свое / ?ужое, внешний / внутренний мир,
время / ве?ность, добро / зло и др. На первый план произведения выходит
мифологизированно-вымышленный образ реальности - в которой, однако,
продолжают обитать не мифи?еские существа, а вполне реальные люди.
Здесь идея двоемирия как доминанта художественной системы изображена
прежде всего в художественном пространстве произведений, определяющее их
сюжетно-композиционную специфику и систему эти?еских координат, а также
нравственный мир и судьбы героев на катастрофи?еском фоне времени.
О сосуществовании коллизии ирреальности и реальности в произведениях М.
Булгакова пишут многие исследователи его твор?ества, но практи?ески никто
из них не уделяет внимание образу повествователя в раскрытии идеи
двоемирия. Как нам представляется, уже в первом романе Булгакова 'Белая
гвардия' проявился характер повествователя, который был неотделим от
изображенной реальности. Целиком находясь внутри пространственно-временного
реального мира, имея свой характер, повествователь приобрел собственное
'языковое лицо' (М. М. Бахтин) не только как рассказ?ик, но и
непосредственный у?астник изображенных событий.
Как известно, повествованию присуща временная дистанция между ведением
ре?и и предметом словесных озна?ений. Вместе с тем, на наш взгляд, неменее
важна ли?ностная дистанция между повествователем (рассказ?иком) и предметом
словесных озна?ений. Отсюда возникает вопрос о диалоги?еской и
монологи?еской структуры ре?и повествователя (рассказ?ика). Рассматривая
роман 'Белая гвардия', мы убедимся в том, ?то диалоги?еское или
монологи?еское построение ре?и повествователя в системе взаимодействия ре?и
персонажей - это наиболее яркий и изу?енный слу?ай более общих
закономерностей построения текста произведения.
Словесный образ повествователя звукообразен и индивидуален. В связи с этим
эмоциональное состояние повествователя приобретает от?етливость в
изображении 'Город' и 'Дом', которые прдеставляют собой бинарную оппозицию:
мир хаоса / мир покоя, мир реального истори?еского времени / мир ве?ности.
В ре?и повествователя мы разли?аем следующие акусти?еские компоненты: тон,
темп и сила. Экспрессивно-эмоциональный аспект повествователя выражается
также в степени активности у?астия в ре?и пресонажей, то есть диалоги?еское
или монологи?еское отношение ре?и повествователя и героев.
Например, голос повествователя ?асто сливается с голосами Алексея или
Николки Турбиных. Проникая в ре?ь или мышление героев, голос повествователя
в конце концов образует единынй голос с героями. Таким образом, в сценах,
где изображаются семья Турбиных, их Дом, их друзья, ре?ь повествователя
построена, можно сказать, диалоги?ески. Однако при описании Василисы, бега
толпы или петлюровцев голос повествователя не только не совмещается с ними,
но и перебивается им.

В Городе, где зву?ат пустые голоса толпы и происходит хаоти?еский бег,
царит монологи?ность.
Из наших рассуждений можно сделать вывод, ?то словесный образ
повествователя, выступающий в романе как 'говорящий субъект' и его ре?евое
построение в соотношении диалогов героев способствует раскрыть новое
видение романа Булгакова, в ?астности идею двоемирия.
Формирование понятия

'народность языка художественной литературы'
М. В. Корнеева
Педагоги?еский институт Саратовского государственного университета им.
Н. Г. Чернышевского
m_korneeva@mail.ru
народность, язык, литература
Summary. This article dwells on the national character of the language in
fiction.


Как известно, народность - категория не только литературовед?еская, но и
лингвисти?еская. В конце XX века интерес к ней заметно возрос, особенно
среди литературоведов (Л. В. Бакус, А. Б. Есин, Л. В. Жига? и др.).
Объясняется это многими при?инами, в том ?исле недостато?ной ее
изу?енностью, ?то выражается в отсутствии ?еткого определения этой
категории, неясностью ее границ.
Менее активный интерес к категории народности проявляли лингвисты, о ?ем
свидетельствует отсутствие монографи?еских исследований, посвященных этой
проблеме; и не слу?айно народность языка художественных произведений до сих
пор изу?ена недостато?но.
Понятия 'народность литературы' и 'народность языка' (художественных
произведений) органи?ески, неразрывно взаимосвязаны, поскольку они содержат
в себе взаимопроникающие стороны единого целого - народности вообще.
Истори?ески перви?но понятие 'народность литературы'. И. Г. Гердер (одним
из первых) определяет его как 'дух литературы', под которым понимает
национальное своеобразие, формирующееся в процессе истори?еского развития
того или иного народа [5, 75]. Согласно ему, 'дух литературы (т. е.
народность литературы') воплощается в 'духе языка' (т. е. в 'народности
языка'), а 'дух языка' - в ?астности, в народной песне (Volkslied),
'создававшейся на языке масс' [5, 75]. 'Дух литературы', по И. Г. Гердеру,
взаимосвязаны и 'совершенствуются. по?ти ?то одновременно'.
В. фон Гумбольдт, с?итая, ?то язык представляет собой 'как бы внешнее
проявление духа народов', понятие 'народность языка' (в зна?ении 'язык
народа', 'народный язык') связывает с понятием 'дух народа' (в зна?ении
'народность литературы'); 'язык народа', - пишет он, - 'есть его дух, и дух
народа есть его язык, и трудно представить cебе ?то-либо более
тождественное' [6, 69]. Иными словами, народность языка не может
существовать без народности литературы и наоборот.
В оте?ественной науке осмысление понятия 'народность' связано прежде всего
с именем П. А. Вяземского, который и предложил термин 'народность'
применительно к художественной литературе; под 'народностью литературы' он
понимает национальную самобытность народа (в данном слу?ае - русского) [4,
360].
А. А. Бестужев, В. К. Кюхельбекер, Ф. Н. Глинка (будущие декабристы),
отме?ая народность языка художественных произведений ('Слово о полку
Игореве', 'Горе от ума' и некоторых других), указывали на ее исто?ник:
русские народные песни, сказки, предания [Глинка 1975, 87]; [3, 595];
[Кюхельбекер 1979, 459]. Но они свели народность языка лишь к самобытности
стиля [2, 118].
К середине 20-х годов ХIХ в. термин 'народность' становится популярным, но
определяют его по-разному: одни полагают, ?то 'народность состоит в выборе
предметов из оте?ественной истории', другие 'видят народность в словах,
т. е. радуются тем, ?то, изъясняясь по-русски, употребляют русские
выражения.' [10, 28]. Нельзя не заметить, ?то, говоря о народности, одни
имели в виду народность литературы, другие - народность языка. А. С. Пушкин
разли?ает эти понятия, раскрывает их содержание, но терминов 'народность
литературы' и 'народность языка' не употребляет, а следовательно, не дает
им определения. Между тем его художественные произведения пронизаны
народностью - как литературы, так и языка.
Вслед за А. С. Пушкиным, Н. В. Гоголь утверждает, ?то народность состоит
'не в описании сарафана, но в самом духе народа' [7, 60]. Согласно ему,
народным можно с?итать то произведение, когда писатель 'глядит на мир
глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда ?увствует и
говорит так, .?то сооте?ественникам кажется, будто это ?увствуют и говорят
они сами.'.
Н. В. Гоголь, как и А. С. Пушкин, не употребляет терминов 'народность
литературы' и 'народность языка', но разли?ает их, и его художественные
произведения также пронизаны народностью - как литературы, так и языка.
В ХХ в. проблема народности языка художественной литературы так или ина?е
рассматривалась в работах В. В. Виноградова, А. И. Ефимова, А. Н. Кожина,
Л. И. Ереминой и многих других.
И тем не менее до сих пор нет единого определения народности языка
художественной литературы, но всеми признается, ?то народность языка
художественной литературы - категория истори?еская, вклю?ающая в себя весь
языковой арсенал ре?евой культуры народа, для которой характерна
красо?ность, выразительность, особая эмоциональность и в результате
воплощающейся в национальный характер, соответствующий определенной эпохе,
времени.

Литература
1. Бакус Л. В. Народность как философская эстети?еская и художественная
проблема на рубеже XIX-XX вв. Тверь, 1991.
2. Базанов В. Г. Поэты-декабристы: К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И.
Одоевский. М.; Л., 1950.
3. Бестужев-Марлинский А. А. Собр. со?.: В 2-х т. Т. 2. М., 1958.
4. Вяземский П. А. Стихотворения. Записные книжки. М., 1988.
5. Гердер И. Г. Избр. со?. М., 1959.
6. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 2000.
7. Гоголь Н. В. Собр. со?.: В 8 т. М., 1984. Т. 7.
8. Есин А. Б. Народность как категория современного
литературоведения // Филологи?еские науки. 1999. ? 5.
9. Жига? Л. В. Проблема народности и фольклоризма в истории русской
литературы: поиск русской идеи: от Пушкина до Есенина: У?. пособ. ТГУ,
1997.
10. Пушкин А. С. Полн. собр. со?.: В 10 т. Т. 7. Л., 1978.
Исто?ники фольклоризированной прозы А. М. Ремизова
Т. В. Кривощапова
Евразийский национальный университет им. Л. Н. Гумилева, Астана (Казахстан)
krivoshapova_t@mail.ru
Ремизов, литературная сказка, календарная обрядность, обряд опахивания,
были?ка
Summary. One of the folkloristic sources of 'Posolon' by A. M. Remisov
('Black rooster') - agrarian rite of plowing - is analyzed in the paper.
The process of a calendar ceremonial transference into the fairy tale plot
and a combination of elements of its description with superstitious story
motives are specially emphasized.


Формирование жанра литературной сказки на рубеже XIX-XX вв. связано с
естественным (устным) восприятием народной сказки. Но некоторые писатели
намеренно под?еркивали книжность собственного фольклоризма. А. М. Ремизов в
воспоминаниях неоднократно упоминал 'этнографи?еские сборники', создавал
много?исленные приме?ания к литературным циклам сказо?ной ориентации. В
процессе создания 'Посолони' писатель использовал 11 исто?ников, в
'Лимонаре' их уже 20, а в цикле 'К Морю-Океану' - 25. Предпринимая
своеобразное погружение в мир науки о народной культуре, Ремизов с
удивительной последовательностью посвящал ?итателя в первоисто?ник сюжета.
Кроме знаменитых сборников И. П. Сахарова, С. Максимова, Е. В. Ани?кова и
А. Н. Афанасьева, он обращается и к исследованиям Ф. И. Буслаева, П. А.
Бессонова, А. А. Потебни, А. Н. Веселовского и И. А. Бодуэна де Куртенэ.
Фольклористи?еская эрудиция писателя и его предельная откровенность в
работе с исто?никами сослужили Ремизову и плохую службу. В книге Н.
Кодрянской, написанной при непосредственном у?астии Ремизова в последние
годы его жизни, упомянуто 'дело о плагиате', возникшее уже после выхода
'Посолони' на основе двух сказок ('Небо пало' и 'Берестяной клуб'),
исто?ником для которых послужили тексты из сборника А. Н. Афанасьева.
Газета 'Биржевые Ведомости' обвинила Ремизова в плагиате, и друзьям
писателя (в ?астности, В. Хлебникову) пришлось за него вступиться. Ремизов
блестяще знал древнерусскую письменность, вклю?ая апокрифи?еские исто?ники,
детский фольклор, народный театр, искусство скоморохов, следы которого
о?евидны не только в твор?естве, но и в реальной жизни писателя. Приме?ания
к 'Посолони' носят либо наукообразный характер ('Но?ь темная'), или
содержат предельно краткую информацию об исто?нике ('Морщинка'). Если в
первом слу?ае Ремизов упоминает сказание о Протозилае и Лаодамии,
бюргеровскую 'Ленору', 'Людмилу' В. А. Жуковского, трагедию Ф. Сологуба
'Дар мудрых п?ел', то в приме?ании к сказке 'Морщинка' ограни?ивается
ссылкой на то, ?то слышал сказку от старухи-няньки. Писатель прибегает и к
форме краткого сообщения о нали?ии в устной традиции сказки о трех сестрах,
ко-

торую ему рассказывали в Сольвы?егодске ('Зай?ик Иваны?').
В формальном отношении 'Посолонь' представляет собой 'собранный'
прозаи?еский цикл, имеющий стихотворные вкрапления. Фольклорные исто?ники
его весьма многообразны. В приме?аниях к разделу 'Лето красное' Ремизов
уто?нял, ?то здесь присутствует и мифологи?еская обработка детской игры
('Кале?ина-Мале?ина'), обряд опахивания ('Черный петух'), описание
купальской но?и ('Купальские огни'), грозной воробьиной но?и ('Воробьиная
но?ь'), обряд завивания бороды Велесу, Илии, Козлу ('Борода'), легенда о
Костроме. Авторский комментарий позволяет констатировать преобладание в
цикле 'Лето красное' традиций весенне-летней календарной обрядности.
В ?астности, древний аграрный обряд опахивания ('о?ищения села от болезни
и не?исти') был известен Ремизову из книги Е. В. Ани?кова 'Весенняя
обрядовая песня

на западе и у славян', впервые опубликованной в 1903 г. Структура
класси?еского описания обряда в 'Черном петухе' соединена с традиционными
мотивами были?ек о сестрах-лихорадках и колдуне, образуя, таким образом,
сугубо сказо?ный сюжет. Ведьмак Пахом являет собой типи?ный образ
антагониста, вторгшегося в реальный мир, то есть обязательным атрибутом
маги?еского обряда о?ищения. Темпорально 'Черный петух' вклю?ает три
временных составляющих: до обряда, обряд, после обряда. Непосредственное
описание обряда опахивания, выдержанное исклю?ительно в язы?еском клю?е,
соответствует этнографи?ескому описанию, присутствующему в упомянутом
исто?нике. Писатель приводит все известные атрибуты обрядового действа:
время (полно?ь), у?астники с обязательным реквизитом, его драматургию:
Алена верхом на рябиновой палке с мутовкой на пле?е, нагая, впереди с
горящим угольком, за Аленой двенадцать девок с распущенными волосами в
белых рубахах, с серпами и ко?ергами в руках и другие двенадцать с
распущенными волосами, в ?ерных юбках, держат ?ерного петуха.
А за ними ватагой стар и млад.
Шумя и ка?аясь, вышли девки за село, запалили угольком сложенный в ку?у
назем, трижды обнесли петуха вокруг ку?и.
Основной атрибут обряда опахивания - соха - у Ремизова отсутствует, ее
заменяет ?ерный петух, с которым Алена пускается по селу, забегая к каждой
избе, мимо всех клетей с края на край. Писатель вклю?ает в описание обряда
и традиционную магию слова, сохраняющую императивный тон и состоящую из
выкриков толпы: А, ай, ату, сгинь, пропади, ?ерная немо?ь! В известной
статье Э. В. Померанцевой 'Роль слова в обряде опахивания' отме?ается
подобная форма воздействия на 'персонифицированный образ смерти или
болезни, который можно запугать, уни?тожить, под?инить своей воле'. В
'Черном петухе', как и в бытовавшем обряде, 'со?етание действа, костюма,
обстановки, слова, представлений о болезни и смерти дает. систему их в
единой структуре, под?иненной функциональной доминанте'. Действиям колдуна
у Ремизова присущи сквозные функции фантасти?еского персонажа были?ки,
образующие одновременно сквозные мотивы. Здесь, как в были?ке и сказке,
можно усмотреть дифференциацию 'своего' (село и поле) и '?ужого' (Пахома
изба на краю села) пространства. Ежегодно 'в ?етверг в полно?ь на пятницу'
они соприкасаются: люди вторгаются в 'антимир' ведьмака, а он, в свою
о?ередь, проявляет себя вредительством: Сам Пахом-ведьмак об эту пору в
пе?урке возится, стряпает из ребя?ьего сала све?у, - той све?ой наведет
колдун мертвый сон на ?еловека и на всякую божию тварь.
Черный петух колдуна, являющийся его обязательным атрибутом, у Ремизова -
символ всех зол, напасти и самой Смерти. Черный петух во многих
мифологи?еских системах воспринимался как хтони?еская птица, связанная с
водой и подземным царством. У А. Н. Афанасьева он является олицетворением
?ерной ту?и, несущей смерть, ?ем и обусловлен язы?еский обряд его
жертвоприношения. У русских действительно бытовало представление о том, ?то
смерть ?ерного петуха поглощает все беды и болезни, а поэтому его сожжение
являлось обязательным атрибутом обряда опахивания. Писатель доводит
взаимодействие реального мира и антимира до логи?еской развязки: обряд
о?ищения совершен, но последствия его драмати?ны. Ведьмак Пахом насылает
болезнь на Алену, сжигавшую ?ерного петуха. добро и зло, пересекаясь, вновь
продолжают свое существование на паритетных на?алах.
Другие тексты 'Посолони' также построены по принципу ассоциативно-
цепо?ного соединения разноплановых фольклорно-мифологи?еских мотивов и
образов разли?ного генезиса.
Текст и интертекст: 'Смерть ?иновника' А. Чехова в контексте русской
литературы
В. П. Крю?ков
Педагоги?еский институт Саратовского государственного университета им.
Чернышевского
vpks@rambler.ru
Чехов, 'Смерть ?иновника', интертекст
Summary. The report contains the analysis of the short story by A. Chekhov
'The Death of a Functionary' considered in the context of works by G.
Derzhavin, A. Pushkin, N. Gogol.
1. По определению Ю. М. Лотмана, 'текст - семиоти?еское пространство, в
котором взаимодействуют, интерферируют и иерархи?ески самоорганизуются
языки' [1]. В свою о?ередь, текст отдельного художественного произведения
(как и в слу?ае с рассказом А. П. Чехова 'Смерть ?иновника') является
сегментом более общего семиоти?еского пространства (ина?е, 'текста') с его
главной темой 'маленького ?еловека', внутри которого осуществляется
взаимодействие и интерференция текстовых элементов.
2. Название рассказа 'Смерть ?иновника' (1883) содержит в себе оппозиции
траги?еское - коми?еское, живое - мертвое, носит оксюморонный характер:
?иновник - это должностное лицо, как бы лишенное живых движений
?елове?еской души, а смерть - свойство живого. Слово ?иновник у русского
?еловека ассоциируется прежде всего со словами 'бездушный',
'механисти?ный', 'должностные преступления' и т. п. И словари фиксируют,
помимо прямого зна?ения, и переносное: ?иновник - 'должностное лицо,
выполняющее свою работу формально, следуя предписаниям, без живого у?астия
в деле' [2]. Рассказ Чехова, таким образом - это рассказ о прекращении
функционирования ?иновни?ьего механизма. Оппозиция траги?еское -
коми?еское, буду?и заявленной в названии произведения, определяет код его
про?тения: и траги?еский и коми?еский одновременно.
3. Фамилия Червяков из ?еховского рассказа вклю?ается в контекст 'большой'
литературы - русской классики и взаимодействует с хрестоматийными строками
Г. Р. Державина, который рассуждает и о ни?тожестве, и все же - о вели?ии
?еловека:

Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю;
Я царь - я раб; я ?ервь - я Бог!

В оппозиции царь - раб, ?ервь - Бог приоритетными для Державина
характеристиками (свойствами) ?еловека являются царь и Бог: они и
открывают, и закрывают державинскую строку, находясь в сильной позиции; раб
и ?ервь занимают под?иненное, низменное место. Позднее в русской литературе
находит отражение процесс поляризации, расслоения в социально-
психологи?еском и философском планах того диалекти?еского с плава
противоположных на?ал в ?еловеке, которое было сформулировано Г.
Державиным. Державин утверждает в итоге богоподобие ?еловека, возможность и
неизбежность преодоления пресмыкательства. Этого же эффекта, по принципу от
обратного, добивается и А. Чехов в своем рассказе, описывая смерть
?иновника - Червякова, фамилия которого становится, под влиянием
державинского контекста, философски емким символом приниженного
существования ?еловека, а не просто юмористи?еским говорящим антропонимом.
4. Чехов в своем рассказе разрушает литературную традицию, доведенную до
своего класси?еского выражения в 'Шинели' Н. Гоголя, и по-новому трактует
уже известную коллизию: маленький ?иновник в столкновении с важным
должностным лицом. Генерал в рассказе лишен имени и от?ества, и это
естественно, потому ?то мы видим его глазами Червякова, а Червяков видит
только мундир (это слово ?асто повторяется в тексте) важной персоны.
Литература, тем более класси?еская, неизбежно порождает традиции, догмы.
Одной из таких традиций было со?увствие маленькому ?еловеку - именно
потому, ?то он 'маленький', бедный, 'униженный и оскорбленный', в ?еховском
же рассказе он становится объектом насмешки. Чехов, с его неистребимым
?увством свободы, стремился преодолеть существующий штамп. Он писал брату
Александру в 1885 году (уже после 'Смерти ?иновника') о 'маленьких' людях:
'Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов!
Неужели ты нюхом не ?уешь, ?то эта тема уже отжила и нагоняет зевоту? И где
ты там у себя в Азии находишь те муки, которые переживают в твоих рассказах
?иноши? Истинно тебе говорю, даже ?итать жутко! Реальнее теперь изображать
коллежских регистраторов, не дающих жить их превосходительствам'.
'Маленький ?еловек' Червяков здесь и смешон и жалок одновременно: смешон
своей нелепой настой?ивостью, жалок потому, ?то унижает себя, отрекаясь от
собственной ?елове?еской ли?ности, ?елове?еского достоинства. Чеховское
неприятие добровольного самоунижения, добровольного рабства станет тем
более понятным, ?то у самого Чехова хватило силы воли преодолеть в себе эти
ка?ества. См. строки из письма А. Чехова А. С. Суворину от 7 января 1989 г.
Однако ?еховский Червяков является не только принципиальным
переосмыслением образа маленького ?еловека, мелкого ?иновника в гоголевском
воплощении. Между ними есть и родство: у Гоголя Акакий Акакиеви? страдает
не только, так сказать, 'объективно', то есть не только потому, ?то
является обладателем мелкого ?ина, но и, как и Червяков, в силу ли?ностных,
индивидуально психологи?еских при?ин: он и сам тоже отвел себе ту роль,
которую играл. Чехов же доводит до абсурда акакиевскую безответность,
переходящую в самоунижение. У Гоголя Башма?кин менее выпрямлен, ему
свойственна объемность, у Чехова Червяков взят с одной стороны, как
сатири?ески обобщенный образ-модель, говоря ?еховскими словами - '?иноша'.
5. Философский смысл анекдоти?еской истории, рассказанной А. Чеховым,
актуализирует в ?итательском сознании еще одно произведение русской
класси?еской литературы с его темой деформации ?елове?еского в ?еловеке -
стихотворение А. С. Пушкина 'Ан?ар'. Пушкинского раба отли?ает абсолютное
повиновение: ему было достато?но даже не приказа, а всего лишь 'властного
взгляда', ?тобы безропотно отправиться к ужасному древу, принести яд и
только после этого умереть. И ?еховский Червяков также в момент смерти
(момент психологи?еского откровения для персонажа) не преодолел в себе
'раба' - 'не снимая вицмундира. помер'.
В лекси?еском и фоносеманти?еском планах представляется поэти?ески
зна?имым и от?асти сходным выбор Пушкиным и Чеховым 'экзотизмов' ан?ар и
экзекутор: 'ан?ар' с его экзоти?еским фонети?еским колоритом вызывает
мра?ные (ср.: мра?ный, ?ары, ?ерный) и в то же время вели?ественные
ассоциации прежде всего благодаря двойному 'а', одно из которых находится
под ударением; в целом фонети?еский комплекс 'ан?ар' не лишен мра?ной
гармонии; 'экзекутор' (?иновник, наблюдавший за порядком в канцелярии)
выбран Чеховым, о?евидно, не только потому, ?то обладает определенным
лекси?еским зна?ением (обозна?ает младшее должностное лицо) и под?еркивает
незна?ительность Червякова, но и по фонети?ескому принципу как
перекликающийся с фамилией героя; слово экзекутор дисгармони?но, ?уждо
русскому слуху, и уже само по себе вызывает мра?ные ассоциации, но вместе с
тем и некоторое недоуменние, обретающее коми?ескую окраску, из-за своей
фонети?еской 'несуразности', несколько манерного произношения - в со?етании
с незамысловатой фамилией героя. Чехов, продолжая пушкинскую тему рабства,
открывает в ней новую грань - страшную силу добровольного самоунижения -
добровольного рабства.

Литература
1. Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 152.
2. Словарь русского языка: В 4 т. 3-е изд. Т. IV. М., 1988. С. 678.
Особенности восприятия художественной литературы как словесного искусства
(проблемы психопоэтики)
Н. В. Кулибина
Государственный институт русского языка им. А. С. Пушкина, Москва
nkulibina@mtu-net.ru
?тение художественной литературы, психопоэтика, словесный образ,
представление, рефлексия
1. Эстети?еская ценность произведения художественной литературы, иными
словами, его ценность как произведения словесного искусства выявляется
только в процессе его восприятия. Следовательно, и деятельность,
направленная на понимание литературного произведения, иными словами, ?тение
художественной литературы должно носить особый - эстети?еский - характер,
?то, на наш взгляд, в первую о?ередь связано со спецификой когнитивной
деятельности ?итателя при восприятии словесных образов.
Мы исходим из того, ?то эстети?еское восприятие текста - это прежде всего
выявление или воссоздание (а в условиях у?ебной деятельности и
вербализованное описание) скрытых смыслов, образов, представлений,
передаваемых средствами языкового выражения, а не просто квалификация того
или иного выражения как 'метафори?еского', 'стилисти?ески окрашенного' и
т. п.
Для того, ?тобы избежать двусмысленности (в виду многозна?ности термина
'эстети?еский'), обозна?им аспект деятельности ?итателя художественного
текста, обеспе?ивающий восприятие образности (словесных образов) текста,
как психопоэти?еский1.
2. Под психопоэти?еским аспектом ?тения художественной литературы мы
понимаем смысловое восприятие образного плана средств языкового выражения
художественного текста: восприятие слов художественного текста как
словесных образов, иными словами, восприятие стоящих за словами,
эксплицитно не выраженных мыслей, ?увств, переживаний и др.
Образ не просто иллюстрирует мысль, он ее обогащает. В этом можно
убедиться на примере любой метафоры. Возьмем на?ало стихотворения
О. Э. Мандельштама:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей про?ел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавленый,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Выделенная метафора не только представляет 'голый' факт: порядок,
последовательность движения кораблей, но и передает эмоциональное состояние
поэта, его отношение к описываемому. Сравнение строя боевых кораблей с
выводком утят, плывущих за матерью, довольно неожиданно, однако оно
позволяет ?итателю понять, ?то ?увствует поэт по отношению к ахейцам:
со?увствие, сострадание, жалость, тревогу за их судьбу, т. е. ?увства,
которые мы испытываем к тем, кто слабее, беззащитнее нас. Поэт ощущает себя
мудрым пророком, он предвидит будущее, да просто знает, какая трагедия
совершится, и хотел бы предостере?ь их, но ахейцы безрассудно стремятся
навстре?у неизвестности и гибели.
Метафори?еские образы имеют смысл потому, ?то они передают больший объем
информации, ?ем формулировка мысли в общем положении. Спецификой
художественного образа является не наглядность, а выразительность.
В процессе смыслового восприятия результата художественного твор?ества -
текста литературного произведения - деятельность ?итателя протекает как бы
в двух плоскостях: на понятийном и образном уровнях, оперируя то понятиями,
то представлениями.
3. Способность ?еловека 'откликаться на каждую отдельную ?астицу языкового
материала, и на композиции, которые возникают из их объединения в ре?и,
образными представлениями, спонтанно возникающими в сознании, составляет
неотъемлемую ?ерту языковой деятельности, столь же необходимую для ее
успешного осуществления, как владение множеством коммуникативных фрагментов
и умение интегрировать их в высказывание' (Б. М. Гаспаров).
В обыденном ре?евом общении эти 'образы' имеют 'эфирно-теку?ую природу':
они о?ень подвижны, измен?ивы, складываются ('перетекают') во все новые,
бесконе?но разнообразные о?ертания, практи?ески не фиксируются мыслью.
При ?тении художественной литературы их роль возрастает. При восприятии
метафори?еских выражений в сознании ?итателя возникают образные отклики на
все возможные планы метафоры, они как бы накладываются друг на друга как бы
в виде нескольких фотографи?еских снимков, снятых на один кадр. Например,
при восприятии уже упоминавшейся нами метафоры О. Э. Мандельштама '.список
кораблей, Сей длинный выводок.' ?итатель одновременно 'видит' и строй
движущихся кораблей, и выводок плывущих за матерью утят. Если такой эффект
возникает, он переживается говорящим субъектом как эффект 'переноса'
зна?ения'.
4. Природа процессов, происходящих при ?тении литературного произведения,
становится понятной, если мы примем определение художественности как
'оптимума пробуждения рефлексии' (Г. И. Богин). Рефлексия выполняет роль
связки между новым гносеологи?еским опытом (в нашем слу?ае фрагментом
текста) и имеющимся у ?итателя опытом.
Когнитивной базой воссоздания ?итательских представлений является
житейский (вклю?ая и ?итательский) опыт ?еловека, а также его способности
'разумного рассуждения' и воображение. При ?тении мы представляем,
например, не того самого ?еловека, которого изображает писатель (мы его
никогда не видели), а создаем не?то свое 'по мотивам' авторского описания.
Осмысляя то, ?то сообщает нам автор, мы отыскиваем в 'архивах' нашего
воображения подходящие представления о внешности персонажа, его одежде,
голосе, запахе, поведении и др. или создаем новые представления, так или
ина?е комбинируя элементы имеющихся.
При?ем действие рефлективных механизмов, которые можно назвать
психопоэти?ескими, отнюдь не ограни?ивается только воображением 'живых'
картинок, иллюстраций и т. п. Они затрагивают ту глубинную ментальную
область ?елове?еской ли?ности, доступ в которую возможен лишь на уровне
образов-представлений, т. е. туда, где хранится как бы 'невыразимое
словом'.
Эффект фонети?еской иррадиации женского имени в прозе В. Набокова
А. В. Леденев
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
aledenev@mail.ru
язык художественной литературы, фонетика, графика, ритмика
Summary. The report deals with semantic potential of sound repetitions in
Nabokov's prose. Special attention is paid to phonetic structure of a
proper name used as a matrix for a 'musical score' in Nabokov's novels and
short stories. 'First Love' is analyzed as a striking example of combining
sense and sound into inseparable phonosemantic unity.
1. Обыденная реальность в системе взглядов Набокова лишена статуса
'подлинности', она признается лишь одной из промежуто?ных, временных форм
существования идеальных сущностей, своего рода полной 'помарок' ?ер
___________________________________
[?] Термин психопоэтика принадлежит Е. Г. Эткинду, его используют,
вкладывая иной, отли?ный от нашего смысл.
новой копией существующего 'где-то там' совершенного беловика. Вслед за
русскими символистами Набоков утверждает, ?то для прикосновения к этой
сфере идеального бытия ?еловеку необходима особая оптика и - в еще большей
степени - акустика.
2. Набоков явно небезразли?ен к смысловому потенциалу собственных имен. В
то время как в обыденной реальности собственное имя остается всего лишь
идентифицирующим знаком и не несет в себе скрытых смыслов, контекст
художественного произведения способен преобразовать имя, превратить его в
символ, в идеальный коррелят того пласти?еского образа, который явится под
этим именем в произведении. 'Звездные' имена будто существуют в идеальной,
лишенной материальности плоскости бытия сами по себе - как лири?еское
обещание, как возможность воплощения.
3. Нередко именно звуковая фактура текста предвещает главное событие
развора?ивающегося сюжета или предваряет появление того или иного зна?имого
образа. Прежде ?ем этот образ полу?ит имя (а зна?ит - самостоятельную жизнь
в тексте романа или рассказа), фонети?еские компоненты этого имени
'просигналят' ?итателю о его 'приближении'. Подобный стилевой эффект
используется Набоковым, в ?астности, когда ре?ь заходит об ожидании героем
встре?и, которая должна изменить его жизнь. Особенно ?асто роль 'звукового
магнита', притягивающего к себе необходимые пласти?еские компоненты образа
и попутно управляющего фонети?еским составом текста, выполняет у Набокова
женское имя.
4. Наиболее о?евидный пример такого рода - 'генеральная звуковая
репетиция' образа Зины Мерц (еще

до встре?и с ней в сюжетном пространстве романа) в стихах Федора в 'Даре':
'Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем.'. Сходный,
но еще более эффектный слу?ай 'истекания' реальности из звука являет собой
рассказ 'Первая любовь'. Он состоит из трех главок: в первой описано
путешествие повествователя из Петербурга - ?ерез Европу - в приморский
Биарриц, во второй дана зарисовка Биаррица и описание морских купаний,
наконец, в третьей рассказано о встре?е и прощании (уже в Париже, на
обратном пути в Россию) автобиографи?еского героя с французской дево?кой
Колетт.
5. Звуковая форма имени Колетт становится в тексте носителем лири?еских
ассоциативных зна?ений, пробуждаемых контактным или дистантным повтором
составляющих имя звуков. Один из таких повторов, своего рода 'внутренних
рифм' к имени француженки, встре?ается в непосредственном соседстве с
первым упоминанием Колетт: 'Она важно обратила мое внимание на зазубренный
осколок фиолетовой раковинки, оцарапавшей ее узкую, длиннопалую ступню'.
6. Однако формирование 'звукообраза' французской дево?ки на?алось в тексте
рассказа задолго до ее визуального описания. Собственно говоря, первое
называние дево?ки по имени - это не на?ало, а кульминация фонети?еской
мимикрии текста, связанной с постепенным 'порождением имени' из 'звуковой
туманности' повествования. Первые проблески 'звукообраза' встре?аются в
описании путешествия повествователя (тогда десятилетнего маль?ика) в
спальном вагоне поезда. В выборе конкретных слов и их со?етаний
обнаруживается привязанность к комбинации согласных 'к', 'л' и 'т': большая
?асть зрительных впе?атлений связывается с опти?ескими эффектами отражений
в вагонном стекле, задающем не только визуальную, но и фонети?ескую 'рамку'
повествования. Видно, как 'картежники играют на никелевые и стеклянные
ставки, ровно скользящие по ландшафту'; 'в коридорное окно видны
телеграфные проволоки'; в вагоне-ресторане взгляд повествователя
останавливается на 'конусах сложенных салфеток' и 'шоколаде в лиловых
обертках'.
7. По ходу развертывания воспоминания ощутима 'музыкальная' тенденция к
конденсации, уплотнению 'привилегированных' звуков, к постепенному
сокращению расстояния между ними. Вот один из наиболее интенсивно
аллитерированных фрагментов: 'С моей постели под койкой брата (спал ли он?
был ли он там вообще?) я наблюдал в полумраке отделения, как опасливо шли и
никуда не доходили предметы, ?асти предметов, тени, ?асти теней'. Особенно
выразителен в конце этой фразы многократный повтор финальных согласных
'загаданного' имени ('т' встре?ается в шести словах подряд).

А вскоре о но?ных бабо?ках будет сказано, ?то они вращаются вокруг фонаря,
'как сателлиты огромной планеты'. Звуковые компоненты еще не прозву?авшего
целиком имени используются повествователем как спутники его заветного
воспоминания, как 'сателлиты' еще не явившегося на сцену образа.
8. В нужный повествователю и то?но расс?итанный им момент степень
конденсации 'звукового созвездия' достигает апогея. Теперь вниманию
?итателя предлагается не только акустика мерцающего в тексте имени, но и
его визуально-графи?еская 'партитура'. Имя 'Колетт' искусно анаграммировано
в последнем абзаце первой главки: 'На другое утро уже белелась и м?алась
мимо мутная Бельгия; кафе-о-ле с отвратительными пенками как-то шло виду в
окне, мокрым полям, искале?енным ивам по радиусу канавы, шеренге тополей,
пере?еркнутых полосой тумана'. По?ти полностью прозву?авшее в названии
напитка имя ('к-о-ле') намеренно замыкается словом с тремя 'т'
('отвратительные'), а его омофонный дубликат в при?астии 'искале?енные'
утыкается в шеренгу 'тополей', столь же намеренно 'пере?еркнутых полосой
тумана': икони?еская проекция повторяющейся французской буквы 't' завершает
процесс собирания буквенно-звуковой мозаики имени Colett.
9. Известно принадлежащее А. Блоку метафори?еское уподобление
стихотворения покрывалу, растянутому на остриях нескольких слов ('Эти слова
светятся, как звезды. Ради них существует стихотворение'). Не только в
поэзии, но и в прозе Набокова подобным свойством 'звукового све?ения',
фонети?еской иррадиации нередко обладают собственные имена (помимо Колетт
можно вспомнить об именах Светланы, Веры, Зины, Нины и, коне?но, Лолиты). В
зна?ительной мере 'ради них' существуют соответствующие стихотворения,
рассказы и романы Владимира Набокова.
Ре?евой портрет персонажей А. И. Солженицына
Ли Cи-мэй
Университет китайской культуры, Тайбэй (Тайвань)
lsm@faculty.pccu.edu.tw
А. И. Солженицын, лингвисти?еский анализ художественного текста
Summary. The object of this report is to analyse the using of
conversational, criminal and local expressions in early Soljenitsyn s work
to reveal their philosofical and moral meaning.


1. Духовность ли?ности как внутреннего стержня характеров героев
А. И. Солженицына близка китайскому ?итателю. Несмотря на разли?ия в
абстрактном идеале - в Абсолюте Бога по православной морали, в
персонификации ею божественной ли?ности и в обезли?енном идеале истины по
буддистской морали, исповедующей Дао как путь самодвижения ?еловека, - и
христианская и буддистская философская концепция ли?ности, определяющая
национальный характер, едины: ценность ли?ности в том, ?тобы жить по
совести, в духовности и готовности совершить выбор в поступках. Таким
образом, произведения А. И. Солженицына, и в первую о?ередь его ранние
повести и рассказы являются предметом серьезных размышлений о философских
категориях морали, нравственности, проецируемых на ли?ность ?еловека в
условиях национального быта, религиозных воззрений, культурных традиций.
2. Во внешне простом описании одного дня заклю?енного Шухова ('Один день
Ивана Денисови?а'), в обыденности тяжелой лагерной жизни, в разговорах и
спорах заклю?енных, в их противостоянии, где писатель ни одним словом от
себя не комментирует события, огромная сила воздействия на ?итателя и
яростный протест против насилия над ?еловеком. Психологи?ески это о?ень
тонкая реализация замысла: только один день из жизни заклю?енного, а перед
глазами вся Россия - как остров ГУЛаг, который покрыт лагерями и название
которого стало нарицательным. В скупых репликах, заме?аниях, поступках
Ивана Денисови?а Шухова внешне незаметная жизнеутверждающая позиция:
выжить, не принять игру 'придурков' - игру, принесенную с воли, где ?еловек
должен жить без выбора, по предписанию властей. То же мы видим и в образе
колхозницы Матрены (рассказ 'Матренин двор'), доведенной до нищеты, не
полу?ившей ни гроша от колхоза за свой сорокалетний труд, но сохранившей
силы и достоинство жить праведно, по совести.
Нам представляется, ?то именно эти два образа дают представление о русском
национальном характере. Шухов и Матрена - образы тщательно продуманные
автором, они представители коренной, по словам критика А. Благова,
'материковой' породы русского народа: именно 'материка', 'толщи' русского
народа. Это продукт тыся?елетней христианской культуры русского народа.
Поэтому их моральность стихийная, народная, инстинктивная. Нравственная
сила этих образов А. И. Солженицына, национальная самобытность его героев
определяют неослабевающий интерес к его твор?еству всех, кто изу?ает Россию
и любит ее.
3. Исследование языка произведений А. И. Солженицына требует серьезной
работы. Комментировать языковое твор?ество А. И. Солженицына иностранному
исследователю ?резвы?айно трудно, потому ?то язык писателя напоен стихией
народной ре?и, и это авторский выбор, его мотивы должны быть поняты
?итателем. Интересно отметить, ?то в русской крити?еской литературе
художественности языка А. И. Солженицына посвящены лишь отдельные заме?ания
и небольшие статьи. Но встре?ая языковые трудности при ?тении произведений
А. И. Солженицына, не испытываешь ни раздражения, ни желания закрыть книгу.
Здесь есть ?то-то выше трудных слов, и даже 'спотыкаясь' на них,
улавливаешь высокий смысл повествования. Язык как бы усиливает тяжесть
лагерной или деревенской жизни. Понимание языковой манеры А. И. Солженицына
не оставляет и тогда, когда ?итаешь недоброжелательную критику о его
произведениях в языковом отношении.
4. В 'Одном дне Ивана Денисови?а' широко употребляются разговорно-
просторе?ные лекси?еские элементы: загнуться, балан, баланда, блат, по
блату, бедолага, вкалывать, доходить, доходяга, пайка, хреновина,
ухайдакаться, шугануть, ?ушкаться, иша?ить; бушлат деревянный, вол?ье
солнышко.
Довольно разнообразно представлена лагерная лексика и жаргон: кондей, кум,
магара, на?кар, придурок, фитиль, фитилек, шмон, шалманом. Таким образом,
специфика языка повести 'Один день Ивана Денисови?а' создается в основном
за с?ет разговорно-просторе?ных и жаргонных языковых элементов. Эти
языковые элементы органи?ны для той тюремно-лагерной среды, которая описана
в повести. Они позволяют ?итателю как бы стать непосредственным свидетелем
и соу?астником событий.
В рассказе 'Матренин двор' события развора?иваются в русской 'глубинке'.
Язык представлен широким спектром лекси?еских, граммати?еских и
фонети?еских диалектизмов, например: до ущупи, по рани, желадный, потай,
лопотно, уборно, угожий, утрафить, воспитывать 'ухаживать', в запущи,
грево, мятель, дивирь, куды, болезная. Народно-ре?евую стихию отражают
также много?исленные разговорные и просторе?ные элементы, например: наугад,
таскать, снедь, подале, сулить, перекособо?енная. приспеть, мур?ание,
ходики, тепери?а, зараз, бывало?а, живо, вишь, маненько, балаболка,
здоровяга. Рассказам А. И. Солженицына, объединенным общим названием
'Крохотки', присущи живописность, поэти?ность и лаконизм языка. Они
принадлежат к разряду философской лирики. В рассказе широко представлены
уменьшительно-ласкательные образования, которые поэти?но передают красоту
природы: дождик, садик, ?ерто?ка, месте?ко, камышок, дымок, глазки,
тепленький, клювик, крыльца, жалкенький, желтенький, озерко, перышко,
змейка, струйка, косто?ка, ?ерноморденький, иша?ок, солнышко, сарай?ик,
клетушка, польце, бревнышко и под.
Трем разным социальным срезам, отраженным в этих произведениях,
соответствуют разные языковые средства. Они выполняют важную функцию в
художественных зада?ах автора. Три персонажа - нынешний лагерник, а бывший
крестьянин, неграмотная крестьянка, интеллигент-философ - это одновременно
три разных ре?евых портрета.
Твор?ество А. И. Солженицына - это особый этап в развитии русской
литературы. Его словарь отражает связь с литературой новой и древней, с
современной ему общественной жизнью и с народной традицией.
О некоторых особенностях языка 'пушкинской' прозы Марины Цветаевой
И. А. Магеррамов
Оренбургский государственный университет
i.magerrramov@mail.ru
язык прозы, пунктуация, графика, градация, антитеза
Summary. In this report the peculiarities of the language of M.
Tsvetayeva's prose are being considered, which are reflected in the
specific individual punctuation, the graphics of the text and in different
stylistic devices.


В состав 'пушкинской' прозы Марины Цветаевой вклю?ают, как правило три
закон?енных произведения: 'Мой Пушкин' (с ударением на 'мой'), 'Пушкин и
Пуга?ев' и о?ерк 'Наталья Гон?арова' [1]. Два первых о?ерка написаны в
канун столетней годовщины со дня гибели А. С. Пушкина в 1937 г., последний,
посвященный вну?атой племяннице Н. Н. Пушкиной, известной русской художнице
Наталье Сергеевне Гон?аровой (жене художника М. Ф. Ларионова) - в 1929 г.
'Наталья Гон?арова' принадлежит, как с?итают исследователи, к ?ислу лу?ших
прозаи?еских произведений Цветаевой.
Проза М. Цветаевой - необы?ная проза. В первую о?ередь она интересна тем,
?то это проза поэта. Об этом много говорят, но не всегда ясно, ?то имеется
в виду. Ведь есть проза самого Пушкина, есть проза Лермонтова, по поводу
которых особых оговорок не требуется, и где предполагается, ?то перед нами
как бы два отдельных гениальных творца - поэт и прозаик. Но по отношению к
прозе Цветаевой, Пастернака, Мандельштама мы принимаем допущение, ?то это
самобытная, яркая, талантливая проза больших поэтов (в первую о?ередь!).
Рассуждая на эту тему, Д. С. Лиха?ев во вступительной статье к книге прозы
Б. Пастернака пишет: 'Читая прозу Б. Л. Пастернака, мы узнаем его стихи.
По?ему так? Разве не лежит пропасть между прозой и поэзией? У Пастернака
этой пропасти нет. Он объединял поэзию и прозу как единое искусство слова'
[2, 3-4].
В прозе М. Цветаевой воплощен особый тип ре?и - совершенно свободной,
естественной, непреднамеренной и исклю?ительно лири?ной. О?ень похожа она
на взволнованный и потому несколько сбив?ивый спор или 'разговор про себя'
(для себя, когда самостоятельно хо?ется дойти до самой сути'), когда для
говорящего абсолютно не важны строгие правила грамматики. Создается
впе?атление, ?то здесь напро?ь отсутствует цель увидеть эту вещь
напе?атанной (скорее всего, это не так, но суметь себя так освободить,
убрав внутреннего цензора и редактора не всякий осмелится). Можно сказать,
?то вся проза М. Цветаевой - самое убедительное доказательство
нерас?лененности сознания, решение вопроса о соотношении мышления и ре?и -
вопроса, над которым так упорно бьются психологи и языковеды.
Сбив?ивость и затрудненность ?итательского восприятия прозы Цветаевой
непосредственно связаны с богатством мысли, подобно пружине, сжатой до
упора, или струне, натянутой до предела и оттого тонко звенящей от самого
легкого прикосновения. За интенсивностью выражения этой мысли мы от?етливо
видим ее пульсацию, на наших глазах протекает процесс твор?ества,
порождения этой мысли, которая облекается в слова. Мы становимся со-
у?астниками (выражаясь цветаевским языком) полу?ения этого знания путем по-
знания. И ?итателю уже абсолютно все равно, ?то все-таки оказалось
перви?ным: мысль или слово, поскольку они слились воедино и их невозможно
отделить друг от друга.
Говоря о специфи?еской непрозра?ности текстов Цветаевой, М. В. Ляпон
с?итает это следствием ряда признаков: 'Эта непрозра?ность создается и
блужданием вокруг денотата в поисках адекватного обозна?ения вещи, и
избытком пояснительности, и 'злоупотреблением' каузальной связью, связанным
с установкой на самоистолкование, и этимологи?еской рефлексией, и
склонностью к вербализации скрытых ментальных состояний, осложняющих
развертывание текста метатекстом и вызывающих аналогию с психограммой, и,
наконец, стремлением вступить в спор с языковым кодом, 'покушением' на
незыблемость языковой нормы' [3, 241].
В первую о?ередь внимание ?итателя задерживается на пунктуации и графике
текста: на знаменитых цветаевских двоето?иях и тире, которые выполняют
немаловажную функцию переда?и внутренней динамики, развития смысла. Среди
графи?еских способов выделения Цветаева активно использует курсив и
разрядку.
Как и стихи, проза Цветаевой сплошь антоними?на, вся построена на
антитезе, которая помогает автору контрастно, ярко оформить и выразить
мысль. Антитеза может возникнуть внутри словосо?етания (я ни тогда, ни
потом, никогда не любила, когда целовались, всегда - когда расставались.
Никогда - когда садились, всегда - когда расходились; он говорил - она
мол?ала, он не любил - она любила, он ушел - она осталась.). На антитезе
построены целые абзацы о?ерка 'Мой Пушкин', когда одна развернутая картина
из детского восприятия целиком противопоставлена другой, при?ем эти картины
уже изна?ально противостоят друг другу: увидено - давно, описано - сей?ас,
видит - ребенок, рассказывает - поэт. Внутри этих абзацев кольцом, цепо?кой
выстроены свои антитезы.
Особый интерес представляют окказионализмы Цветаевой, образованные по ее
индивидуальным словообразовательным моделям. С помощью этих слов автору
удается полнее и глубже воссоздать внутреннее состояние ребенка, его
восприятие Пушкина, персонажей. При этом нисколько не снижается тон
повествования: героиня, по сути, не изменилась, ?увства - те же, но
изменилась только лексика: мизинная (с детский мизинец) куколка;
дограмотное младен?ество; мой выбор был сделан отродясь - и дородясь; с
негрским маль?иком; сновиденное (во сне увиденное) небо; соубийца; пиша
'Капитанскую до?ку'; самору?ное, самоо?ное знание; пригасить в поэте его
яснозрения и т. д. и т. п.

Литература
1. Цветаева М. И. Мой Пушкин. М., 1981.
2. Лиха?ев Д. С. Звездный дождь. Проза Б. Пастернака разных лет //
Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982.
3. Ляпон М. В. Языковой портрет - психологи?еский портрет (на материале
прозы М. Цветаевой) // Структура и семантика художественного текста. М.,
1999.
Материнство и революция: язык тела
М. В. Михайлова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
mary12@rol.ru
материнство, революция, телесность, ребенок, женское на?ало


Наступающий 1917 год художница Вера Хлебникова встретила апокалипти?еским
видением - картиной 'Старое и молодое'. В противовес радостному настроению,
захватившему романти?ески настроенную интеллигенцию, приветствующую
рождение нового, неизвестного, но априорно лу?шего, приходящего на смену
старому, В. Хлебникова в зловещих сизо-серых тонах изобразила пышно
разодетую старуху, плотно восседающую на некоем возвышении, по?ти на троне,
и у ее ног - с подкосившимися ногами, по?ти опустившееся на колени
прозра?но-невесомое тельце дево?ки-подростка с вдавленной шейкой. Такое
положение обы?но принимают тела людей, смерть которых наступила в
результате удушения. Символи?еский подтекст картины может быть расшифрован
следующим образом: наступающие перемены отозвались в сознании художницы
смертью, подстерегающей детей.
И такой же подтекст вы?итывается в произведениях писательниц, даже
безоговоро?но и безраздельно принявших идеи пролетарской революции.
Примером может служить твор?ество Л. Сейфуллиной, в твор?естве которой
особенно ярко прослеживается отказ от материнства во имя революции и
'замещающее' материнство как его вариант. Потребность женщины в материнстве
символи?ески 'удовлетворяется' в уходе за ?ужими детьми.
Эти мотивы возникают уже в первой повести писательницы 'Четыре главы', где
ушедшая в революцию героиня Анна признается сама себе: 'своего не дождусь'.
Отдушиной становится для нее ?ужой ребенок ('?ужому отдала тоску по
материнству'), который слу?айно оказывается с ней в тюрьме, т. к. настоящая
мать вынуждена была расстаться с ним, выполняя партийное задание. Уже
первое прикосновение спеленутого ребенка рождает 'волну нежности',
позволяет 'все (!) забыть'. В результате 'усталое тело', доминантой
обрисовки которого были 'спокойные глаза', 'бледность лица и морщинки'
оказывается способным на плавные, мягкие, убаюкивающие движения: 'прижала
его к себе, стала пока?иваться, похлопывая сверток рукой', а 'усмешка'
сменяется 'смущенной улыбкой'. Но 'подложное' материнство утаить не
удается. Приметливая соседка по нарам именно по движениям, 'языку тела'
обнаруживает обман: '.на руки берешь не как мать. Мать сцопат как попало.
Свое, не боится. А ты прилаживаешься'. Но несмотря на это, Павлик 'привык к
ней', 'стал ?аще говорить 'мама' и тянул ру?онки'. Поэтому и расставание
дается неизмеримо тяжело: 'Долго целовала ребенка. Прощалась как мать.
Своего не будет. Поздно'. И как приговор зву?ат слова: 'Другая любовь и
другая ненависть влекут'. Итак недвусмысленно заявлено: материнскую любовь
призвана заменить любовь идейная, которая 'разрушает' плоть. Поэтому вновь
вместо живой, быстрой, ласковой вновь возникает 'железная' женщина
революции, которой незнакомы многие ?елове?еские, как она с?итает, суетные
?увства, которая гордится своими спокойствием и невозмутимостью.
Многозна?ителен жест, которым в конце повести она уни?тожает все прежнее:
'провела рукой по лицу', как бы смывая все краски, все ?ерты, которые
составляли ее женскую неповторимость и привлекательность. Но делает Анна
этот ритуальный жест после того, как последний раз 'скривила лицо боль',
'дрогнули губы'. А это произошло, когда полу?ила она письмо от ?еловека,
товарища по борьбе, к которому испытала в своей жизни неподдельное горя?ее
?увство любви. Написанное перед смертной казнью письмо подводит ?ерту под
ее ме?той о материнстве. Володя, перед смертью благословляя ее на путь
борьбы, лишений, революционной работы, еще раз подтверждает, ?то никогда
она не будет иметь детей. И не потому, ?то ему не суждено стать ее мужем, а
потому, ?то он никогда 'не пришел бы' к ней, даже если бы остался жив,
потому ?то ее когда-то 'осквернила близость' одного из классовых врагов.
Беспощадно зву?ат его слова, обрекающие ее на ве?ное бесплодие: 'Я знаю, у
тебя нет детей, и меня это странно радует'. Садисти?еским выглядит и
постоянный рефрен этого послания - постоянное упоминание об общем ребенке,
которому так и не суждено было бы появиться на свет. 'Сегодня во сне я
видел твоего ребенка', 'у него были большие ?ерные глаза', - повторяет он.
Но даже 'если бы ина?е сложились обстоятельства и я бы остался жить',
уто?няет автор письма, 'этого ребенка я видел бы тоже только во сне'.
Революционер в сложившейся ситуации готов винить классовых врагов:
'.оторвали тебя от корней, изломали тебя, отняли у меня. Отняли и того
ребенка, которого я хотел иметь', но на самом деле он винит женщину и даже
на краю могилы умудряется быть безжалостным по отношению к ней - бьет по
самому больному. Поэтому ей ни?его не остается, как, переживая комплекс
вины, отре?ься от себя, похоронив себя прежнюю, т. е. ту, которая с
ребенком на коленях воспринималась окружающими как 'кормящая мадонна'.
В 'Правонарушителях' (1922) отказ от материнства носит уже программный
характер. 'Матерей не люблю', - заявляет Мартынов, становящий
'коллективным' отцом для целой оравы малолетних правонарушителей и сирот.
Он отрицает 'телесную' связь матери и ребенка в новом мире: 'Мать юбкой над
сыном трясет, сын бездельник выходит'; 'барахолят тут. А ребятам барахолить
некогда', 'Ах, мамашенька.', 'ах, сыно?ек', 'это, товарищ-мадам, можно,
когда гнидой живешь'. Его идеал - подростки, живущие в ?истоте, дадут
хорошее удобрение земле, они как 'навоз', обеспе?ат в будущем хороший
'приплод'.
В рассказе 'Старуха' (1924) вытравливание материнского ?увства происходит
на идеологи?еской по?ве. Мать, продолжающая верить в религиозные основы
старой жизни, прогоняет сына-большевика из дома. 'Ногой топнула, грозно на
икону показала и отреклась: 'Не сын ты мне!'. Злоба, по Сейфуллиной,
изменяет ее внешность. Если до этого ?итатель видит 'ссохшуюся и
ввалившуюся грудь', 'согнутую спину', то после проклятий' ее лицо
'молодеет'. Но именно неприятие ?ужака-сына делает ее способной к 'новому
материнству'. И таким материнством становится становится для нее работа
повитухой в деревне и тяга к новорожденному младенцу, который 'в городу
народился' у бабы ее убитого сына. Но и это 'материнство' остается
неосуществленным. Хворь 'сваливает' старуху, которая перед смертью
'размякла', при упоминании о так и не увиденном вну?онке 'всхлипнула'. Эти
проявления особенно симптомати?ны, т. к. отсутствие влаги - воплощение
женского на?ала - становится знаковым при определении характера старухи:
'сухо и твердо плату назна?ила', 'проронила сухо', 'лицо было как
каменное'. Так женскому, материнскому на?алу в условиях яростной классовой
схватки 'разрешено' проявиться только перед смертью.
Не слу?айно и смерть Виринеи наступает при несостоявшемся свидании с
младенцем, от которого ее отрывает революционное дело, необходимость
прятаться от казаков. Сейфуллина рисует долгий путь 'пробуждения' заблудшей
души, делая, однако, кульминационным моментом повествования не
окон?ательное прозрение героини - оно произошло еще когда она сошлась с
Павлом Сусловым, - а ее долгожданную беременность. Смерть настигает
Виринею, когда в ней пробуждается инстинктивное, то, ?то, на взгляд
писательницы, ?уждо революции: 'Вирка шла легкой, сторожкой поступью зверя.
Как вол?ица к вол?онку своему, пробиралась. Будто след нюхала, выгнув шею и
влекомая своим запахом, - запах крови, из ее жил взятый, - шла кормить или
выру?ать детеныша своего'. И хотя Сейфуллина явно хо?ет, ?тобы у ?итателя
пробудилась жалость к этой женщине, сама она ясно осознает всю
несовместимость материнства как биологи?еской потребности, требующей заботы
и жалости к себе и ребенку, с необходимостью изливать 'жаркую страсть' в
заботы и хлопоты о революционном деле. Поэтому и не акцентирует она
внимания на 'женском опыте' вынашивая ребенка, даже под?еркивая, ?то
'тяжелевший. живот не мешал' Виринее 'в потайных углах со своими видеться,
быстро ходить и еще работой себе пропитание добывать', акцентируя таким
образом, ?то беременность не способна была вырвать ее из рядов
революционных борцов, ?то она не мешала той жизни, которая теперь для
Виринеи стала главной, - агитации среди крестьянства. Но показательно, ?то
если с односель?анами ведутся долгие разговоры, то связь с ребенком у
Виринеи 'осуществляется' на уровне 'звуковых сигналов', абсолютно
иденти?ных один другому, доказывающих существование матери и сына в едином
'языковом' пространстве: роды вырвали у нее единственный 'короткий и
сильный' крик, на который новорожденный отозвался 'на диво звонким' криком,
последняя 'перекли?ка' возникает в момент кон?ины: 'Она закри?ала. резко,
пронзительно' - 'и тогда же из избы донесся живой и пронзительный пла?
ребенка'. На этой ноте завершает Сейфуллина свою повесть, которая должна
была прозву?ать гимном новой жизни, но на самом деле стала панихидой по
женщине-матери.
Смысловая функция слов 'водной' семантики в прозе М. Ю. Лермонтова
Г. В. Москвин
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
georgii_moskvin@mail.ru
проза Лермонтова, смыл, вода, исто?ник, колодец


1. Слова 'водной' семантики в прозе Лермонтова выступают как опорные
компоненты фрагментов текста, зна?имых для формирования мотивов в
лермонтовской системе отношений '?еловек - душа - стихия', конституирующих
смысл произведения.
2. В незавершенном романе 'Вадим' (предположительно 1832-1834 гг.)
отме?аются три словесно-образных пассажа, вклю?ающих опорные компоненты с
названной функцией: волны <Суры> (глава IX); заимствование из романа
Шатобриана 'Атала' о 'ядовитом крокодиле в глубине ?истого, прозра?ного
американского колодца' (глава IX); 'Надобно было камню упасть в гладкий
исто?ник' (X глава).
3. Пассаж о волнах, передающий душевное переживание Вадима, соотносится с
помещенным ранее описанием, в котором Ольга 'наблюдала синие странствующие
воды' (V глава). Так в тексте 'Вадима' наме?ено перспективное
композиционное решение в расположении повествователей в 'Герое нашего
времени' - от героя наблюдающего мир, к герою его переживающему.
4. Отме?енное разли?ие симптомати?но для формирования стиля лермонтовской
прозы в одном из наиболее важных аспектов - насыщении традиционных риторико-
романти?еских словесных фигур оригинальным концептуальным содержанием.
5. Переживание водной стихии в на?але IX главы 'Вадима' подготовлено
ранней лирикой Лермонтова (наиболее от?етливо в мотивах стихотворения '1831-
го июня 11 дня' и ряда других). Этапное формирование темы '?еловек - душа -
стихия' приходится на 1831 г. Следует отметить, как соотносящиеся с
отме?енными текстовыми фрагментами 'Вадима', лири?еские произведения 1832
г. 'Челнок', 'Для ?его я не родился // этой синею волной?', 'Парус', а
также письмо Лермонтова к М. А. Лопухиной от 28 августа 1831 г.
6. К сентябрю 1832 г. названная тема формируется в трех основных мотивах:
прозревание в воде живой сущности; желание слиться с водой (волной);
ощущение тайны водного дна. Новый этап в художественном освоении оппозиции
'душа - стихия' полу?ает на?ало в 'Парусе' (стихотворение вклю?ено
Лермонтовым в письмо М. А. Лопухиной 2 сентября 1832 г.).
7. В незавершенном романе 'Княгиня Лиговская' (1836-1837 гг.) 'водная'
тема отсутствует, хотя фраза из Шатобриана о колодце с некоторыми
изменениями появляется в неуместном, на первый взгляд, контексте (при
описании горни?ной Марфуши). Изменения во фразе носят принципиальный и
системный характер: в них обнаруживается тенденция к полному
противопоставлению поверхности и дна водоема и к сокрытию таящейся на дне
опасности.
8. В 'Тамани' идеи, которые Лермонтов 'сохранял' во фразах о крокодиле и
американском колодце, о камне, брошенном в гладкий исто?ник, а также в
пассажах о волнах, находят, наконец, свой сюжет. Мир контрабандистов скрыт
от всех не только в силу рода их занятий, но и благодаря некоей загадке,
которую составляет связь контрабандистов с морем. Пе?орин проникает в этот
мир, и в ответ ундина пытается его утопить, т. е. погрузить на дно. Фраза в
конце повести ('Как камень, брошенный в гладкий исто?ник, я встревожил их
спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!'), вбирает в себя
мотивы предшествующих текстовых фрагментов, организуемых словами 'водной'
семантики, и репрезентирует оформившуюся к 1840 г. систему смыслов в теме
'?еловек - душа - стихия'.
9. Разрабатываемая Лермонтовым тема развивается и в других повестях 'Героя
нашего времени', тем самым обеспе?ивается смысловое единство романа. При
этом составляющие тему компоненты полу?ают сюжетно-смысловую актуализацию в
зависимости от проблематики и мотивного состава произведения. Следует
отметить в этом плане стилисти?еский и смысловой потенциал мотива колодца,
полу?ившего оригинальное развитие в 'Княжне Мери', мотива воды,
сопровождающего похищение и смерть Бэлы или обморо?ного состояния княжны
Мери при переезде вброд ре?ки Подкумок, а также другие зна?имые эпизоды.
10. Разнообразие бытования 'водной' темы и ее нераздельность с другими
важнейшими темами свидетельствуют о ее акцентированном статусе в
организации смыслового пространства прозы Лермонтова.
Житийный канон и светская биография XVIII века
В. В. Муравьева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
mamaveranda@mail.ru
житийный канон, светская биография, сопоставление


Зада?а настоящего сообщения - проследить влияние древнерусской церковной
биографии на светскую биографию XVIII в. и определить степень сохранности
либо разрушения житийных канони?еских форм и установок агиографов в
мемуарных памятниках этой эпохи.
Первые о?евидные и легко объяснимые разли?ия двух жанров обнаруживаются
при рассмотрении истории эволюции древнерусских житий и мемуарных
памятников XVIII в. Прежде всего эти разли?ия касаются вопросов динамики
коли?ественного роста текстов обоих типов, изменения авторского состава с
то?ки зрения их сословно-профессионального положения, а также общего
характера изложения в мемуарном и житийном рассказах.
Канони?еские рамки жанра жития должны, как представляется, разрушаться в
'житиях' светских. Пышность истори?еского и бытового фона, наслаждение
деталью, выразительность и аттрактивность описания скорее можно
предположить в мемуарном со?инении, ?ем в агиографи?еском. Однако при
сравнительном анализе биографии обоих жанров, если ре?ь идет о мемуарной
литературе XVIII в., этот вывод является преждевременным. Век, отделяющий
мемуариста петровско-екатерининской эпохи от автора древнерусской
литературы, оказывается 'коро?е', ?ем век, отделяющий его же от литераторов
XIX столетия.
Прежде всего эта закономерная близость прослеживается в облике главного
героя церковной и светской биографии. Мысль о преемственности, связывающей
достопамятных людей России с их предками, установка на идеальный образец,
традиционно исповедуемая авторами-агиографами, вслед за ними была
подхва?ена и мемуаристами эпохи классицизма. 'Десакрализация' главных
героев жизнеописания - явление, в целом не свойственное мемуарной
литературе исследуемой эпохи.
Нередко герои церковной и светской биографии совпадают по характеру
подвига, а также по их социально-иерархи?еской принадлежности.
Перенос некоторых канони?еских элементов житийной конструкции в мемуарное
со?инение становится в XVIII в. одной из основ развития мемуаристики как
жанра. При?инами такого твор?еского наследования являются, с одной стороны,
достато?но высокая степень воцерковления авторов-мемуаристов и их героев.
Мироощущение ?еловека XVIII столетия формируется на основе твердых
критериев православного благо?естия. С другой стороны, мемуарист XVIII в.
был практи?ески 'пионером' в своем жанре, не имея прецедентного опыта, он
вынужден был опираться на '?ужой' канон, создавая собственный литературный
свод правил.
В большинстве рассмотренных мемуарных со?инений представлены канони?еские
портреты родителей главных героев. Особый слу?ай представляют 'Записки имп.
Екатерины II'. Родительская тема присутствует в ее мемуарах, но в заметно
редуцированном виде. Это объяснимо желанием коронованного автора как можно
реже упоминать о своем нерусском происхождении.
Легко усвояются мемуаристами, особенно в на?але века, стилисти?еские
приемы житийной риторики: склонность к афоризации ре?и, метафорам-символам,
прямое цитирование библейских текстов.
Нередко деталь в мемуарном описании, подобно житийному, носит от?етливо
эмблемный характер; но в бытоописании, в отношении к ве?ному фону,
мемуарист и агиограф постепенно расходятся. Чем ближе к концу XVIII в., тем
живее и живописнее, благодаря именно детали, становится рассказ светского
биографа.
Большое влияние стиль древнерусского агиографа оказал на характер описания
мемуаристом картин природы, являющегося редким элементом в сюжетно-
композиционном построении биографий обоих типов.
С полным основанием можно утверждать, ?то и для агиографа, и для
мемуариста характерен принципиальный отказ от шутливого тона в рассказе.
Тем не менее своеобразные формы острословия иногда можно встретить даже и в
житиях. Казалось бы, у мемуариста XVIII в. еще больше права на шутку. Но
даже такой искусный рассказ?ик, как, например, А. Т. Болотов, допуская в
свой свободный от цензуры текст мягкий юмор, ?увствует необходимость
оправдания за подобное отступление от традиции. Осознание инородности юмора
в тексте, безусловно, воспитывалось у мемуаристов XVIII в. на образцах
церковной литературы, в ?астности, житийной.
Скромность облика повествователя, выраженная в этикетном уни?ижении себя
как автора, также заимствована мемуаристом у агиографа. Иногда мемуарист
нарушает даже стилисти?еское единство изложения в записках, говоря о себе
то в первом, то в третьем лице. Здесь о?евидно влияние не только житийной,
но и всей древнерусской литературы.
В целом же анализ вышеприведенных мемуарных произведений в их сравнении с
русскими житийными биографиями позволяет сделать общий вывод о высокой
степени воцерковления героев XVIII столетия. Независимо от социального
положения авторов, от идейной направленности их замысла, широты охвата
описываемых событий, времени, в которое они происходили

и в которое были запе?атлены на бумаге, герои, у?астники, свидетели этих
событий представляют собой людей, ?ье мироощущение естественным образом
строилось на идеях христианства и в ?ью жизнь практи?еское православие
входило как важная составляющая этой жизни.
Язык песенной сатиры Александра Гали?а

('Истории из жизни Клима Петрови?а Коломийцева.')
И. Б. Ни?ипоров
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
ilya_nichiporov@mtu-net.ru
авторская песня, песенная сатира, языковая ли?ность, ре?евое поведение,
язык тоталитарной эпохи
Summary. The paper deals with language originalities of A. Galich's
satirical songs and speech methods of representation characters psychology
lived in Soviet totalitarian reality.


Сатира занимает клю?евое место в песенно-поэти?еском наследии А. Гали?а.
Направленная на осмысление советской действительности, ментальности
?еловека, в нее погруженного, она характеризуется разнообразием жанрово-
стилевых решений, смелым соединением несхожих мелоди?еских рисунков,
пародийно окрашенной официозной фразеологии - и живого разговорного языка,
просторе?ных, даже бранных выражений ('Красный треугольник, или товарищ
Парамонова', 'Баллада о ве?ном огне', 'За семью заборами' и др.).
Существенна здесь сказовая форма: в роли рассказ?ика ?асто выступает герой
- носитель зашоренного официальными догмами сознания, а сама ре?ь
становится предметом художественного изображения - как это происходит, в
?астности, в состоящем из шести произведений песенном цикле о Коломийцеве
(1968-1970).
В ка?естве основного рассказ?ика выступает здесь советский партийный
функционер средней руки, с которым и происходят 'истории', иллюстрирующие
как его тип сознания, языковую ли?ность, так и общий климат брежневского
времени. Авторское же, пронизанное тонкой и язвительной иронией слово
зву?ит прежде всего в развернутых заголовках песен ('История о том, как
Клим Петрови? восстал против экономи?еской помощи слаборазвитым странам' и
др.), которые были характерны для бардовской поэзии М. Ан?арова,
Ю. Визбора, В. Высоцкого и др. Жанровая пестрота этих песен (публи?ные
выступления героя, исполняемая им 'колыбельная' племяннику, откровенный
неофициальный рассказ о загранпоездке, стилизованный под фольклор 'пла?'
жены Клима 'по поводу запоя ее супруга' и др.) предопределила многообразие
ре?евых ситуаций, моделей ре?евого поведения персонажей в сферах их ли?ной
и общественной жизни.
Открывающая цикл 'История о том, как Клим Петрови? выступал на митинге в
защиту мира' напоминает фарсовое действо и являет богатство гали?евского
поэти?еского идиостиля. Если вна?але герой предстает в бытовой домашней
обстановке и колорит его разговорной ре?и передан лексико-синтакси?ескими,
интонационными средствами ('у жене моей спросите у Даши', 'на?ались у нас
подна?ки да байки'), то с пятой строфы, когда Коломийцев попадает в сферу
'обкомовского' официоза, меняется темпоритм, мелоди?еский рисунок его ре?и
[1], походящей теперь на 'громогласное ораторство' [2]. Как видно в песне,
беспомощный партийный язык паразитирует на сакральной церковно-
богослужебной лексике: 'В ДК идет заутреня // В защиту мира'1. Кульминацией
становится пафосное выступление героя на митинге против 'израильской
военщины', обора?ивающееся 'театром абсурда': 'Как мать, - говорю, - и как
женщина // Требую их ответа!'. Стилизованное под популярные для той эпохи
'письма простых рабо?их' выступление перемежается в песне с внутренней, уже
ли-
шенной партийного грима, ре?ью героя, понимающего всю лживость ситуации
('Это, су?ий сын, пижон-пору?енец // Перепутал в суматохе бумажки!'), но
поддерживающего ее своей серьезностью. Мышление ?еловека, под?иненное
словесной безлепице лозунгов, которые знаменуют, с то?ки зрения поэта-
певца, 'полное разрушение слова'; порабощение сознания 'бесовщиной всеобщей
подмены' (Л. Аннинский [4]), становятся главным объектом сатиры Гали?а и в
других произведениях ('Кума?овый вальс', 'Баллада о сознательности',
'Объяснение в любви' и др.). Предназна?ение же поэти?еского слова
заклю?ается, по Гали?у, в освобождении ли?ности от страха зависимости от
шаблонов языка [5], порождающих обессмысленную реальность. Подобная
внутренняя деформация неглупого по-своему Коломийцева под гнетом царящего в
обществе конъюнктурного языка экивоков и недосказанностей о?евидна и в
'Избранных отрывках из выступлений.' героя. 'Коми?еская выразительность
неожиданной рифмы' (Ю. Мальцев [6]) ('ЦК - ?увака' и др.), тавтологи?еские
повторы изнутри поэти?еского текста дискредитируют демагоги?еское
косноязы?ие персонажа: 'Мы мыслим, как наше родное ЦК // И ли?но. // вы
знаете - кто!..'. Осевшие в глубинах массовой обывательской психологии,
носителем которой и выступает Коломийцев, тоталитарные догмы, формируют,
как показывает Гали?, трудно изживаемые мифы о себе и окружающей
действительности, болезненные комплексы несвободного сознания ('Из беседы с
туристами из Западной Германии').
Но языковая ли?ность Коломийцева интересна автору тем, ?то в ней сквозь
казенные штампы 'осове?енного' языка прорывается живое проявление
индивидуальности. В трагикоми?еской 'Истории о том, как Клим Петрови?
добивался, ?тобы его цеху присвоили звание 'Цеха коммунисти?еского труда''
в перипетиях борьбы героя с местной и столи?ной номенклатурой ради
присвоения его цеху, производящему 'проволоку колю?ую. на весь наш
соцлагерь', высокого звания обнаруживаются (пусть в искаженном виде)
русское правдоискательство, жажда абсолютной истины - независимой от
'тонкой' партийной линии. Сотканная из диалоги?еских реплик, ритми?ески
вариативная ре?евая ткань песни являет при?удливое совмещение официозного
косноязы?ия и экспрессивных разговорных оборотов:

А я говорю,
Матком говорю:
'Пойду, - говорю, -
В обком!' - говорю.


А в обкоме мне все то же: 'Не суйся!
Не долдонь, как пономарь поминанье!
Ты ж партейный ?еловек, а не зюзя,
Должен все ж таки иметь пониманье!
___________________________________
1 Ссылки на текст А. Гали?а, кроме оговоренных слу?аев, приведены по изд.:
Гали? А. А. Со?инения: В 2 т. Т. 1. М., 1999.
Оборотной стороной политизированного языка и мышления Коломийцева
оказывается его глубинная неудовлетворенность советской действительностью.
Это ?увство ощутимо в 'нау?но-фантасти?еской истории', со?иненной Климом в
виде колыбельной для племянника. В ее отнесенном к далекому будущему и
обле?енном в сказо?ную образность сюжете ('в две тыся?и семьдесят третьем
году') просматриваются ?ерты утопи?еского мироощущения Коломийцева, который
видит возможность осуществления 'герои?еских' лозунгов своей эпохи лишь в
отдаленной перспективе. А потому зву?ание этих лозунгов в проникновенном
повествовании героя обретает горько-ирони?ескую тональность близкую
скрытому в подтексте авторскому голосу:

И робот-топтун, мол?алив и мордаст,
Мне пиво с горошком мо?еным подаст,
И выскажусь я, так сказать, говоря:
'Не зря ж мы страдали и гибли не зря!..'

Реализуя свой талант вдум?ивого и глубокого бытописателя действительности
[7], Гали? намеренно помещает своего героя в гущу не расс?итанной на
?еловека советской повседневности ('История о том, как Клим Петрови?
восстал против экономи?еской помощи слаборазвитым странам'). Столкновение
зву?ащего в заголовке официозного тезиса с бытовой неустроенностью
оказавшегося заграницей советского ?еловека выдает обветшание полити?еских
слоганов. Предвзятые представления о загранице ('в отеле их засратом в
"Паласе"') сталкиваются с реальным психофизи?еским состоянием Коломийцева,
вынужденного ради экономии валюты питаться советской консервной 'салакой'
за 'рупь ?етыре копейки'. На ре?евом уровне это состояние проявляется в
повышенной экспрессии словесных выражений героя: бранных оборотов,
просторе?ных форм ('до нутря просолюся'), индивидуального словообразования
('с переляку положила мне одну лишь салаку'). Подобно герою рассказов
М. Зощенко 1920-х гг., персонаж гали?евских песен, буду?и хотя и выше по
социальному статусу, обнаруживает свою беспомощность в окружающем мире, и в
этом смысле глубинное содержание сатиры Гали?а заклю?ается в раскрытии
гибельного влияния тоталитаризма на индивидуальное мироощущение, языковую
ли?ность ?еловека. Однако и в изуродованном, обманутом идеологией сознании
Коломийцева поэт - ?ерез симптомати?ную 'оговорку' героя - выявляет
элементы трезвого, нелицеприятного понимания современности: 'И вся жисть их
заграни?ная - лажа! // Даже хуже, извините, ?ем наша!'.
Основанная на твор?еском использовании разнообразных стилевых,
интонационных, ритмико-мелоди?еских ресурсов языка песенная сатира
А. Гали?а - посредством укрупненного изображения нюансов языковой ли?ности
персонажей, ее ситуативных проявлений - обращена к типизируюшему
художественному исследованию кризисных сторон догматизированного мышления.
И вместе с тем противостояние индивидуальной, в том ?исле и языковой,
картины мира безликому тоталитарному стилю образует одну из острейших
коллизий всей поэзии Гали?а.
Литература
1. Оглоблина Н. М. Проблемы бытия в цикле стихотворений А. Гали?а 'Истории
из жизни Клима Петрови?а Коломийцева' // Философские аспекты культуры:
материалы нау?.-практи?. конф. 1997 г. (секц. 'Русская литература') / Под
ред. Г. Р. Романовой. Комсомольск-на-Амуре, 1998. С. 98.
2. Фрумкин В. Не только слово: вслушиваясь в Гали?а // Заклинание Добра и
Зла: Сб. / Сост. Н. Г. Крейтнер. М., 1991. С. 233.
4. Аннинский Л. С?астливая нес?астная Россия Гали?а // Аннинский Л. Барды.
М., 1999. С. 103.
5. 'Верю в торжество слова' (Неопубликованное интервью А.Гали?а) / Публ.
А. Е. Крылов // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. I. М., 1997.
С. 373.
6. Мальцев Ю. Менестрели // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III.
Т. 1. М., 1999. С. 301.
7. Рассадин С. Я выбираю Свободу (Александр Гали?). М., 1990. С. 16.
Явление фамильярности в современной художественной прозе
О. Ю. Осьмухина
Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева, Саранск
filfac@moris.ru
фамильярность, авторская маска, профанация, пародия, постмодернистский
текст
Summary. The phenomenon of familiarity formulated and depicted in the works
of M. M. Bakhtin is rather important for understanding and analyzing the
leading tendencies in contemporary Russian prose.
Анализ известного набора литературных приемов, ?астотно используемых
автором в настоящее время, позволяет выявить устой?ивую тенденцию к
реализации явления, которое М. М. Бахтин обозна?ил как фамильярность.
При?ем с каждым новым историко-литературным этапом стремление автора
разрушить дистанцию между собой и ?итателем, ?итателем и текстом, 'снизить'
общепринятые нормы, иногда отказаться от них, становится все заметнее, а к
концу ХХ столетия - с окон?ательным формированием нового литературного
контекста эпохи - без преувели?ения превращается в один из основополагающих
приемов, способствующих формированию литературного канона социокультурного
сознания.
Определяя фамильярность (дериваты ее - профанация, пародия, маска,
карнавальный смех) как эстети?ескую и историко-литературную категорию, мы
понимаем под ней, вслед за М. М. Бахтиным, достато?но вольное, не
признающее дистанций, свободное общение вне норм этикета, иерархи?еских
отношений и пристойности в пределах текстового пространства, заведомое
нарушение принятых норм как намеренный отказ от соблюдения ре?евой
условности, а при контекстуальном воздействии (переводе ре?и за рамки
условностей в иной нормативный, то?нее во вненормативный план) - способ
формирования особого языка, свободного от иерархии и запретов языка
официального. Естественно, со временем функции фамильярности становятся все
более разнообразными, ?то особенно от?етливо проявляется в современной
художественной прозе; в связи с наметившейся тенденцией к 'пародийно-
ирони?еской переакцентуации' жанров - перенесению (нередко смешению)
жанровых форм из официальной сферы в сферу фамильярную А это в коне?ном
итоге приводит к фамильяризации текстов, разрушению традиционных
литературных норм и жанровых границ и формированию нового типа
художественной ре?и с помощью табуированных лекси?еских средств
(использование арго, просторе?ий, ненормативной и обсценной лексики),
вкрапления и соседствования в рамках одного художественного произведения
анекдота, эпистолярных жанров, шуток и других разножанровых компонентов,
иногда пародийных микротекстов.
Именно в художественной прозе конца 1990-х - на?ала 2000-х гг. (П. В.
Крусанов, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев, В. О. Пелевин, В. Г. Сорокин, Б. Ширянов
и др.) явление фамильярности и процесс фамильяризации является
основополагающим элементом авторского мировидения, сопряженного с общим
литературным контекстом эпохи. Отметим, ?то процесс фамильяризации на
темати?еском уровне достато?но ярко представлен уже в поэме Вен. Ерофеева
'Москва - Петушки', на жанровом же уровне - в романе Евг. Попова 'Душа
патриота' (показательный пример анекдотизации жанра романа, его
фамильяризации).
В современной художественной прозе конца 1990-х - на?ала 2000-х гг.
фамильяризуется стихия социокультурных стереотипов, наблюдается профанация
мифологем современной культуры - расхожих штампов фрейдизма, сюрреализма,
пародирование антиутопий, детективов, порнофильмов - всех мистифицирующих
?елове?еское сознание механизмов массовой культуры. Однако фамильяризуется
не только действительность и способы ее осмысления массовым сознанием, но и
концепция жизни самого писателя, становящаяся ирони?ески-гротескной
составляющей литературного видения мира. Непосредственным компонентом
фамильяризации современной прозы являются также игра в стили, со?етание
разностилевых элементов, конструирование текста ('Сердца ?етырех' и
'Голубое сало' В. Г. Сорокина, 'Generation "P"' В. О. Пелевина, 'Укус
ангела', 'Но?ь внутри' и 'Бом-бом' П. Крусанова, 'День денег' А.
Слаповского, 'Пала?' Э. Лимонова и др.). Заметим, ?то употребле-

ние обсценной лексики весьма характерно для современной российской прозы,
при?ем молодежный или бандитский сленг, выступающий как 'ре?евая маска',
нередко органи?но со?етается с языком литературным, языком кино и
телевидения, ?то способствует в коне?ном итоге возникновению так называемой
'мультимедиальной поэтики'.
Апогеем фамильяризующей стихии в художественной литературе России
последних лет становится роман Баяна Ширянова 'Могила Бешеного' (2002), в
котором не только 'вывора?ивается наизнанку' хорошо известные тексты 'pulp
fiction' В. Доценко - серия романов о Савелии Говоркове, герое-афганце, по
кли?ке 'Бешеный', в одино?ку борющемся с мафией (у Ширянова - Говорков
наркоман, бывший заклю?енный и ?лен нацистской партии, собирающийся
совершить государственный переворот), но и пародийно фамильяризуется
постмодернистские понятия 'маска автора' и 'смерть автора' (Р. Барт),
при?ем последнее понимается традиционно для современного постмодернизма как
'смерть автору'.
Роль клю?евых слов в описании ?увства Мастера и Маргариты

по одноименному роману М. Булгакова
Е. Г. Панасенко
Ростовский государственный университет, Ростов-на-Дону
philfac@philol.rsu.ru


На пестром фоне изображаемых событий, от которых веет древностью и
современностью, развивается удивительная любовь Мастера и Маргариты. Она
проходит три стадии: 1) влюбленность, необъяснимое вле?ение друг к другу;
2) страсть, которая достигает кульминационного момента, и 3) привязанность
- не столь бурное, но более глубокое ?увство, тесно связанное с другими
сторонами ?елове?еской жизни. В соответствии с этим меняется не только
внешность, поведение, но и ре?евой облик персонажей.
А. Блок с?итал, ?то хорошее стихотворение 'держится на остриях слов',
роман 'Мастер и Маргарита' строится на клю?евых словах. Их повтор позволяет
писателю сосредото?ить внимание на самом главном.
Так, семанти?ески весомым оказывается слово одино?ество - синоним пустой
жизни героев до их роковой встре?и. М. Булгаков, повествуя о Мастере,
сообщает, ?то 'жил историк одиноко, не имея нигде ни родных и по?ти не имея
знакомых в Москве'.
В Маргарите Мастер разглядел то, ?то никто до него не заме?ал: 'никем не
виданное одино?ество'. Именно оно толкнуло их друг к другу, ?тобы с этой
минуты они стали 'совершенно неразлу?ны'.
К клю?евым словам романа, безусловно, можно отнести и названия цветов.
Например, 'мимозу', которая символизирует зарождение прекрасного ?увства,
'сирень', под?еркивающую его расцвет, и, коне?но, 'розы', которые
свидетельствуют о наступлении глубокой, про?ной привязанности.
Вспомним, ведь раньше вкусы героев не совпадали: Маргарита любила мимозу,
Мастеру нравились розы. Но когда 'кон?ились грозы и пришло душное лето, в
вазе появились долгожданные и обоими любимые розы'. Под?еркивая разные
социальные возможности и образ жизни этих людей, писатель как бы говорит:
для истинного ?увства преград не существует!
В романе Булгаков называет Мастера гостем (но?ной Иванушкин гость, лунный
гость, гость в ?ерном), Маргарита - мастером, а Воланд - романти?еским
героем. В конце произведения князь Тьмы восклицает: 'О, трижды
романти?еский герой!' Как истинный романтик Мастер не выдерживает испытаний
жизнью. Иногда создается впе?атление, ?то он слишком слаб и не заслуживает
тех жертв, которые ради него приносит Маргарита. Трижды он отказывается от
нее и ее любви, мотивируя тем, ?то погибает, ?то жалеет ее. Но его словам
уже не веришь.
Налицо малодушие героя, нежелание бороться за любовь, нести
ответственность за любимого ?еловека.
'Мы ?асто видим, - писал М. Пришвин, - ?то муж?ина кое-какой, а женщина
превосходная. Это зна?ит, ?то мы не знаем скрытого достоинства этого
муж?ины, оцененного ею: это любовь избирательная, и, вероятно, это-то и
есть настоящая любовь'.
Маргариту в романе вели?ают уважаемой госпожой, принцессой, гостьей,
повелительницей, королевой-хозяйкой, алмазной донной, ?ерной королевой,
гордой женщиной, хозяйкой бала у Сатаны. Все эти слова призваны обозна?ить
ее избранность, господствующее положение, неограни?енные возможности.
Маргарите удалось пристыдить любимого ?еловека, поднять его на ноги. Но для
этого понадобилось призвать на помощь ?ерные силы. Вот по?ему портрет
Маргариты и Воланда Булгаков рисует одной краской. Маргарита ведет за собой
Мастера. Да, он Творец, но не борец. Этот ?еловек явно проигрывает
возлюбленной в силе характера, в жизненной стойкости. Но именно благодаря
ей он закан?ивает свою работу, перестает жаловаться и обретает уверенность
в себе. Влюбленные герои взаимно дополняет друг друга, несмотря на то, ?то
в Маргарите отсутствует твор?еское на?ало, которое она ценит в Мастере. Вот
по?ему имя ее в названии произведения стоит вторым.
М. Булгаков с?итал, ?то любовь - это дар Божий, его достоин не каждый.
Поэтому в его бессмертной книге князь Тьмы, пораженный силой великого
?увства, дарит Мастеру и Маргарите ве?ный покой.
Таким образом, мы видим, ?то клю?евые слова играют решающую роль в
организации семанти?еского пространства данного художественного
произведения.
Оппозиция встре?а - разлука в концептуальной картине мира Анны Ахматовой
О. В. Писецкая
Минский государственный лингвисти?еский университет (Беларусь)
slavonic@common.mslu.unibel.by
концепт, концептуальная картина мира, клю?евое слово, окказионализм,
возможный мир, идиостиль
Semantic structure of conceptual opposition meeting - parting (встре?а -
разлука) in Anna Achmatova is seen in the article. The adding of senses in
contexts with that names lead to occasional concept anmeeting (невстре?а)
formation. Thus, is proved that not realised in actual world event is
significant situation for the conceptual world picture of Achmatova.
Автоцитация в идиостиле Анны Ахматовой появляется, как правило, в
контекстах с концептуально зна?имыми для ее картины мира понятиями. Так,
поэт цитирует свой же текст, где клю?евым выступает со?етание ве?ер разлук.
Сравним для этого стихотворение 1913 г. и стихотворение, написанное в 1914-
1916 гг.
1913 г. 1914 - 1916 гг.
Я спою тебе, ?тоб ты не плакал, Иль голосом
серебряным волынка
Песенку о ве?ере разлук. Вдали поет о ве?ере
разлук.

О важности концепта разлука свидетельствуют контексты, где присутствует
сема 'предельность проявления':

Клялась, ?то погибнешь в разлуке.


Не придумать разлуку бездонней,
Лу?ше б сразу тогда - наповал.
И, наверное, нас разлу?енней
В этом мире никто не бывал.

Окказиональное образование наре?ия в сравнительной степени разлу?енней,
поставленное в позицию рифмы, усиливает клю?евые позиции концепта. Тот же
процесс усиления зна?имости мы наблюдаем, когда лексема разлука развивает
энантиосемию, сравниваясь с подарком, праздником, наслаждением.

Как подарок приму я разлуку.
Нын?е праздник наш первый с тобой,
И зовут этот праздник - разлукой.
Все наслаждением будет с тобой -
Даже разлука.

Сложная семанти?еская структура концепта разлука позволяет поэту усиливать
экспрессивность выражения эмоций путем употребления антонимов в одном
микроконтексте: 'О, встре?а, ?то разлуки тяжелее!..' И более того, антонимы
уже не мыслятся в авторском сознании отдельно - возникает сложная номинация
встре?а - разлука. Она призвана передать сложность взаимоотношений героев:
их физи?ескую разделенность и духовную близость. Встре?а героев уже
предвещает разлуку - неслу?айно появляется эпитет последняя: 'Это песня
последней встре?и'. Эта же семантика возникает при употреблении глагола: 'В
последний раз мы встретились тогда // На набережной, где всегда
встре?ались'. Тавтологи?ность, повторяемость лексемы свидетельствует о ее
концептуальной зна?имости в картине мира поэта. Именно появление эпитета
последняя приводит к тому, ?то в текстах Ахматовой, как правило, лексема
встре?а со?етается с отрицанием, которое реализуется ?етырьмя способами:
1. Отрицание существования: 'Нам встре?и нет. Мы в разных странах'; 'Мне с
тобой на свете встре?и нет' - такой способ выражает категори?ность в
отрицании возможности соединения героев.
2. Отрицание при смысловых глаголах: 'Коротких мы не у?ащаем встре?'; 'Эта
встре?а никем не воспета'; 'По?ти не узнавать при встре?е' - т. е. встре?а
возможна, но она не объединяет героев.
3. Отрицательная форма деепри?астия, относящегося к именам встре?а,
свидание: 'Несостоявшаяся встре?а'; 'Цветы небывшего свиданья'. Так
возникает ахматовский прием моделирования двух реальностей: одной -
соответствующей действительности, в которой невозможна встре?а героев,
другой - возникающей как альтернативный мир лири?еского 'я', где встре?а
рыдает, т. к., олицетворяясь, она сама становится полноправным субъектом в
этом мире. 'Мир Ахматовой - прежде всего коне?ный мир, в котором
длительность иногда принимает панхронно - бессобытийные ?ерты, но ?аще
всего отсутствует вовсе, а это зна?ит, ?то всякое следствие, отодвинутое от
при?ины во времени, становится виртуальным, не реально совершившимся, но
предполагаемым, возможным' [1, 222]. Встре?а героев переходит в возможный
мир, ее уже невозможно отрицать, поэтому в языке Ахматовой появляется
окказиональный антоним невстре?а.
4. Отрицательное окказиональное образование невстре?а, которое возникает в
последних сборниках поэта: 'Таинственной невстре?и // Пустынны торжества'.
Многие исследователи твор?ества Ахматовой предполагают, ?то в данном слу?ае
подразумевается затекстовая ситуация взаимоотношений Ахматовой с Исайей
Берлиным, встре?а с которым обернулась 'невстре?ей' [2, 383]. Однако
неосуществимость свидания так же является знаковой ситуацией, как и сама
встре?а героев. Поэтому Ахматова строит целый возможный мир своего
лири?еского двойника, основанный на памяти невстре?и: 'Но в память той
невстре?и шиповник посажу'. В этом мире невстре?а такое же событие, как и
встре?а, только со знаком '-', поэтому возможно со?етание последняя
невстре?а, так же как и последняя встре?а: 'Сюда принесла я блаженную
память // Последней невстре?и с тобой'. По мнению самой Ахматовой, лу?ше
помнится именно то, ?то не осуществилось.
В актуальном мире встре?а обора?ивается невстре?ей, поэтому соединение
героев происходит в 'возможном мире'. Хронотоп - время и пространство -
такой встре?и отме?ен своей необы?ностью. Так, детерминантом места при
глаголе встретиться (повстре?аться) выступают виртуальные пространства, в
которых живет лири?еская героиня:

Заболеть бы как следует, в жгу?ем бреду
Повстре?аться со всеми опять.
Мы с тобой в Адажио Вивальди
Встретимся опять.

Обстоятельство времени также реализует сему исклю?ительности
происходящего:

Мы встретились с тобой в невероятный год,
Когда уже иссякли Мира силы.

Для героини стихов неповторимым кажется каждый отрезок времени суток,
каждая дата календаря. Слова с таким зна?ением заполняют позицию прямого
объекта при глаголе встре?ать: 'И встре?аю ранний мрак'; 'Ни?его, ?то не
встретим зарю'; 'Встре?аем новый год'.
Таким образом, не осуществившееся событие занимает в пространстве памяти
лири?еской героини более устой?ивое место, нежели имевшее место в
актуальном мире. Эту мысль подтверждают окказиональные словоформы,
описывающие подобные ситуации в идиостиле Анны Ахматовой.
Литература
1. Смирнов И. П. При?инно-следственные структуры поэти?еских произведений.
// Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 212-245.
2. Хейт А. Анна Ахматова. Поэти?еское странствие. М., 1991.
Становление русской истори?еской романти?еской прозы 1820-1830-х гг.:

к проблеме внутрижанровой дифференциации
И. А. Подкопаева
Челябинский государственный педагоги?еский университет
prdep@susu.ac.ru


Проблема возникновения и развития истори?еских жанров еще не полу?ила в
литературоведении последовательного и полного разрешения. С одной стороны,
общепринято с?итать, общепринято с?итать родона?альником жанра истори?еский
роман В. Скотта, с другой - время становления истори?еского романа как
жанра до сих пор представляет наибольшую сложность.
Первым русским истори?еским романом явился 'Юрий Милославский, или Русские
в 1612 году' М. Н. Загоскина. Однако процесс истори?еского романа в русской
литературе 1820-1830 гг. оказался сложным. Литературные исто?ники жанра
восходят к истори?еской прозе сентиментализма, представленной повестями
Н. М. Карамзина. Он заставил внимательно отнестись к истори?еской
действительности, к эпохе, к столкновению общественных интересов. Глубокий
историзм В. Скотта был усвоен русской литературой не сразу. Стремление
формированию большой беллетристи?еской прозы (романа) в России
наталкивалось на неразработанность прозаи?еских жанров. Поэтому романам В.
Скотта в русской литературе сна?ала противостояла истори?еская повесть,
которая представлена целым рядом писателей-декабристов. Эта повесть была
явлением новым, настолько отли?ным от истори?еской повести предшествующего
периода, ?то ее можно рассматривать как особый жанр, определенный
специфи?ескими условиями и зада?ами времени. Прежде всего следует отметить
твор?ество А. А. Бестужева-Марлинского, ?ьи произведения можно определить
как прямых предшественников русского романти?еского истори?еского романа
1830-х гг. Характерен историзм повестей Бестужева: они приуро?ены к
определенному, то?но обозна?енному моменту прошедшего времени. Свой рассказ
автор подкрепляет ссылками на историков и летописцев, на народные предания.
Ни в одной из повестей Марлинский не показывает известных истори?еских
деятелей, о характерах и поступках которых ?итатель мог бы иметь заранее
составленное представление. Это и дает возможность художнику свободно, в
соответствии с принципами романти?еской эстетики строить сюжет и
формировать характеры.. Однако, стремясь воссоздать внешний колорит
истори?еской эпохи, приметы ее быта и нравов, Бестужев еще не осознает
изменяемости ?елове?еской психологии и строя мышления во времени.
Пристрастие В. К. Кюхельбекера к 'высокому' в поэзии и жизни отзывается и
в его прозе. Пример тому - истори?еская повесть 'Адо' (1824), в которой
от?етливо прослеживается влияние истори?еских опытов А. Бестужева. Автора
интересует общий колорит времени, который он стремится воссоздать, вводя в
повествование лири?еские стихи, имитирующие русские и эстонские народные
песни. Внутренние противоре?ия эпохи, самой государственности,
сопротивление ей народа - таковы главные мотивы повестей.
В 1822-1824 гг. А. О. Корнилови? выступил с о?ерками о петровской эпохе.
Для него характерно со?етание строгого документализма в изображении быта и
нравов эпохи с идеализацией фигуры Петра. Это нашло выражение в последнем
крупном явлении истори?еской прозы декабристов - повести А. Корнилови?а
'Андрей Безымянный' (1832). Автор понимал необходимость объективного
взгляда на прошлое, неизбежные трудности, возникающие перед писателем иной
эпохи. По примеру В. Скотта А. Корнилови? вводит в рассказ о вымышленных
героях фигуры реальных истори?еских лиц, ?то придает большую достоверность
описываемому. Писателю ?ужды экспрессивность прозы А. Бестужева и лиризм
повестей В. Кюхельбекера. Рассмотренные особенности истори?еского
повествования писателей-декабристов позволяют выделить на фоне общей
романти?еской направленности их произведений два подраздела:
1) ?исто романти?еская истори?еская повесть (А. Бестужев, В. Кюхельбекер),
характерные ?ерты которой а) главный герой - сложная натура с присущими ей
противоре?иями; б) характеры про?их персонажей объемно-динами?ны, т. е.
имеют тенденцию к саморазвитию; в) авторы избегают показа известных
истори?еских деятелей, а если они и упоминаются (Ярослав II в 'Адо' В.
Кюхельбекера), то по при?ине зна?ительной временной удаленности они не
способны вызвать крити?ескую оценку, затмевающую непосредственное
восприятие;
2) романти?еская истори?еская повесть с элементами дидактизма (А.
Корнилови?). Его характерные ?ерты: а) обрисовка главного героя с позиций
идеализации его ли?ности; б) отсутствие романти?еской экспрессивности, а
вместо этого подробное и детальное описание реалий того времени.
Выделенные подгруппы истори?еских повестей, являясь самобытным
преломлением истори?еской тематики в русской литературе, тем не менее
заложили основу для двух тенденций романти?еского истори?еского романа 30-х
гг.
Специфика истори?еской прозы конца 1820 - на?ала 1830-х гг. заклю?ается в
стремлении к реализму с у?етом уже имеющихся достижений сентименталистского
и романти?еского типов духовно-практи?еского освоения истории. Исходя из
того, ?то внешними признаками историзма, представляющими собой обязательный
признак жанра истори?еского повествования, являются а) реальные
истори?еские лица; б) действие, приуро?енное к определенной эпохе,
внутрижанровая типология может основываться на следующих критериях:
1) степень достоверности отражения изображаемой эпохи; 2) авторская
позиция, проявляющаяся в способах интерпретации материала. Это в свою
о?ередь позволяет во всем многообразии романти?еской прозы 1830-х гг.
выделить две о?евидные разновидности: 1) дидактико-романти?еский роман (М.
Загоскин, Ф. Булгарин, К. Масальский); 2) собственно романти?еский с
элементами авантюрности (И. Лаже?ников, А. Вельтман). Оба направления не
ис?ерпываются названными авторами и предполагают в свою о?ередь выделение
дополнительной подсистемы.
Отме?енные разновидности истори?еского романа далеко не ис?ерпывают все
многообразие романти?еской прозы 30-х гг. XIX века. Но они представляются
весьма продуктивными для развития этого направления в последующие периоды
истории оте?ественной литературы.
Специфика языковых процессов в русской новеллистике 1920-х гг.
Е. В. Пономарева
Уральский государственный педагоги?еский университет, Екатеринбург
prdep@susu.ac.ru
языковые процессы, дискурс, стиль, русская новеллистика
Summary. In the article there are the main theoretical aspects of the
process of cooperaition realistic and modernist art systems within the
framework of novelistic genre. The methods of style transformations is
regarded on the materials of Russian story of the twenties.


Одной из ведущих тенденций в новеллистике первой трети ХХ в. стала
тенденция к синтезированию элементов класси?еского и некласси?еского типов
культур, возникшая на рубеже XIX и XX вв. Отражением этого процесса в
искусстве слова в первую о?ередь стал такой носитель жанра, как
интонационно-ре?евая организация, а потому для объективного исследования
жанровых трансформаций в рассказе этого периода требуется многоуровневое
рассмотрение соотношения процессов, происходивших на языковом уровне, с
изменениями концептуального характера. Ирони?ески-игровое, под?еркнуто-
субъективное на?ало выступает в ка?естве доминанты в подавляющем
большинстве образцов новеллистики обозна?енного периода.
Символисты (З. Гиппиус, Ф. Сологуб) затевают замысловатую игру с
реалисти?еской традицией, М. Булгаков в своей малой прозе ('? 13 - Дом
Эльпит-Рабкоммуна') использует символистские приемы как способ имитации
символистской атмосферы, рождения ощущения ирреальности, мистицизма.
Драматизм воссозданной ситуации в булгаковском мире проистекает из того,
?то событиями движет не волшебство, не мисти?еские силы, не высший дух, а
смещенная реальность, в которой логика доводится до абсурда - то, ?то
должно быть нормой, воспринимается всеми как ?удо, а отсюда широкое
использование оксюморонных конструкций. Символы предельно заземляются,
приобретают ирони?еский и серьезно-ирони?еский характер; текст
депоэтизируется, деметафоризируется.
В связи с актуализацией сознания в ка?естве объекта изображения,
осмысления в 1920-е гг. потребовались средства, позволяющие проникнуть в
суть ?увственной стороны (надсознательного, подсознательного,
интуитивного), с тем, ?тобы зафиксировать непосредственное восприятие мира.
Поэтому в литературе обостряются тенденции к парадоксальному балансированию
между полифонией и гомофонией сознания, к материализации подсознательных
образов (С. Кржижановский 'Странствующее странно', М. Булгаков 'Записки на
манжетах', 'Красная корона', 'Китайская история' и др.). Такая
трансформация того, ?то традиционно с?италось идеальным - в материальное,
естественно, потребовала модификации художественного мира: перехода от
изобразительного к выразительному, преображающему способу освоения
действительности, в котором реалисти?еская вербализация уступает место
модернистской метафоризации текста. Этот процесс распространяется на все
структурные уровни дискурса, проводя с ним крайне радикальные опыты, вплоть
до экспрессионистских и сюрреалисти?еских. Однако структурные сдвиги,
происходящие под влиянием эстетики модернизма (усе?ение, фрагментарность
композиции, дискретность хронотопа, лейтмотивная структура, использование
подобия автомати?еского письма, коллажа и др.), не разрушали новеллистику
как жанр, а напротив, обогащали его, сообщая дополнительную семантику.
Деформация становится основным принципом претворения, нормативная поэтика
во всех без исклю?ения модернистских направлениях, заменяется поэтикой
смещения планов.
Своеобразной представляется организация импрессионистского текста. О
подобном новообразовании, на наш взгляд, можно говорить и в связи с ?астью
новеллисти?еского твор?ества М. Булгакова, Ю. Олеши, Б. Пильняка и др. В
'класси?еских' произведениях импрессионизма мгновенные, бессвязные события
и образы запе?атлеваются в воображении, схватываются, но не
детерминируются, не объективируются, не передаются в виде связного
рассказа. Целостное произведение разлагается на ряд обособленных сильных
впе?атлений. Бессистемность и бессвязность мира прямо проецируется на
текст. Придато?ные предложения не связываются с главным, даются отрывисто.
Новая модель мира потребовала серьезной трансформации субъектной
организации, образной ткани, подтекста, стилевой фактуры. Пристального
исследовательского внимания при изу?ении импрессионистской тенденции в
новеллистике прежде всего заслуживает особая ре?евая стилистика, которая
служит одним из существенных способов выражения концепции действительности.
Так, например, в рассказах М. Булгакова, Ю. Олеши, Б. Пильняка и др. помимо
односоставных безли?ных предложений тексты изобилуют односоставными
назывными конструкциями. Это редуцирует описательное и усиливает
изобразительное на?ало повествования, заостряя эффект озву?енного, то?но
схва?енного мгновенного впе?атления.
Картины, создаваемые в произведениях этого периода, отли?ались широким
использованием смещения планов, деталей, образов; авторы свободно
моделировали пространственно-временные характеристики, уводя ?итателя в мир
фантастики и абсурда. В 1920-е гг. к сюрреалисти?еской поэтике прибегали М.
Булгаков ('Красная корона'), Катаев ('Сэр Генри и ?ерт'), Пильняк ('Иван-
Москва') и др. Стилисти?ески их тексты оформляются по законам
модернистского дискурса. Авторы перерабатывают прием 'автомати?еского
письма': возникает записывание слов, ассоциаций, бессознательно возникающих
в уме ?еловека. При этом создается впе?атление, ?то запись производится с
предельной быстротой, не подвергаясь контролю разума (созданный таким
способом текст, по мнению Бретона, отли?ается высокой степенью
непосредственной абсурдности). Слово и образ утра?ивают избирательность и
содержательность, становятся слу?айными и необязательными, и следствием
этого может явиться смешение всех смысловых уровней текста. Он насыщен
алогизированными семантико-синтакси?ескими конструкциями. Это отражается на
уров-

не сложнопод?иненых предложений, в которых, вопре-

ки логике, при?инная и следственная ?асть взаимоне-

зависимы и даже противопоставлены друг другу - следствие дается как бы
вопреки при?ине. Мысли героев обрыво?ны и едва оформлены, ре?ь создает
иллюзию постепенно ускользающего сознания. С импровизаци-

онностью сюрреалисти?еской манеры письма у?еные связывают и алогизм
художественных конструкций. Ассоциации становятся крайне
субъективированными, ассоциативные ряды сближаются на внешнем уровне
совершенно немотивированно. Поэтому фрагменты текс-

та, созданные в такой манере повествования, трудно про?итываются. Это
подобие автомати?еского письма - 'скоропись' - впе?атления 'набегают',
наслаиваются друг на друга.
Отношение писателей 1920-х годов к модернистским приемам избирательно -
художники используют их познавательно-оцено?ный потенциал. Объединяющим
на?алом с искусством модернизма становится как раз не стремление удалиться
от постижения реальности в мисти?еские сферы, в зону 'рафинированного
субъективизма', а, напротив, желание разомкнуть привы?ную оболо?ку видимого
мира, раздвинуть его границы, отказаться от догмати?ески-рационального
объяснения.
Особенности повествования в поздней прозе Владимира Максимова
И. М. Попова
Тамбовский государственный техни?еский университет
postmaster@kafruss.tstu.ru


Жанровые формы анализируемых романов Владимира Максимова представляют
собой синтез жанровых разновидностей: это и социально-истори?еское и
философско-лири?еское и неомифологи?еское, и психолого-исповедальное
повествование. С размытостью жанра связаны сложные системы наррации,
несущие художественную концепцию автора-творца. От романа 'Заглянуть в
бездну' к романам 'Прощание из ниоткуда' и 'Ко?евание до смерти' происходит
движение от реалисти?еского метода изображения действительности к
постмодернистскому, ?то выражается и в усложнении системы повествователей,
в 'как бы устраненности' автора-творца от у?астия в построении сюжета, во
втори?ности его по отношению к выбору художественного материала и его
изменению.
Последние романы Максимова строятся по принципу коллажа: основной
авторский текст дробится на внутрироманные жанры (истории, рассказанные
персонажами), возрастает интертекстуальность, переходящая в центон,
разрабатывается стиль пастиш, самоирония, самокритика, воплощенная в
персонажах-двойниках.
Художественная концепция романов Владимира Максимова, как правило,
оформляется с помощью сложной системы 'голосов повествователей', прямо или
опосредованно выражающих авторскую позицию.
Авторское прямое сознание вступает в контакт с разными сферами
художественного мира произведения, но при этом сохраняет в отношении к ним
объективную дистанцию. Это характерно для истори?еского романа 'Заглянуть в
бездну' ('Звезда Адмирала Кол?ака'), для философских романов 'Прощание из
ниоткуда' и 'Ко?евание до смерти'. Позицию автора здесь определяют
особенности сюжетной и композиционной структуры, а корректирующую роль
выполняет авторская патетика или ирония, а также сквозная мотивная
символика, переходящая из романа в роман.
Так роль автора в истори?еском романе Владимира Максимова является
жанрообразующей. Все повествование ведется поо?ередно пятью персонажами:
адмиралом Александром Васильеви?ем Кол?аком; рядовым солдатом Филаретом
Егоры?евым; 'просто женщиной', возлюбленной Кол?ака Анной Тимиревой;
офицером Аркадием Никонорови?ем Удальцовым и французским развед?иком
Бержероном. Создается эффект 'многоголосия', когда одно и то же событие
воспринимается по-разному. При таком всеохватном видении истори?еские факты
приобретают документальную объективность, дающую ?итателю возможность
воспринимать их с разли?ных то?ек зрения, в разли?ных аспектах.
Рассказ в центральных главах, названных 'Адмирал', ведется от некоего
безли?ного повествователя, который при всем его дистанцировании от автора,
выступает основным выразителем авторского сознания.
Ли?ность Александра Васильеви?а Кол?ака воссоздается ?ерез 'безли?ное
повествование': предстает такой, какой она сохранилась в истори?еских
документах. Облик Кол?ака дается также ?ерез 'любящее сердце Анны
Васильевны, каким она запомнила его: мятущимся, ранимым, нежным, верным,
мужественным, заботливым, преданным от?изне. Образ Кол?ака в описаниях
возлюбленной солдата, офицера и иностранного развед?ика в целом
мифологизируется и героизируется. Повествование 'безли?ного рассказ?ика'
постоянно сменяется несобственно-прямой ре?ью, стилизованной под ре?ь
условного автора.
Таким образом, в романе 'Заглянуть в бездну' Владимир Максимов разработал
гармони?ную систему внутренних повествователей, представляющих героя
гражданской войны во всех возможных оценках. Яркая ре?евая манера пяти
главных персонажей дополняется повествованиями еще двумя 'голосами':
вымышленного рассказ?ика (безли?ного) и прямым голосом автора. При?ем
авторская позиция шире позиции повествователя, поскольку она 'во всей
полноте выражается не отдельным субъектом ре?и, как бы он ни был близок к
автору, а всей субъектной организацией произведения' [1].
В романе 'Прощание из ниоткуда' перед автором стояла иная зада?а: создать
'романизированную биографию' с исповедальным пафосом [2], 'духовную
биографию героя' [3]. Система наррации в связи с этим здесь несколько
другая.
Доминирует голос главного героя Влада Самсонова, который ведет
повествование, прерываемое время от времени внутренними монологами. Влад
обращается мысленно к близким людям, строя свою внутреннюю ре?ь как
исповедание, покаяние и мольбу о прощении. Некая обрядовость этих
внутренних ре?ей, употребление в них старинных по?тительных форм
'именования' позволяют по?увствовать всю зна?имость происходящего в его
душе перед отъездом из России навсегда и прощанием с прошлым, с родными
людьми.
В 'двуголосие' главного героя вплетаются голоса 'внутрироманных'
повествователей: тетки, сестры Кати, 'веселого московского забулдыги Валеры
Девятова', 'тюремного-раскула?енного', Бориса Есьмина, ?еловека-романа
Сереги, философа-балагура Майданского. Ре?и героев оформляются в разли?ных
жанрах: байка, рассказец, 'легенда', сказка, сказание, 'баллада', письмо.
Все эти персонажи у?аствуют в сотворении 'образной модели мира', которую
задумал автор, способствуя прояснению авторской позиции.
Автор-повествователь и 'биографи?еский автор' - создатель романа в тексте
'Прощания из ниоткуда' то раздваиваются, то совмещаются: Влад излагает
биографи?еские детали жизни писателя Максимова, цитирует его книги, пишет
роман, в который вклю?ает отрывки из уже опубликованных максимовских
произведений ('Карантин'), пересказывает свои твор?еские замыслы, излагает
свое писательское кредо такими выражениями, которые уже известны ?итателям,
так как они входят в публицисти?еские статьи Максимова, издателя журнала
'Континент'.
Система внутрироманных жанров, в которых зву?ат голоса самых разли?ных по
мировоззрению, национальности, жизненному опыту персонажей, соединяющиеся с
голосами автора-повествователя и автора-творца призвана утвердить
выраженную в ирони?еском, лири?еском, патети?еском, сатири?еском модусе
авторскую концепцию: любовь и семья самые важные жизненные ценности, то?ка
пересе?ения всех аксиологи?еских проблем бытия.
Отражая самого себя в нескольких героях, воплощенных в разных текстах и
помещенных в разли?ные хронотопы, автор совмещает повествование от первого
и от третьего лица с несобственно прямой ре?ью и лири?ескими авторскими
отступлениями. Владимир Максимов воссоздает внутреннюю рефлексию
твор?еского ?еловека, приоткрывает завесу над тайной художественной
лабораторией писателя. Замысловатое постмодернистское повествование в стиле
пастиш, о?евидно, призвано раскрыть сложный запутанный и тягостно-
драмати?еский твор?еский процесс.
Литература
1. Корман Б. О. Итоги и перспективы изу?ения проблемы автора // Страницы
истории русской литературы. М., 1971. С. 199.
2. Бондаренко В. Встре?а с Максимовым // Слово. М., 1990. ? 17.
3. Потолков Ю. В. Черты постмодернизма в романе В. Максимова 'Прощание из
ниоткуда, ?аша ярости' // Русский постмодернизм: предварительные итоги:
Межвузовский сборник статей. Ч. 1. Ставрополь, 1998. С. 123.
Философско-эстети?еская аксиология природы

в твор?естве Ф. М. Достоевского: к истории вопроса
И. С. Попова
Южно-Уральский государственный университет, Челябинск


В первую о?ередь Достоевский воспринимается как преданный городу романист-
публицист. Действительно, Достоевским написано ?уть более 30 произведений и
в 20 из них присутствует Петербург.
Больше всего в Петербурге Достоевский не любит лето. Это всегда пыль,
вонь, духота. Город, залитый лу?ами солнца, - любимый образ Достоевского,
но это именно озарения Петербурга. Но даже и в эти моменты за?астую он не
обладает положительным зарядом.
В пасмурные дни город мра?ен, бесцветен, уныл; преобладают желто-
кори?невые и серо-зеленые тона. Слякоть, грязь, туман, морось - обы?ные
состояния петербургской природы - придают городу соответственное
настроение. Водная стихия Петербурга как бы усиливает его мра?ный
фантасти?еский колорит, доводя ситуацию порой до абсурда. Со сказо?ным
лесом, символизирующим царство мертвых, сопоставим Петербург.
Наиболее ?асто встре?ающееся время в описаниях Петербурга Достоевского -
закаты солнца. 'Косые лу?и заходящего солнца' - один из самых излюбленных
описательных лейтмотивов Достоевского.
Закат солнца воспринимается и как метафора 'заката' жизни и как лейтмотив
мироздания. Царство солнца за?астую мыслится как царство смерти. В ряде
слу?аев лейтмотив солнца напрямую со?етается с адской сим-

воликой.
Вопрос о пересоздании мира был в 'философии жизни' Достоевского самым
жгу?им вопросом. В связи с этим возникает образ 'золотого века', который
пропитан эмоциями, ощущениями и настроениями, тем самым под?еркивая его
антирационалисти?ескую природу ('рацио' в философской системе Достоевского
восходит к дьяволу). Возникал контраст: ?то было там, в 'золотом веке', и
?то есть теперь, в век Ваала, бога крови и золота.
Существует мнение, ?то, когда Достоевский обращался к образу 'золотого
века', у него возникали антиутопии. Но 'золотой век' - мифологи?еское
представление, существовавшее в анти?ном мире, о с?астливом и беззаботном
состоянии первобытного ?елове?ества.'.
Этимология русского слова 'рай' не выяснена, но в других языках
существовали разли?ные зна?ения этого слова, среди которых есть такие, как
сад, парк, отовсюду огороженное место.
Три сада даны в романе 'Братья Карамазовы', и три брата Карамазовых,
словно семена, каждый взрастает в своем саду.
В произведениях Достоевского присутствуют два ощущения природы: приносящее
жизненный тонус и радость, а также ощущение - нестерпимое от?аяние,
душевное изнеможение. Оба они противостоят друг другу, но не находятся в
строго определенном отношении, а постоянно смешиваются и запутываются,
взаимозаменяются друг другом.
Совокупность литературного запе?атленных отношений ?еловека с животным
(тварным миром) - наименее изу?енный отдел писательской антропологии.
Присутствие бестиарного элемента в со?инениях Достоевского, каким бы
ни?тожным не казался, никогда не бывает пустой формальностью, нулем текста.
Условно первый ряд бестиария пролегает ?ерез именослов. Зооморфное на?ало
в поэти?еских наименованиях - бросающееся в глаза изобразительно-
выразительное средство: Лев Мышкин, Настасья Филипповна Барашкова,
Млекопитаевы и др. В том же ряду бестиария - зооосеми?ные 'географи?еские'
названия (Скворешники, Муравьиная и Быкова улицы, Скотопригоньевск).
'Тарантул' Ипполита невольно сливается в ?итательском восприятии с мерзким
?ешуй?атым насекомым из его сна-кошмара. Отвратительное насекомое
превращается в жуткий символ, олицетворяющий мироздание 'по Ипполиту'.
Таково же представление Свидригайлова о ве?ности.
Образ мушки, соотнесенный с мирозданием, связанный с темой ве?ности, основ
бытия, жизни и смерти, - один из сквозных в твор?естве Достоевского.
Поэти?еская семантика крылатого насекомого двоится. В плоском физи?еском
плане - муха обы?ный спутник мертве?ины. В бестиарном - опосредованное
указание на мятущуюся грешную душу покойника.
Вспомним красного пау?ка Ставрогина - спутника смерти дево?ки Матрены и
видения 'золотого века'. Сон золотой, воплощающий гармонию, и образ,
символизирующий в поэтике писателя ?то-то ужасное, самое отвратительное зло
на земле.
'Скверная трихина' ('Сон смешного ?еловека') в соединении с образом из
Апокалипсиса разрастается под пером Достоевского в огромный символ
страшного мира, предупреждение ?елове?еству.
К сфере христианизированного верха бестиария относятся птицы. Часто
пти?ками в произведениях нарекаются дети - символ ?истоты и невинности.
На переднем плане образ загнанной, садистски избиваемой возницей лошади,
который имел для твор?еской эволюции Достоевского клю?евое зна?ение.
Лошадь может являться неотъемлемым атрибутом русской сельской общины -
идеального социального устройства по Достоевскому.
Лошадь же может являть собой символ загробного мира.
Промежуто?ное иерархи?еское пространство занимает собака, но этот образ
может занимать и самый низ бестиария, свидетельствуя о приближении смерти.
Изображение мира природы - один из наименее изу?енных аспектов поэтики
Достоевского. Но уже сей?ас мы можем говорить о существовании в его
твор?естве сложнейшей аксиологи?еской системы, которая требует детального
рассмотрения и дальнейшего изу?ения.
История и имагинация в повести А. Бестужева 'Роман и Ольга'
Л. И. Раздобудько-Чови?
Новисадский университет (Сербия и Черногория)
lrazdobudko@mail.ru
средства языковой истори?еской стилизации, истори?еские реалии, имманентный
анализ
Summary. In the given job 'History and Imagination in the story of
А. Bestuzhev Roman and Olga' the means language historical stylize of
Russian historical story of Bestuzhev 'Roman and Olga', such as are
considered (examined): archaic (phonetic, lexical, semantic, derivation),
early phrases the grammatic forms, inversion, and also инкрустации from the
early letters. Their classification and regularity of the use in the story
is given. The special attention is given to stylistic function epigraph's
and сносок in creation of historical colour. The research is spent on an
extensive material of various means historical stylize.


В данной работе 'История и имагинация в повести А. Бестужева Роман и
Ольга' рассматриваются средства языковой истори?еской стилизации русской
истори?еской повести А. Бестужева 'Роман и Ольга', такие как: архаизмы
(фонети?еские, лекси?еские, семанти?еские, словообразовательные),
архаи?еские фразеологизмы, архаи?еские граммати?еские формы, инверсия, а
также инкрустации из старинных грамот. Дается их классификация и
регулярность употребления в повести.
Особое внимание уделяется стилисти?еской функции эпиграфов и сносок в
создании истори?еского колорита. Они раскрывают, освещают и осмысляют,
пароди?ески или ирони?ески, повествование, подготавливая ?итателя или к
сравнительной оценке содержания, или к восприятию стиля данной главы, равно
как и приемов изображения быта с то?ки зрения иных типи?ных для других эпох
литературных норм и образов, которые даны в эпиграфах. Кроме того, у них
есть еще одна функция - эпиграфы как бы проецируют образы каждой главы
повести на фон другого истори?еского стиля, во-первых, русского
романти?еского стиля из произведений В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, И. И.
Дмитриева, В. А. Озерова, К. Н. Батюшкова, А. Ф. Мерзлякова; во-вторых,
народно-поэти?еского, фольклорного в виде цитат из старинных песен и
пословиц, тем самым устанавливая связь времени, конкретного истори?еского,
с временем иным, более отдаленным, даже 'мифологи?еским', ?то будет
подробно проиллюстрировано в докладе.
Таким образом, исследование проводится на обширном материале разли?ных
средств истори?еской стилизации.
Язык феминизма в современной России: проблемы эволюции
Т. В. Ровенская
Женская информационная сеть, Москва
aegeus-rus@mtu-net.ru
М. В. Михайлова
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
феминизм, современная женская литература, язык, женское твор?ество


Говоря о российском феминизме, мы определим в первую о?ередь характер и
направление развития женской твор?еской инициативы в общественной,
культурной (литературной) жизни России на?иная со второй половины 1980-х
гг.
С 1970-х гг. меняется локус женской литературы, она, заметно опережая
мужскую, на?инает высвобождаться из идеологи?еских зажимов, обращаясь к тем
так называемым ?астным проблемам, которые подавлялись или игнорировались
столь долгое время. Но подобную литературу, обретающую вместе с внутренней
свободой женскую перспективу пе?атать было категори?ески нельзя. Поэтому
по?ти на 15-20 лет за редким исклю?ением, лишь подтверждающим правило,
женской литературе, как заклю?енному строго режима было отказано в
свиданиях с ?итателем, а женщины-писательницы, не желавшие ни отказываться
от своего голоса, ни изменять своему предназна?ению, жили впроголодь и
работали кто сторожем, кто дворником, кто заливал катки и т. д. В
литературу они возвратились лишь во второй половине 1980-х гг. с волной
альтернативной литературы, полу?ившей также название 'другая проза' или
'новая проза'.
Прежний этап (конец 1970 - середина 1980-х гг.) был связан с появлением
женской темы в журналистике, а также феминистских организаций и изданий. На
фоне острейшего кризиса сознания происходил процесс поиска и
самоидентификации женщины. Осознание ею себя как 'Иного' сна?ала вместе с
общей направленностью диссидентского движения, а впоследствии и
относительно него, развивающегося по модели традиционного правозащитного
движения, которое в России не у?итывает специфики положения и проблем
женщин. Пожалуй самым ярким событием этого периода стал альманах 'Женщины и
Россия', потом журнал и клуб 'Мария'. Власти жестко расправились с этими
изданиями и его авторами, тем самым, продемонстрировав, как государство
тоталитарно-патриархатного типа отнеслось к идее формирования женского
твор?еского союза, сделавшего первую попытку выйти за рамки социального и
культурного универсализма. Но если для властных институтов это было, в
первую о?ередь, о?ередной борьбой с инакомыслием, то в более широких
масштабах - это была более серьезная борьба за сохранение контроля за
женской персоналией. Трудно было предположить после этого, ?то появление
женской литературы будет встре?ено если не с энтузиазмом, то хотя бы с
пониманием и терпимостью.
Второй этап (1989 - середина 1990-х гг.) можно назвать 'литературным'. Его
определяющим моментом стало объединение писательниц, имеющих больше ?ерт
разли?ия, ?ем сходства, под эгидой женского литературного твор?ества.
Женщина конца 1980-х - на?ала 1990-х гг. заявила о себе как об активной,
твор?еской индивидуальности. Литература, публицистика становятся сферами не
только проявления, но и демонстрации ее потенциальной твор?еской энергии.
Объединившись, писательницы выпустили семь сборников современной женской
прозы. Первона?ально объединение писательниц стало возможным на основе
общности цели, желания пробиться к ?итателю, разрушить стену своеобразного
заговора мол?ания вокруг их имен. Этот лейтмотив лег в основу формирования
первых сборников, однако уже в на?але 1990-х он уступил место новой
твор?еской зада?е. Пространство женской прозы на?инает представлять собой
не место резервации женщины в литературе, а по сути дела твор?ескую
мастерскую, в которой происходила работа по 'изменению сознания' женщины и
обретение ею собственного голоса. Способ художественного оформления
сборников, предисловия, представляющие идейный и эстети?еский манифесты,
автографы авторов, сами произведения позволяют говорить о том, ?то женская
проза этого этапа была создана суммарной ли?ностью, коллективным твор?еским
субъектом. Вне всяких сом-

нений писательницы вплотную подошли к вопросу о возможности коллективного
формирования феминной эстетики.
Следующий этап (вторая половина 1990-х гг.) был для писательниц ?ем-то
проще, но ?ем-то, безусловно, драмати?нее. Писательницы ?асти?но выполнили
зада?у предыдущего этапа, вернулись в литературу, доказали свою твор?ескую
состоятельность, провозгласили существование женской литературы как ?асти
особой феминной культуры и привлекли к ней внимание общественности. Теперь
на смену коллективным пришли индивидуальные проекты. Писательницы
публикуются в толстых журналах, а крупнейшие издательства с?итают
престижным иметь серии современной женской литературы. Однако говорить об
успехе было бы не вполне правомерно.
С одной стороны, успех женщин-писательниц о?евиден, Л. Улицкая полу?ила
самую престижную литературную премию 'Букер', Т. Толстая и Л. Петрушевская
при жизни уже с?итаются классиками. Но при этом признания добиваются те,
кто публи?но открещивается от связей с женской литературой. И
соответственно феминная составляющая их твор?ества может быть
деконструирована только при помощи приемов феминистской критики. В
средствах массовой информации преобладает преимущественно мужская критика,
носящая в лу?шем слу?ае элементы сексистской риторики. Появился текст Бялко
под названием 'Гинекологи?еская проза'. А это уже приводит к краху все
предыдущие усилия. Возникает симулякр - литература поверхностной женскости,
где женщину опять возвращают к ее 'биологи?еским признакам'.
Женская и феминистская тема вышла на поверхность к середине 1990-х гг.
Тогда она вышла на телевидение. Феминисток на?али приглашать в ток-шоу,
устраивать дискуссии. Однако после работы редакторов феминистки ?аще всего
выглядели о?ень неубедительно. Появилась одна официально признанная
феминистка Маша Арбатова. Она провоцировала и вызывала огонь на себя,
писала феминистские автобиографи?еские романы, в которых феминистский пафос
убивал литературность. Но все это больше напоминало PR-акцию, Арбатовой
была выделена некоторая квота, она же стремительно зарабатывала о?ки
популярности. Информационный вакуум был восполнен переводами гендерных
текстов. В особое нау?ное направление оформились гендерные исследования.
Появились хоть немного?исленные, но серьезные феминистские и гендерные
издания культурно-просветительской и общественно-полити?еской
направленности. Однако в конце 1990-х - на?але 2000 гг. становится все
о?евиднее, ?то ярко вспыхнув, феминизм не успел или не сумел реализоваться
в постсоветской России как правовая и мировоззрен?еская основа общества. Он
не вписался в социальную и культурную структуру. Однако публи?но
отвергаемый большинством женщин феминизм дал такой импульс их твор?ескому
развитию (в любых сферах), ?то женщины совершают то, ?его сами от себя не
ожидают, добиваются того, о ?ем раньше не могли и ме?тать. Многие
утверждают теперь, ?то добились этого благодаря занятиям кабалой и / или
никогда не пе?атались в сборниках женской прозы (как утверждает теперь
вопреки истине Т. Толстая). И вот это желание откреститься от феминистских
по сути импульсов, стать в успехе гендерно-нейтральным настораживает.
Сказ как форма национального самосознания в литературе русской эмиграции
Е. Г. Руднева
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
kolotilovan@mail.ru
литература русской эмиграции, национальное самосознание, сказ, Шмелев
Summary. In the article the narration ('skaz') in the Shmelev's novel 'The
nurse from Moscow' is analyzed as a form of Russian national mentality.


Интенсивное развитие сказовой формы в русской прозе 20-30-х годов ХХ в. -
одно из убедительных доказательств того, ?то жанрово-стилевые поиски
писателей, творивших на родине и в эмиграции, имели много общего. Богатое
наследие русской классики (Гоголь, Тургенев, Лесков) служило общей
предпосылкой для развития этой формы повествования в новых истори?еских
обстоятельствах. Стилистика сказа, с ее имитацией устного монолога,
обращенного к слушателю, и отстраненноcтью (культурной, идеологи?еской,
языковой, возрастной и т. п.) рассказ?ика от автора позволяла художественно
объективно запе?атлеть ре?евую деятельность самых разных слоев народа в
условиях революционных катаклизмов. Вариативность стилевых тенденций во
многом определялась социокультурной принадлежностью рассказ?ика, его
языковым сознанием, тематикой высказываний, коммуникативной ситуацией. В
советской литературе (Бабель, Зощенко) ре?етвор?ество рассказ?ика
стимулировалось новыми реалиями социальной, бытовой, культурной жизни,
изменениями в сфере ли?ностного самосознания, радикальной переоценкой
традиционных ценностей. Писатели-эмигранты показали простонародного
рассказ?ика ина?е: оторванный от родной по?вы, он предстает носителем
национального языкового сознания и менталитета. Такова Дарья Синицына в
романе И. С. Шмелева 'Няня из Москвы' (1934-1935).
Опытный мастер сказа ('Человек из ресторана' и др.), более всего ценивший
в себе ?увство слова ('Автобиография'), Шмелев и на этот раз полноценно
воспроизвел устную простонародную городскую ре?ь в ее живом зву?ании,
лекси?еском и фразеологи?еском разнообразии (омморок, охальница, писарек,
?исто упокойник, девка лихущая-разлихущая, с войны бегли, не брезговали,
жарынь, транвай, ероплан, вабрикосы, в постелю, сумашед?ая, бонба,
ужашался, вокон?ательно, карасин, мокрохвостая, бараслет, бралиянты, турусы
на колесах, свинью золотом окуй - все свинья!, ливорюция, за грош без
денежки, поиграл-посулил, шварк, скрозь, из алистократов, шаль ренбургская
и т. д.).
Его няня (родом из тульской губернии, много лет прожившая в Москве) по
воле русской истории и ли?ной судьбы, сконструированной автором, попадает в
годы революции в Турцию, Индию, США, Францию. Драматизм событий,
ностальги?еские воспоминания о родной стороне, остраненное восприятие ?ужой
действительности определили эмоциональный диапазон ее длинного
доверительного монолога, диалоги?ески обращенного к слушательнице в
ситуации 'с глаза на глаз' (некоторые ее реплики даны как ответ на
невоспроизведенные в тексте вопросы и заме?ания собеседницы). Наделив свою
рассказ?ицу не только душевной отзыв?ивостью, наблюдательностью и памятью,
но также даром меткого слова, автор полу?ил возможность в полной мере
раскрыть твор?ескую природу ее самобытной ре?и (особенно показательно
богатство синонимов и сравнений). Активность нравственной позиции,
укорененной в православии, обусловила столь важную для писателя
экспрессивную насыщенность няниного рассказа: повествование о превратностях
ее судьбы сопровождается безапелляционными оценками всех, с кем по воле
автора ей довелось встретиться, - либеральных интеллигентов, офицеров,
революционеров, артисти?еской богемы, дельцов, иностранцев и т. п. Наивно-
бытовая то?ка зрения рассказ?ицы, не приобщенной, как под?еркнул автор, к
книжной культуре (о ?ем, в ?астности, свидетельствуют много?исленные
нарушения ею граммати?еских норм), зато простодушно и бесхитростно верующей
сердцем, возведена в романе в ранг народной и идеологи?ески зна?имой.
Однако как художник Шмелев такти?но корректирует эту позицию, смяг?ая
назидательность юмористи?еским колоритом.
Комизм ре?и достигается семанти?ескими сдвигами и фонети?еской деформацией
малопонятных для няни слов той среды, о которой она рассказывает. 'Слова
ихние' как знаки ?ужих социально-ре?евых сфер (оратель, воздух слободы,
искусто, кисловод, соцалист, лисья буу, от нотариса и дилехтора, анжинер,
взаседания, тиятр ставил, в бинок глядел, хавос и хавос, из вошпиталя,
Аполит, Констинтинополь и т. п.) употреблены няней ради достоверности
рассказа о ?ужом для нее мире. В образном же строе романа, обретя снижающие
юмористи?еские обертоны, они оказываются экспрессивным штрихом ее ре?евого
портрета. И все же несомненно, ?то самобытный слог ее живого рассказа
воплощает эстети?ески преобразованную Шмелевым народную разговорную ре?ь,
сохраненную в изгнании вопреки всем жизненным перепетиям и теперь свободно,
полнокровно зву?ащую где-то на окраине Парижа. Эта ре?ь утверждается
писателем как несомненная духовная ценность, как истори?еское достояние
народа и как залог его национального самосохранения.
'Убил ты Куилты' - убийства двойников в произведениях Набокова
Е. Г. Рябкова
Калининградский государственный университет
ryabkova_e@list.ru, elenaryabkova@yahoo.com
декодирование текста, лексика, структура, игровые стратегии
Summary. The article analyses lexical structure of the three texts by
V. Nabokov (novels 'Despair', 'Lolita' and story 'The Eye'). The theme of
double's murder and death motif is under consideration. The foundation has
a parody embodiment and should be decoded by examination of definite
cultural layers.


В центре нашего внимания находится один из аспектов темы двойни?ества,
одной из наиболее продуктивных в твор?естве В. Набокова, а именно - мотив
убийства двойника в романе 'Лолита'. Целью данной статьи является
декодирование игрового текста В. Набокова, поскольку интересующий нас мотив
реализован именно ?ерез взаимодействие нескольких культурных пластов.
Вышеназванная тема актуальна для многих текстов автора, поэтому в орбиту
наших интересов попадают повесть 'Соглядатай' и роман 'От?аяние'.
В повести 'Соглядатай' как такового убийства двойника нет, однако есть и
попытка убийства (самоубийства), особым образом воплощенная в 'От?аянии', и
двойники, отождествление далеких друг другу персонажей, потеря
самоидентификации; здесь реализована склонность многих набоковских героев к
'соглядатайству'; буду?и в условном небытии, сознание героя строит
собственную реальность, подобную обыденной; здесь есть смешение таких
понятий как явь, жизнь, сон; заявлена пародийная трактовка темы
двойни?ества и т. д. Все это в той или иной степени полу?ает развитие в
романах 'От?аяние' и 'Лолита'.
Для героя 'От?аяния' Германа, смерть Феликса, которого он ошибо?но с?итал
своей абсолютной копией 'по форме', была необходима для того, ?тобы в
убийстве двойника совершить метафори?еское самоубийство, поменяться с ним
местами, примерить маску 'с?астливого', стать ?астью за-зеркальной,
сконструированной реальности. Надо сказать, ?то жадное до двойников и
отражений сознание Германа со всех сторон окружает себя этими 'прорывами в
вещной ткани мира'. Помимо зеркал удваивают (и просто мультиплицируют
коли?ество отражений до бесконе?ности) вода, озеро, лужа, стекло. Герман
жонглирует по?ерками, литературными жанрами, масками, тенями. Однако в
своем самокопировании он теряет самоиденти?ность, и вот уже не ясно, кто
перед нами, образец или копия, Герман или Феликс, Феликс или отражение в
зеркале.
Связь идеи двойни?ества с мотивом смерти в 'От?аянии' о?евидна. По мысли
Германа, именно убийство двойника вле?ет за собой полное их с Феликсом
тождество, совпадение в одном, а зна?ит, становится возможной реализация
его главного эстети?еского принципа как художника - принципа сходства.
Двойни?ество персонажей 'Лолиты' совсем иного рода: оно не столько
формальное, сколько содержательное. Анализ лексики, характеризующей
Гумберта Гумберта и Клэра Куильти, свидетельствует о том, ?то, сближаясь по
одним параметрам, они оппозиционны по другим. Тем не менее, оба изна?ально
тяготеют к двойственности и двойни?ество их имеет пародийное воплощение, о
?ем говорят фонети?еское и семанти?еское воплощение их имен, разли?ные
варианты номинаций и автономинаций, которые вводят героев в игровые
отношения друг с другом, ближайшим контекстом и широкими культурными
пластами, выходящими за рамки романа.
Главная то?ка пересе?ения двойников здесь Лолита. Она при?ина для
столкновения и сравнения. Куильти возникает как закономерный соперник
Гумберта Гумберта, с одной стороны, и как пародия, с другой. Отношение
обоих к Лолите-нимфе, однако, не может совпадать, поскольку нимфетки
субъективное явление лишь гумбертовского мира.
Тема убийства-преследования Клэра Куильти, воплощающего все самое
отвратительное в самом Гумберте, реализуется ?ерез семантику охоты (мести).
При этом на разных этапах повествования происходит трансформация ролей
Гумберта (от охотника, путешественника, ?ерез жертву, преследуемого - в
преследователя, волка).
Языковое оформление темы убийства в романе 'Лолита' сплошь игровое. В
возникающих в тексте каламбурах и аллитерациях зашифрованы основные темы
произведения. Убийство двойника, описанное в самом конце текста, спрятано
на первых страницах. В целом художественную конструкцию характеризуют
фарсовость, пародийность, отсутствие временной правдоподобности. Сам
процесс воспоминания, ?ерез который преломляется повествование, таит в себе
многие возможности для конструирования. Действия у?астников сцены под?инены
некоему кинематоргафи?ескому мифу, даны как синтез шаблонов.
Сцена убийства двойника в романе 'Лолита' сконструирована таким образом,
?то в ней пересекаются несколько доминантных культурных кодов, в первую
о?ередь, сказо?но-мифологи?еский и кинематографи?еский, оформленные в
пародийно-фарсовом клю?е. Процесс собственно 'истребления' (или 'травли')
происходит как по сценарию, о ?ем в конце говорится напрямую, или ?ерез
призму кино.
Киноинструментарий обусловливает ритм, монтаж, ракурс, динамику, дает
возможность под?еркнуть, усилить в героях ?ерты, относящиеся к 'мертвому',
'за-зеркальному' миру. Киноэкран подобен любимому Набоковым зеркалу с его
двумирностью, шахматам с ?етким делением на ?ерное и белое, свет и тень,
здесь и там. У?астники сцены теряют свою телесность, превращаясь в
бесцветные тени, которые не ходят, но двигаются. 'Культурный Ку', как
называет Клэра Куильти Гумберт, обладает потрясающей способностью к
мимикрии, смене масок. Напрашивается вывод о том, ?то Ку - то?ка
пересе?ения культурных кодов, набор знаков, пародия на интертекстуальность,
он совокупность штампов.
Что касается сцены убийства двойника в 'От?аянии', здесь пародируются в
целом сюжеты мировой литературы на тему двойников, художественное сознание
Германа вклю?ает убийство и в целом преступление в координаты твор?ества.
Неоднократно возникает параллель искусство-преступление.
Внимание Набокова к возможностям кино, сказо?ных, мифологи?еских кодов
приводит к реализации игровых стратегий его твор?ества. Именно сознание
оказывается тем исто?ником, из которого ?ерпаются художественные
инструменты. Не реальность преломляется в сознании, а оно само конструирует
ее. В этом прямое наследование заявленной в 'Соглядатае' темы. При этом
используется киношная оптика, средства сказки с ее абсолютной условностью и
небывальщиной, в целом литература с ее коммуникативными и
интертекстуальными свойствами, миф и его концептуальный каркас.

Литература
1. Давыдов С. 'Тексты-матрешки' В. Набокова. Мюнхен, 1982. С. 3.
2. Люксембург А. И. Коварный конструктор игровых структур // Набоковский
сборник. Искусство как прием. Калининград, 2001.
Роман 'Петербург' Андрея Белого и поэма 'Медный всадник' А. С. Пушкина

(поэтологи?еский аспект)
Александер Сказа
Университет в Любляне (Словения)


Андрей Белый занимает особое место среди зна?ительных творцов
'Петербургского текста русской литературы' и как заме?ательный у?астник
твор?еского диалога с основателем традиции Петербургского текста - А. С.
Пушкиным.
Роман 'Петербург' представляет собой кульминационное выражение 'кризиса
символизма' и кризиса Петербургского текста. В романе 'Петербург' влияние
Гоголя и Достоевского осложнено и откликом 'Медного всадника' Пушкина.
Рассмотрение поэтики романа 'Петербург' указывает не только на 'отклик' на
тематику поэмы 'Медный всадник' (в особенности на темы Петра, мифа о
Всаднике и на темы Евгения, мятежа и безумия), но также и на ряд
поэтологи?еских проблем, которые мастерство Пушкина поставило перед автором
романа 'Петербург'.
Наш доклад ограни?ится несколькими основными вопросами соотношения поэтики
романа 'Петербург' Андрея Белого и поэтики поэмы 'Медный всадник' в аспекте
поэтики художественной модальности.
Эти поэтологи?еские вопросы следующие:
1. Как отзывается Андрей Белый в романе 'Петербург' на траги?ескую дилему
'Империя и свобода' Пушкина?
2. Каким образом Андрей Белый деформирует в гротескной двумирности и
вероятностном сюжете романа 'Петербург' соотношение субъектов авторского
плана поэмы 'Медный всадник'?
3. Каким образом Андрей Белый деконструирует три смысловых плана идейного
содержания поэмы 'Медный всадник', исходящего из пушкинской триады '?еловек
- история - стихия'?
4. Как отзывается Андрей Белый на кризис пушкинского автора, попавшего в
амбивалентную ценностную сферу литературных героев?
Поставленные вопросы приводят нас к следующим суммарным решениям:
1. Траги?ескую дилемму 'певца империи и свободы' Андрей Белый выстраивает
в антиноми?еский ряд гротескного сцепления противоре?ий, каким является,
например, свобода и желание свободы, контаминированные хаосом революции и
терроризма в амбивалентных поисках литературных героев Николая Аблеухова,
Дудкина и Софьи Лихутиной.
2. В романе 'Петербург' особую роль играет многомерная 'мозговая игра',
полу?ившая свое выражение в сети релятивистских то?ек зрения как субъектов
авторского плана, так и второстепенных фигур и масок; оформление
целостности романа с такой структурой обусловило присутствие 'романа о
романе' на метатекстовом уровне 'Петербурга'.
3. Пушкинскую триаду '?еловек - история - стихия' Андрей Белый выстраивает
с введением в повествование злых сил хаоса и космоса.
4. На кризис автора, который в гротескной структуре романа достиг своего
апогея, Андрей Белый отозвался созданием модифицированного повествователя
(поливалентного 'Я') и выдвижением принципа 'Есть одна только тема,
описывать панорами сознания'.
Язык 'деревенской прозы' 1980-1990-х гг. (В. Распутин, В. Астафьев)

и 'у?ительная' традиция русской литературы

Л. В. Соколова
Гранадский университет (Испания)
lsokolov@ugr.es
'у?ительное' слово, авторская позиция, ораторский стиль, автор-проповедник,
дидакти?еское поу?ение

Summary. Analysis of most remarkable new aspects of Village Prose of 80-90
years; commentary of new images and style like ethical category from the
point of view of Russian cultural tradition.


Твор?ество крупных прозаиков 'деревенской прозы' 1980-1990-х годов
характеризуется интенсивностью вторжения 'у?ительного' слова в
художественную образную ткань произведения. Если в 1970-е годы доминирующей
тенденцией в твор?естве писателей-'деревенщиков' была ориентация на план
героя, то в середине 1980-х годов ситуация в корне меняется: фокусом
становится процесс авторской мысли, авторские рассуждения, которые
объединяют разнородный материал. В произведениях В. Распутина ('Пожар',
'Изба', 'Ближний свет издалека') и В. Астафьева ('Пе?альный детектив',
'Прокляты и убиты') ярко проявилась 'у?ительная' традиция русской
литературы: активизация авторской позиции в прямом и открытом авторском
слове. Следует отметить, ?то 'у?ительное' слово может быть определяющим
моментом

в твор?естве писателя, содержательно-стилевой доминантой; требующей
перестройки всей художественной системы, а может сосуществовать на равных с
други-

ми стилеобразующими факторами. Актуализация 'у?ительного' слова в
'деревенской прозе' связана с ситуацией 'кризиса твор?ества' (М. Бахтин),
когда этика

на данном этапе твор?еской эволюции писателей все больше становится
поэтикой. Утрата духовно-нравственного на?ала в русской жизни ощущается
В. Распутиным и В. Астафьевым как ли?ная трагедия; стремясь улу?шить
отношения между людьми, писатели мыслят себя не столько творцами, сколько
у?ителями, духовными наставниками; данная твор?еская установка определяет
своеобразное преломление жанровых принципов проповеди и поу?ения в поздних
произведениях прозаиков.
В 'Пожаре' В. Распутина избранная писателем форма поу?ения дает
возможность путем прямого обращения к ?итателю трактовать наиболее
актуальные вопросы современности. Сам автор назвал свое произведение
повестью, но повествовательная ?асть (непосредственный рассказ о пожаре) не
существует самостоятельно, она под?иняется общей тональности произведения и
проникается элементами ораторской риторики. Повесть 'Пожар' представляет
собой произведение сложной жанровой модификации: в ней соединились жанровые
признаки повести-исповеди и проповеди; это произведение не только
художественно-повествовательное, но и ритори?еское. 'У?ительное' слово
становится жанрово-стилевой доминантой и в лирико-публицисти?еском о?ерке
В. Распутина 'Ближний свет издалека', в котором писатель воссоздает житие
Сергия Радонежского. Введение ритири?еских фигур в текст обнаруживает
страстно-эмоциональное, субъективно-оцено?ное отношение автора к
национальному прошлому, при?ем В. Распутина волнует не столько внешняя
последовательность сибытий в жизни русского подвижника, сколько их
бытийный, универсальный смысл. В этом смысле В. Распутин твор?ески
трансформирует 'житийный' жанр, привнося в произведение острое ?увство
современника, переживающего вместе со страной ситуацию истори?еского
'слома'; в отли?ие от древнерусского жития, в 'Ближнем свете издалека'
В. Распутина позиция автора-повествователя лишена эпи?еского спокойствия,
автор соотносит события прошлого с актуальным истори?еским моментом и
обращается к современному ?итателю как к соборному собеседнику.
Ориентация на 'у?ительную' эстетику древнерусской литературы становится
доминантой твор?ества позднего В. Астафьева. Для самого писателя в 1980-
1990-е годы приближение языка и образов к ораторскому стилю

кажется необходимым: именно в момент крайне нигилисти?еского отношения к
традиционной русской культу-

ре и отвержения национальной топики и аксиоматики обращение к 'у?ительному'
слову для В. Астафьева

оказывается не только способом ре?евого воздействия на жизненную практику и
?еловека, но и своеобразной формой самозащиты языка русской литературы.
Важно отметить, ?то, в отли?ие от произведений В. Распути-

на, в романах В. Астафьева 'Пе?альный детектив' и 'Прокляты и убиты'
'у?ительное' слово не является преобладающей жанровой доминантой; оно
вступает в определенные соотношения с другими компонентами стиля,
трансформируя традиционную романную структуру. Вторжение дидакти?еского
'у?ительного' слова в данном слу?ае определило 'переходность' романной
конструкции и привело к возникновению новой диспозиции в отношениях автора
и героев. Так, в 'Пе?альном детективе' структуру романного повествования в
зна?ительной степени трансформируют авторские отступления ритори?еского
характера, обращенные непосредственно к ?итателям и перерастающие в
дидакти?еское поу?ение. Удельный вес таких дидакти?еских форм повышается во
второй ?асти романа, где они становятся способом выражения нравственной
программы автора. Жанровая традиция 'у?ительного' слова выступает здесь как
способ открытого выражения эти?еской позиции писателя в его диалоге с
?итателями и героями произведения.
Воздействие 'у?ительного' слова на традиционную повествовательную
структуру обнаруживается и в другом романе В. Астафьева 'Прокляты и убиты'.
Так же, как и 'Пе?альный детектив', это роман фрагментарный, пронизанный
авторской активностью. Писатель здесь ищет разные способы воздействия не
только на разум, но и на ?увства ?итателей, поэтому диалоги?еские отношения
автора как субъекта повествования с ?итателями осуществляется с помощью
нескольких языков: о?еркового и дидакти?еского. В этом произведении как
нигде В. Астафьев привержен к фактографи?ности, изображению жестоких
натуралисти?еских сцен, ?то связано с авторским дуалисти?еским восприятием
мира и безотрадным взглядом на натуру ?еловека, которую не исправили ни
общественные перевороты, ни социальные потрясения. Такая авторская
установка определяет природу авторского слова в романе: оно выступает
прежде всего как прямое дидакти?еское слово, ориентированное на диалог с
?итателем. Надо отметить, ?то авторское слово в романе нельзя отнести к
разряду 'авторитарных': шокирующий натурализм отдельных сцен со?етается с
эти?еским пафосом автора, с гуманностью общего замысла.
Произведения В. Распутина и В. Астафьева 1980-1990-х годов имеют разную
структуру повествования, но преломление 'у?ительной' эстетики в данных
произведениях позволяет сделать важное наблюдение: 'всезнающий' автор,
'нейтральное' повествование уходят на второй план; на первый же выдвигается
образ автора-проповедника, который становится центром, вокруг которого
группируются разные разные пласты повествования.
Феноменологи?еский смысл произведения И. Шмелева 'Лето Господне'
Н. М. Солнцева
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
ruslitxx@philol.msu.ru


Шмелев писал В. Вересаеву в 1921 г. о том, ?то для его твор?ества
необходим устой, уклад жизни, а не ее зыбкое появление. Однако в
феноменологи?еской прозе 'Лето Господне: Праздники - радости - скорби'
запе?атлен процесс узнавания ребенком бытовых и религиозных устоев в те
зыбкие и теку?ие моменты, когда эти устои входят в детское сознание. Образ
неумозрительного, непосредственного узнавания феноменов мира ?ерез
созерцание, слух, ощущения не менее зна?им в этом произведении, ?ем сам
образ мира. Лири?еская, ?увственная природа текста обнаруживается в
множественности впе?атлений ('золотое и голубое утро, в холодо?ке',
'радостная молитво?ка', отец пахнет лошадью и сеном, а на Покров - икрой и
самоварным паром, но?ная улица пахнет 'навозцем', крапива - пронзительно-
едко, замятая травка - горько, лицо Горкина - как у 'угодни?ков', смерть
Спасителя явлена ?ерез пе?аль колокола и 'веселые стакан?ики', 'миндаль в
кармашке' и т. п.); слова '?удится', 'видится' передают интенциональный
характер отношений ?еловека и мира. Через ощущения познаются и сущностные
аксиомы - Божья воля, Божье творение, ?то принципиально отли?ает Шмелева
периода написания 'Лета Господня', стремившегося верить, как дети, от его
литературного противника Д. Мережковского, автора 'Иисуса Неизвестного'.
Феноменология - свойство художественного мышления в 'Котике Летаеве' А.
Белого, а так же в ранней и поздней прозе Бунина, в рассказах Б. Зайцева, в
'Ве?ере у Клэр'о Г. Газданова. Феноменология - свойство неореалисти?еской
прозы. В России рождение и развитие неореализма хронологи?ески совпало с
рождением и развитием феноменологии: в 1913 г. под руководством Э. Гуссерля
был создан 'Ежегодник по феноменологии и феноменологи?ескому исследованию',
в котором публиковались и работы русских философов Г. Шпета и А. Лосева.
Лосев в статье 'Русская философия' (1918) указал на сверхлоги?ескую,
сверхсистемную природу русского мышления, на русскую склонность к
интуитивному твор?еству, ?то, по сути, только подтверждает неизбежность
появления феноменологи?еской прозы в России. Неореалисти?еская проза, как и
феноменологи?еская философия, обращается к сознанию, к явленным в нем
предметам реальности - феноменам; был создан и образ памяти, по Шпету
('Память в экспериментальной психологии') - как проявления и
индивидуального я, и алгоритма, коллективного сознания, ?то особенно
проявилось в 'Лете Господнем'.
В 'Идее феноменологии' Гуссерль писал о феноменологи?еском ка?естве звука.
Об этом же и книга Шпета 'Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы
Гумбольта'. Слово в 'Лете Господнем' вклю?ено в интенциональный акт. Для
ребенка смысл слова - метафори?еский и номинативный - становится
проводником в отношениях с миром. Один пример: в молитвенных словах 'узы
разреши' непонятное узы ассоциируется с узлы, следует разъяснение Горкина:
'А ?тобы душеньке лег?е изойти из телесе. а то и ей-то больно' (378). Слово
обрело смысл в момент узнавания феномена. Для Шпета существенна мысль
Гумбольта о том, ?то слово не содержит закон?енного понятия, оно побуждает
рождение этого понятия. Как сформулировал идею Гумбольта М. Мамардашвили,
'язык не является закон?енным до моего у?астия', 'одно дело - услышать
звук, и это смысловое образование, а другое дело - реагировать на
физи?еский звук, стоящий, как и ты сам, в цепи при?инного действия' [1]. В
прозе Шмелева зву?ание слова - форма ощущений и путь к узнаванию понятий.
Горкин в говенье говорит Ване о том, ?то из адова пламени грешника
'подымут' молитвы. Подымут понимается как спасение и становится
лейтмотивом: 'А все-таки сколько ждать придется, когда подымут.', '<.> ?ьи
же молитвы-то из адова пламени подымут?' Лейтмотивно слово отходить в
смысле умирать: 'папашенька будет отходить', 'нет никакой надежды:
отходит', 'будут ?итать отходную', 'о. Виктор отходную ?итает', 'слу?илось
ужасное. - отошел', 'мне ?удится непонятное и страшное: тот свет, куда
отошел отец' - таким образом номинативный смысл слова преображается в
символи?еский. Феномены явлены в звуках, которые даны в ощущениях 'Вдова -
новое слово, какое-то тяжелое, ?ужое'. (380). Реакцией на зву?ание
названных слов является страх ребенка, так ребенок у?аствует в рождении
смысла слова, его окон?ательном формировании. Скорее всего, это и имел в
виду Шпет, когда писал об 'энергийной природе языка' [2].

Литература
1. Мамардашвили. М. Эстетика мышления. М., 2000. С. 299.
2. Шпет Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта. М.,
2003. С. 35.
Поэтика драматургии П. Фоменко

в инсценировке прозаи?еских произведений русской классики
М. Танака
Токийский университет (Япония)
gomamago@livedoor.com
полифония, диалог, язык, текст, поэтика
Summary. The theater of Petr Fomenko is characterized by his faithful
approach to texts of Russian literature, especially Russian prose. But
Fomenko, with priority of original texts upon his works, tries not only to
present proper staging of literature, but also to recreate polyphonic
theatrical phase with his own poetics. He applies different methods to the
scenes, according to the property of original texts.


1. В репертуаре современного мастера русского театра Петра Фоменко ?етко
наблюдается склонность к класси?еской русской литературе. Режиссер имеет
немалые уда?и в области инсценировки прозаи?еских произведений. В сообщении
анализируется его подход к оригиналу на примере постановки спектакля
'Пиковая дама' (Театр им. Вахтангова, премьера 1996 г.), рассматривается
влияние своеобразия текста А. С. Пушкина на режиссуру и метод перевода
словесного искусства на сцену.
2. В подходах режиссера к текстам прозаи?еских произведений прослеживаются
два основных направления: 1) смелая перестройка фабулы повести за с?ет
изменения порядка следования фрагментов текста (с то?ки зрения времени и
пространства) и 2) строгое соблюдение каждого слова и каждой фразы А. С.
Пушкина внутри этих фрагментов, исклю?ение всякой импровизации.
3. Режиссер ищет способы переда?и внутреннего мира героев, выраженного в
поэтике пушкинского произведения, в зримый мир спектакля. Один из способов
'перевода' на сцену внутренних эмоций персонажей - контрастная динамика.
4. В инсценировке П. Фоменко ?увствуются следы предыдущих обращений других
мастеров к повести А. С. Пушкина (мелодии, костюмы, идея карто?ного стола и
др.). Спектакль П. Фоменко как бы ведет диалог не только с произведением А.
С. Пушкина, но и с его прошлыми инсценировками.
5. Повесть А. С. Пушкина полифони?на. Эту полифонию можно квалифицировать
как стати?ескую. Постановка П. Фоменко также полифони?на, однако, это
полифония другого рода. Режиссер реконструирует мир повести на сцене путем
создания особой структуры - многослойного текста.
Ре?евые композиции, создаваемые Андреем Платоновым

с использованием приема 'смысловой ход конем'
Т. Ю. Торопова
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
labor@law.msu.su
linguistic units which can be applied in the study of foreign language, the
generation of sense and discourse
Summary. Steps of formation sense in Platonov's texts allow us to suppose,
that we can have units for studying Russian as a foreign language, because
these units serve for generating discourse and an unusual way of connection
elements of these units attracts our attention to the border of each unit
and to their sintagmatic and paradigmatic character and besides to
associative-semantic formation on one hand and grammatically formed
segments of speech on the other. Missing one step in Platonov's texts (this
step we can rebuild) reminds us of one move in playing chess, which one can
call 'Knight's move'.


В науке о языке высказывались соображения о том, ?то есть некоторые блоки,
словесные сегменты, которые могут служить единицами порождения текста
(Н. Ю. Караулов, Б. М. Гаспаров).
Возникают затруднения определения границы этих единиц. Необы?ный способ
связи слов в текстах А. Платонова привлекает внимание к месту, в котором
ожидается некоторое узуальное употребление, но ожидания ?итателя не
оправдываются. Узуальные блоки слов легко восстанавливаются: по парадигме -
ассоцативно-семанти?ески; по синтагме - строго граммати?ески. Граммати?ески
правильная форма находит себе место в тексте А. Платонова, ?то напоминает
шахматный ход конем, когда фигура, побывав на одной клетке, не оставила там
следов и оказалась на другой клетке. (Анализ примеров из текстов А.
Платонова.)
В науке о языке существует мнение о том, ?то век таксономий закон?ился, и
мы вступили в период диссипативности (Ю. Н. Караулов). Надо привыкать иметь
дело с диссипативными единицами, т. е. и этнопсихолингводидактика - наука
преподавания языка как иностранного должна нау?иться оперировать подобными
единицами, при условии, ?то мы согласимся с их существованием и сумеем
достато?но полно выделить и представить их.
Предположительно, функциональная грамматика должна быть дополнена
словарем, в котором в каждой словарной статье прописывались бы наиболее
типи?ные коммуникативные блоки, ре?евые образцы, по?ерпнутые из ре?евого
опыта носителей языка. О?евидно, это можно рассматривать как путь
разрешения методологи?еского кризиса в этнопсихолингводидактике.
Выделенные единицы, буду?и 'следами текстов' являются когнитивными
единицами языка в ка?естве прецендентных текстов, являясь вариантом
понимания соответствующего феномена в межкультурной коммуникации, когда
имеется в виду конкретный текст и соответственно существует единый
инвариант восприятия этого текста носителями языка. Пока затруднительно
говорить об инварианте восприятия этих 'осколков текстов', не относимых к
конкретному тексту.
В то же время выделенные единицы являются единицами и системы, и
коммуникации, т. е. эти единицы, существуют в ?елове?еском сознании как
не?то единое, игнорируя теорети?еские перегородки, существующие между
уровнями языка и даже разными науками, такими как психология, лингвистика и
т. д., ?то по-?елове?ески так и должно быть.
Поэтика любовных посланий П. А. Вяземского
Е. Н. Федосеева
Ми?уринский государственный педагоги?еский институт
florence2000@mail.ru
диалог, общение, любовное послание, шутка, формирование русского
литературного языка
Summary. The article considers the peculiarities of Vyazemsky's amorous
messages; traces how the poet discloses his lyrical experience, applying
toward to ladies; realizes the movement to the spiritual world of another
person. The leading style of Vyazemsky's contact with women may be defined
as a joke. In his poems Vyazemsky combine compliments with his reflections
about poetry, discusses the main problems of literature.
Вяземский не посвящал женщинам страстных любовных стихов, его цель другая
- вызвать улыбку у слушательницы, развле?ь ее и в то же время предоставить
ей некий материал для размышления. Кроме того, Вяземский не отрицал в
женщинах нали?ия тонкого поэти?еского вкуса и воспринимал их как о?ень
достойных ?итательниц.
Анекдоты, каламбуры, стихотворные фрагменты, иллюстрирующие разные
стилевые и жанровые манеры письма, расцве?ивают фон игривых посланий поэта.
Таким образом, создается впе?атление, ?то ли?ное обращение к женщине,
открывающее стихотворение, и финальные строки, адресованные ей же, - не
более ?ем удобная форма, внутри которой Вяземский размещает свои
крити?еские заметки. Однако в ка?естве адресата послания женщина диктует
несколько иную интонацию строгих разборов, поэт проявляет больше
снисходительности и меньше сарказма. Такие послание написаны в дружеском
клю?е, окрашены мягким юмором, усыпаны блестками остроумия.
В послании 'К.' (1816) Вяземский с первых же строк уверяет собеседницу,
?то в его стихах она не найдет ни сладостной мелодии, ни занимательности
лири?еского повествования. Отказывая своим стихам в прелести гармонии (то,
?то в большей степени покоряет именно женщин), поэт признает за ними другие
преимущества, выделяет свой путь в литературе.
В стихотворении 'Москва 29 декабря 1821 года', адресованном до?ери
Карамзина, Екатерине Николаевне, которую поэт шутливо называл 'музой' своих
'глупостей', тема обсуждения - превратности русского стихосложения. В ответ
на 'умное' письмо, полу?енное ранее от адресата, Вяземский пишет свое,
наро?ито наполненное всякого рода нелепостями. Послание представляет собой
импровизацию легкой и веселой болтовни, взрезанной повсеместно шутками,
игривыми намеками и каламбурами. Интонация послания максимально приближена
к манере разговорной ре?и, свободной, подвижной, ?уждой литературных
условностей, легко и незаметно перетекающей с одной темы на другую.
Стихотворение построено на коротких высказываниях и носит характер живой
занимательной беседы. Вяземский снабжает функцией литературности слова
заведомо 'непоэти?еские', заимствованные из разговорно-бытового словаря.
Таким образом, под?еркивается желание автора обновить прежний традиционный
стиль, внеся в него элементы обиходной домашней ре?и.
Именно жанр послания, синтезирующий в себе элементы многих других жанров
(элегии, оды, мадригала, философской медитации), и потому наиболее
свободный изо всех, позволял расширить рамки канонов принятого
литературного словоупотребления.
Даже в посланиях, адресованных женщинам, Вяземский не отстраняется от
своей манеры одновременно отзываться на реалии российской действительности,
сплетая воедино в контексте своих стихотворений лири?еские и общественные
мотивы. Рядом с комплиментарными посылами в сторону адресата послания
соседствуют сатири?еские инвективы социального характера:
Если попытаться более то?но обозна?ить жанр любовных стихотворений
Вяземского, адресованных женщинам, то то?ным окажется слово 'шутка'. Именно
так Вяземский сам дважды определяет жанр своих посланий, вынося его в
заглавие. Мы имеем в виду его 'Свято?ную шутку' (1830) и 'Шутку' (1836).
В своих любовных посланиях Вяземский искусно со?етает непременный
комплиментарный тон с размышлениями о поэзии. Его 'любовная лирика'
наполнена ирони?ескими заме?аниями в свой и ?ужой адрес, остроумными
уколами в сторону иных литераторов и литературных те?ений. Стихотворения
Вяземского, адресованные женщинам, в то же время содержат своего рода
краткий обзор тенденций в современной литературе. Ту полемику, которую поэт
вел на страницах журналов и в письмах, он ?астью переносит и в лири?еские
разговоры с дамами. Процесс формирования русского литературного языка нашел
свое отражение в поэзии Вяземского, в том ?исле и в его стихах,
адресованных женщинам.
Ре?евое поведение героев рассказов В. М. Шукшина

как продолжение русской национальной традиции
Г. Г. Хисамова
Башкирский государственный университет, Уфа
Русский национальный характер, ре?евой жанр, ре?евая маска, диалог
Summary. The report is devoted to the description of the ethnic cultural
peculiarity of speech behavior of V. M. Shukshin's literary characters.


Русский национальный характер полу?ил глубокое и всестороннее освещение в
произведениях В. М. Шукшина. Национальный характер - это прежде всего
проявление национальной психологии в особенностях поведения людей.
В. М. Шукшин сосредото?ил свое внимание на неповторимости, своеобразии
?елове?еской ли?ности. Отражением авторского поиска универсального
национального характера является приверженность писателя к особому
?елове?ескому типу - обы?ному ?еловеку с необы?ным складом души, '?удику'.
'Чудикам' свойственна эксцентри?ность поведения, импульсивность действия,
логи?еская непредсказуемость. Поступки '?удиков' противоре?ат 'здравому
смыслу', благоразумию. Монька Квасов ме?тает построить ве?ный двигатель
(рассказ 'Упорный'); Бронька Пупков любит рассказывать всякие охотни?ьи
истории, особенно 'нас?ет покушения на Гитлера' (рассказ 'Миль пардон,
мадам!'); Андрей Ерин приобретает микроскоп, ?тобы заняться изу?ением
микробов для спасения ?елове?ества (рассказ 'Микроскоп'). 'Чудикам'
противопоставлены 'анти?удики', 'крепкие', 'энерги?ные люди': 'свояк Сергей
Сергееви?', 'крепкий мужик' Шурыгин, деревенский делец Баев, Малышиха,
'крепкая нравом' теща Зяблицкого Елизавета Васильевна.
Особую модель поведения представляют такие герои, как 'ве?но недовольный
Яковлев', 'непротивленец Макар Жеребцов', 'генерал Малафейкин',
'профессиональный разобла?итель' Глеб Капустин. Этим героям свойственно
гордое сознание своей непогрешимости и неограни?енного права всех обли?ать.

В. Шукшин дает готовые типы людей, характеры которых в ходе развития
действия не претерпевают эволюции. Проблемы духовной жизни ?еловека
выявляются в ходе беседы, спора, ссоры. Диалоги?еское столкновение
позволяет выявить скрытый потенциал героев, нравственно противостоящих друг
другу ('Заревой дождь', 'Свояк Сергей Сергееви?', 'Волки', 'Беседы при
ясной луне'). Рассказ 'Заревой дождь' остро конфликтен и построен на
драмати?еском диалоге между умирающим колхозным коммунистом Ефимом
Бедаревым и его давним врагом, когда-то раскула?енным мужиком Кириллом.
Кирька приходит в больницу, ?тобы насладиться местью, выговорить обиды.
Спор Ефима и Кирилла - столкновение двух отношений к жизни, разное
понимание ее смысла. Драмати?еская ситуация реализуется ?ерез диалог:
- Охота понять: ?его ты добивался в жизни? - терпеливо пытал Кирька. -
Каждый ?еловек ?его-то добивается в жизни. Я, к примеру, богатым хотел
быть. А ты?
- Чтоб дураков было меньше. Вот ?его я добивался.
- Тьфу! - Кирька полез за кисетом <.>
- Богатым он хотел быть!.. За с?ет кого? Дурак, дурак, а хитрый.
- Сам ты дурак. Трепа?. Новая жись!.. Сам не жил как следует и другим не
давал. Ошибся ты в жизни, Ефим.
Дисгармония мироощущения героев шукшинских рассказов ?асто приводит к
дисгармонии общения, которое наполнено коммуникативными неуда?ами. Герои
В. М. Шукшина не поняты окружающими, в том ?исле и близкими людьми. В
бытовых ситуациях они, как правило, терпят поражение. Остановился 'ве?ный
двигатель' у Моньки Квасова. Отнесен в комиссионку микроскоп женой Андрея
Ерина. А жена Броньки Пупкова грозится сельсоветом 'за искажение истории'.
И его действительно 'несколько раз вызывали в сельсовет, совестили, грозили
принять меры.' Поэтому '?удики' в зоне фати?еского общения тяготеют к
конфликтным ре?евым жанрам, среди которых преобладает ссора, перебранка,
выяснение отношений. Яркий пример негармони?ного диалога представляет ссора
Вени Зяблицкого с женой и тещей (рассказ 'Мой зять украл машину дров!').
В диалоге используются практи?ески все тактики внутрижанрового ре?евого
поведения, характеризующие ссору (возмущения, колкости, насмешки, упрека,
обиды, угрозы, обвинения и оскорбления. Например:
- Мол?ать! - строго сказала Лизавета Васильевна. -

А то договоришься у меня!.. Молокосос. Сопляк. Веня взмыл над землей от
ярости. И сверху, с высоты, скрутил ястребом на тещу.
- А ты ?его это голос-то повышаешь?! Ты ?его ты голос-то повышаешь?! Курва
старая.
Одной из ярких особенностей национального характера является тенденция к
неприятию будни?ной жизни, 'ве?ная русская потребность праздника'.
Произведения В. М. Шукшина буквально насыщены скоморошеством, лицедейством,
отражающим одну из ?ерт русского народа. 'Игровое' на?ало присутствует
практи?ески в каждом произведении писателя, влияя на развитие сюжета, на
поведение персонажей. В ходе взаимодействия героям Шукшина приходится
'проигрывать' широкий репертуар ролей. Жизнь главных персонажей, утра?ивая
определенность, превращается в ежедневный спектакль для окружающих. Диалог
в таких рассказах выступает в ка?естве способа моделирования ре?евой маски,
отражающей индивидуальные особенности ре?евого поведения. Наиболее ярко
ре?евая маска прослеживается на протяжении всего рассказа 'Срезал',
являющегося одним из самых зрелищных произведений В. М. Шукшина. Глеб
Капустин, буду?и хозяином диалоги?еского пространства, как бы надевает три
маски ('любознательный провинциал', 'демагог' и 'агрессивный идиот'),
способствующие созданию драмати?еской напряженности спектакля.
С другой стороны, шукшинский праздник - это 'праздник души'. Душа - это
?елове?ность, доброта, это совесть. Тон?айший психолог, Шукшин проникает в
самую глубину духовного состояния ?еловека. Мудрость жизни подсказывает
шукшинским героям, ?то, пока жив, надо жить и ?то она, сама по себе -
просто жизнь, данная ?еловеку, и есть праздник. Многие из них, любя, ценя
жизнь, открывают для себя ?то-то новое, как, например, художник Саша
Неверов (рассказ 'Залетный'), колхозник Алеша Бесконвойный (одноименный
рассказ). Писатель под?еркивает основную мысль, ?то ?еловек находит
оправдание своего существования в согласии с самим собой, с внешним миром,
с людьми. Согласие и взаимопонимание приходит тогда, когда ?еловек
раскрывает свои возможности деятельного добра и любви, дарит людям свои
духовные ценности.
Герои шукшинских рассказов всегда духовно поднимаются на новую ступеньку
познания себя и мира, сохраняя в себе главные ка?ества русского
национального характера: доброту, открытость, довер?ивость, естественность,
душевную стойкость и совестливость.
О языковых особенностях поэти?еских текстов Василия Каменского
Т. В. Цалко
Ростовский государственный университет, Ростов-на-Дону
tat-calko@yandex.ru
окказионализмы, звуковая символика, монтажная организация поэти?еских
текстов
Summary. Kamenski is a representive of russian poetical avantgarde of the
beginning of 20 th century. His poetry is characterized by occassionalisms,
created in various ways. The poet user unusual graphics, the
'constructional' principle of the text organization.
Василий Каменский - теоретик и практик русского футуризма - в своих
литературных произведениях реализовал практи?ески все положения,
провозглашаемые в декларациях и манифестах поэтов, писателей и художников -
авангардистов на?ала ХХ века.
Каменского интересовал, прежде всего, внутренний механизм слова, его
'физи?еские возможности', поэтому автор, используя преимущественно
безаффиксные способы, создает много?исленные окказиональные образования.
Яркие 'самовитые' слова намного экспрессивнее существующих в языке:
одино?ую (один + но?ую), грустинница, све?еро?ки, гибкостройность,
рекамень, дымьюсинь, песнепьянствовать и др.
Следуя тезису 'форма обусловливает содержание' (В. Марков), В. Каменский
для достижения необы?ной формы слова использует приемы растяжки и сдвига
(двух или более слов). В результате возникают с-кри-пит, водотражали,
небозеромут (небо + озеро + омут), тополецвель, утроветер. Красота слова,
по мнению поэта, возможна, если слово удлинить за с?ет повторяющихся
элементов (ба-ку-ку, вскользььь), 'откусить' (автомоб - автолюбитель, шоф -
шофер), вставить ?асти других слов (бы?а?ьей). В стихотворениях автор
показывает, как создаются слова: один + но?ую = одино?ую.
Окказиональные со?етания слов также характерны для поэзии Каменского:
солнцевитное сердце, сердцезарное сердце, ветвинная глушь.
Ре?етвор?ество приводит Каменского к узакониванию ошибки, опе?атки, ?то
придает словам особую прелесть: грамофон (вместо граммофон), детсво (вместо
детство), низги, нио?ем. В большинстве поэти?еских произведений
В. Каменского не с глаголами пишется слитно: негрусти, гнзнаете,
не?ерствели, нежди, несмеют и т. д.
В текстах поэта зна?имо все: как самостоятельные элементы функционируют
буквы, цифры, математи?еские знаки, хими?еские формулы. Они заостряют
внимание ?итателя, несут определенную информацию. Введение в слово других
элементов нарушает его непроницаемость, делает 'шире смысла'.
Тщательно Каменский работает со звуковым строем. Так, звуковой строй
является системообразующим в стихотворении 'Ле?у': сема 'летать'
разрабатывается не только в однокоренных окказионализмах (летивый,
летимость, летвистость), но и посредством звука [л']. Вслед за В.
Хлебниковым поэт семантизирует звуки: К - остро-холодно-твердое,
проявляется в словах клин - клинок - рекамень - кинь (стихотворение
'Камень'); Ч - знак мисти?еский.
Поэти?еские образы создаются Каменским на основе звуковых ассоциаций,
звукоподражаний: звук [ц] способствует созданию образа поющего леса - циа-
цинть.
Важную роль в произведениях Каменского играет графика, особый показатель
'вздыбившегося слова' (Р. Барт). Особенно ярко графи?еские опыты
реализованы в 'Железобетонных поэмах'. Автор использует шрифтовые выделения
букв, расположенных горизонтально и вертикально, отдельных слов, имеющих
особую зна?имость для автора, сегментов слов (КонСТАНТИнополь). Графи?еские
средства способствуют раскрытию семантики слова. Нетрадиционное
представление поэти?еских текстов, их нестандартное графи?еское оформление
ведут к неоднозна?ной интерпретации поэм со стороны ?итателей (поэма
'Дворец - Картиния'), 'делают вещь динами?еской для восприятия, лег?е
запоминаемой'.
В 'Железобетонных поэмах' Каменский использует принцип монтажной
организации текста. Перед ?итателем проходят разнообразные зрительные
картины, события которых в коне?ном итоге монтируются и составляют единое
целое: московскую жизнь на?ала ХХ века.
В поэмах В. Каменского нарушаются традиционные синтакси?еские связи,
отсутствуют знаки препинания, так как они 'тормозят движение текста'.
Языковые эксперименты Василия Каменского приводят к созданию интереснейших
текстов, необы?ных по форме и содержанию.
Ранние истори?еские новеллы А. Н. Толстого

как стилисти?еские этюды к роману 'Петр Первый'
Б. Чови?
Новисадский университет (Сербия и Черногория)
covicb@mail.ru
истори?еская стилизация, нарратология, сравнительно-стилисти?еский анализ
Summary. In given clause the various means and principles historical
stylize in a cycle of early sketches and stories A. N. Tolstoy are
considered (examined). Tolstoy 1920-1930-s' years on historical themes, as
preparatory etudes to the future historical novel 'Peter First' (1928-
1945), is given classification of the diversified means language historical
stylize. The significant place is given to questions narration and growth
of his (its) literary skill in a choice of the appropriate form of a
narration in different genres of historical prose, since the first sketch
'The first terrorists' (1917), and finishing the story 'The story of vague
time' (1922). The research is spent on an extensive material of early
sketches and stories A. N. Tolstoy on historical themes, and as it is
underlined that from this material is used by him(it) in job above the
historical novel.
В данном исследовании рассматриваются разнообразные средства и принципы
истори?еской стилизации в цикле ранних о?ерков и рассказов А. Н. Толстого
1920-1930-х годов на истори?еские темы, как подготовительных этюдов к
будущему истори?ескому роману 'Петр Первый' (1928-1945), дается
классификация самых разнообразных средств языковой истори?еской стилизации.
Зна?ительное место уделяется вопросам нарратологии и росту его
писательского мастерства в выборе соответствующей формы повествования в
разных жанрах истори?еской прозы, на?иная с первого о?ерка 'Первые
террористы' (1917), и кон?ая рассказом 'Повесть смутного времени' (1922).
Исследование проводится на обширном материале ранних о?ерков и рассказов
А. Н. Толстого на истори?еские темы, а так же указывается на то, ?то из
этого материала использовано им в работе над истори?еским романом.
Еще раз о дейксисе в поэти?еском тексте
И. И. Чумак-Жунь
Белгородский государственный университет
Plotnikova@bsu.edu.ru
поэти?еский текст, дейксис, интертекстуальность, восприятие текста
Summary. Report discusses the problem: 'Deixis' in a poetical text.
Одной из зада? современной лингвистики является изу?ение
'антропоцентри?еских свойств' поэти?еского языка. Дейкти?еские элементы, в
силу специфики их семантики, могут быть ориентированы как на 'внутреннюю
организацию текста <.> обеспе?ивая семанти?ескую связность дискурса
(синтагмати?еский дейксис)', так и на 'внеязыковую действительность
(парадигмати?еский дейксис)' [2, 128]. В своем докладе мы хотим
продемонстрировать, как эти функции реализуются в художественном тексте,
подробно остановившись на роли дейкти?еских элементов как 'оператора
введения межтекстовой связи' [1], указывающего на интертекстуальное
пространство поэти?еского текста, на примере семанти?ески сложного и
неоднозна?ного стихотворения Бориса Пастернака 'Гамлет'.
Основной дейкти?еский элемент стихотворения - местоимение Я.
Эгоцентри?ность лири?еского героя (ЛГ) не вызывает сомнений. Я в тексте
занимает суперсильную позицию (в ?етырех из девяти предложений Я -
субъект). В сознании ?итателя в структурно сильном Я стихотворения
сливаются носители всех имен, на которые есть указания в текстовом
пространстве: доктор Живаго (в названии цикла), Гамлет (в названии
стихотворения), Христос (имплицитно в цитате).
Именно перволи?ный дейксис, характерный для первой ?асти стихотворения,
передает возникающее у героя ощущение надвигающейся опасности. На уровне
семанти?еской структуры предложения:
Я - субъект действия (Я вышел) - Я - субъект пассивного восприятия (Я
ловлю. ?то слу?ится) - Я - объект воздействия (На меня наставлен сумрак
но?и).
Это же ?увство надвигающейся опасности передается и с помощью глагольного
дейксиса. Сравним стих окон?ательного варианта с соответствующим текстовым
автографом (авт.): Я ловлю в далеком отголоске То, ?то будет на моем веку
(авт.) // Что слу?ится на моем веку.
Изменения связаны с переда?ей оттенков ощущений героя. Отрицательные
ощущения 'добавлены', в целом ?увства углубляются. Это подтверждается
семанти?еским анализом парных слов: Будет = 'будет'; слу?ится = 'будет' +
'плохо'; (ср. явную отрицательную маркированность лексемы слу?ится в
ре?евых употреблениях: С ним ?то-то слу?илось, лишь бы ни?его не слу?илось,
это должно было слу?иться).
Отсутствие прямого указания на лицо также может быть зна?имым: так, в
первой ?асти текста противопоставленная герою сила 'лишена лица' (На меня
наставлен сумрак но?и тыся?ью биноклей на оси), поэтому еще более страшна.
Цитата прерывает линеарное восприятие текста. Меняется дейксис:
перволи?ный мир первой ?асти уступает место миру Я - Ты, а обилие
указательных местоимений создает особую семанти?ескую многоплановость
фрагмента. Стоит подробнее остановиться на их роли в тексте молитвы (так
условно назовем пространство цитаты): Если только можно, Авва от?е, (1)
?ашу эту мимо пронеси. Я люблю (2) твой замысел упрямый И играть согласен
(3) эту роль, Но теперь идет (4) другая драма, И (5) на этот раз меня
уволь.
Местоимения в данном контексте выполняют своеобразную указательную функцию
- это указание на 'не?то', известное герою и Богу, которое должен разгадать
полу?атель. Процесс расшифровки текста усложняется: для того, ?тобы
декодировать фрагмент, ?итателю необходимо определить семантику
дейкти?еских элементов (атрибутивных со?етаний). В контексте молитвы они
образуют своеобразный узор. Первые три элемента объединены структурно
(синтакси?еская позиция - прямое дополнение при сказуемом) и семанти?ески:
1) эта ?аша: 'интертекстуальное зна?ение', обусловленное устой?ивым
аксиологи?еским комплексом, который существует в сознании полу?ателя, -
'страдание и смерть' (Авва От?е! Все возможно Тебе; пронеси ?ашу сию мимо
Меня, ?тобы мне не пить ее, да будет воля Твоя (От Матфея, 26: 42),
определяет контекстуальное зна?ение дейкти?еского элемента - абстрактная
угроза, которую ощущает ЛГ, конкретизируется - это смерть.
2) твой замысел: Семантика определяется контекстуально и интертекстуально.
'Божий замысел' в библейском контексте - 'страдание и смерть одного во имя
спасения всех', однако именно эта расшифровка придает образу особую
траги?ность, т. к., в сущности, именно она под?еркивает безысходность
положения и замыкает круг, определяя позиции у?астников: Я (ЛГ) - ОНО
(смерть) - ТЫ (единственная, но невозможная надежда на спасение, т. к.
смерть - это Твой замысел, и Я этот замысел люблю).
3) эта роль: Теснота стихового ряда, характерная для поэти?еского текста,
предполагает двоякое восприятие знака: с одной стороны, роль ('миссия') ЛГ,
которую он готов исполнить - 'страдания и смерть' (Ср.: Так сын
?елове?еский не для того пришел, ?тобы ему служили, но ?тобы послужить и
отдать душу свою для искупления многих (От Матфея, 20: 28), с другой
стороны, со?етание исполнить. роль вклю?ается в сознании полу?ателя в
текстовый лекси?еский ряд (подмостки, бинокли) и оживляет цепо?ку ли?ных
имен: доктор Живаго - Гамлет - Христос - Гамлет.
Рассмотренные дейкти?еские элементы молитвы являются интертекстуальными
синонимами, но каждый в контексте реализует разли?ные оттенки смысла: эта
?аша - 'смерть', твой замысел - 'невозможность выбора', эта роль -
'избранность'. Понимание их основано на интертекстуальных знаниях
реципиента.
Маркером, указывающим на переход в другую реальность, является союз но. Он
вырывает молитву из пространства библейского текста. Впервые в контексте
появляются дейкти?еские элементы, которые имеют семантику неоднократности и
указывают на несколько разновременных реальностей, сосуществующих в
пространстве текста: теперь, другая драма, на этот раз. Теснота стихового
ряда и характерная для поэзии 'вертикальная связь' ретроспективно связывают
эти элементы с прилагательным упрямый, которое в со?етании со словом
замысел имеет зна?ение 'постоянно повторяющийся, настой?ивый' (ср. упрямая
мысль). Фраза на этот раз меня уволь указывает, ?то замысел был не раз
реализован. Эта роль была исполнена Христом, Гамлетом, а теперь эту роль
должен исполнить доктор Живаго.
Не менее важно для понимания кода стихотворения исследование дейкти?еских
элементов в последней строфе 'Гамлета'.
Литература
1. Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире
текстов. М., 2000.
2. Виноградов В. А. Дейксис // Лингвисти?еский энциклопеди?еский словарь.
М., 1990.
Ре?евой субъект и адресат в лирике Марины Цветаевой
Н. Ю. Широлапова
Ми?уринский государственный педагоги?еский институт
mgpi_lab@mich.ru
ре?евой субъект, внешний адресат, внутренний адресат
Summary. The brief content of the report deals with the problems of
research of both speech subject functioning inner as well a outward
addresseee in Marina Tsvetayeva s lyrics. Queshions concerning means of
speakers introduction to poetic text are under discussion as well.


Поэти?еское сознание (лири?еское я) может ограни?иваться своим внутренним
эмоциональным миром и даже быть противопоставлено внешнему миру, но может,
напротив, вмещать в себя широкий внешний мир.
В лирике субъект ре?и вклю?ен в предмет ре?и, когда лири?еская поэзия
служит непосредственным самораскрытием, когда ре?ь идет о других вещах и
лицах, это не взгляд со стороны, а взгляд изнутри, соприсутсвие и
сопри?астность тому, о ?ем пишет лири?еский поэт. Погружение поэта в
явлении внешнего мира, растворение его сознания в мире создает в лирике
особое семанти?еское пространство с необы?ной перспективой восприятия.
В лири?еской поэзии говорящий активно вклю?ается в структуру сообщения.
Для введения говорящего в текст лирика применяет языковые средства,
перви?ная функция которых служит способами коммуникации в устном диалоге.
Это формы диалоги?еской ре?и: Второе лицо: (И проходишь ты над своей
Невой.); Обращение и вопрос: (Нежный призрак, Рыцарь без укоризны, Кем ты
призван, В мою молодую жизнь?); побуждение: (Други его - не тревожьте его!
- просьба-требование).
Если лири?еский герой говорит от первого лица, то формально автор и
лири?еский герой (в нашем слу?ае М. Цветаева и лири?еская героиня цикла)
оказывается тождественными: Я на душу твою не зарюсь.
Разли?аются внешний адресат высказывания, к которому направлено сообщение
в целом и внутренний адресат, который входит во внутреннюю структуру
сообщения. Читатель - это внешний адресат, на которого расс?итано
высказывание автора - поэти?еское произведение, текст. Внутренние адресаты
- те, к кому обращается текст. Это могут быть друг, возлюбленная, природная
стихия, вещь - все, ?то существует в мире. В данном конкретном слу?ае таким
внутренним адресатом и собеседником является поэт - А. А. Блок.
Внешний и внутренний адресат выражаются с помощью ре?евых форм устного
диалога.
Если исходить из особенностей устной коммуникации, то можно выделить,
условно говоря, 'сильные' и 'слабые' признаки диалога. Сильные - такие,
которые предполагают определенную реакцию собеседника: а) повеление:
(Пла?ьте о мертвом ангеле!); б) модальность долженствования, выраженная
инфинитивом: (Панихид не служить!); в) вопрос: (Матерь, ужель не узнала
сына?); Слабые - не требующие определенной реакции со стороны адресата: а)
второе лицо: (И не знаешь ты, ?то зарей в Кремле Лег?е дышится - ?ем на
всей земле!); б) обращение: (Божий праведник мой прекрасный, Свете тихий
моей души).
Наблюдается со-противопоставление и в обращениях автора (лири?еской
героини) к А. А. Блоку (лири?ескому герою). С одной стороны, А. А. Блок для
М. Цветаевой божество, мифи?еской существо, ирреальное, абстрактное -
'свете тихий', 'Божий праведник', 'Вседержитель. души', которому она
поклоняется, которым восхищается, которого по?итает. С другой - реально
существующий ?еловек - 'милый', 'нежный', 'рыцарь без укоризны',
позволяющий обращаться к себе на 'ты', повелевать собою.
Складывается ситуация: Рыцарь и его Прекрасная дама, вернее, наоборот:
Прекрасная Дама, ожидающая своего Рыцаря. Тот факт, ?то А. А. Блок и М. И.
Цветаева были ли?но не знакомы, усиливают романти?еский характер отношений
между Прекрасной Дамой и ее Рыцарем. Образ Рыцаря существует в сознании
Прекрасной Дамы, в ее тайных ме?тах, грезах, любим ею. Она лелеет ме?ту о
знакомстве, встре?и со своим Рыцарем, на сближение с ним. Но он настолько
абстрактен, фантасти?ен, ?то Прекрасная Дама может лишь восхищаться им и
ждать. Рыцарь (А. Блок) является ее тайным, интимным, внутренним адресатом,
тем, к кому обращены помыслы, ?увства, надежды лири?еской героини -
Прекрасной Дамы (М. Цветаевой).
Таким образом, в цикле обнаруживается необы?ным характер собеседников - не
знакомых ли?но, но внутренне близких друг другу. Отношения между ними
обозна?ены с помощью функций 2-го и 3-го лица (местоимений и глаголов).
Третье лицо устанавливает дистанцию между говорящим и предметом ре?и: (Он
на закате дня Пел красоту ве?ернюю.).
Второе лицо эту дистанцию уни?тожает. Поэтому ре?ь во втором лице - одна
из характерных примет лирики, веками сложившейся, традиционный прием:
(Горишь и не меркнешь, Светильник немногих недель.)
Второе лицо и сопутствующее ему обращение и повелительное наклонение в
лири?еской поэзии переносит ре?евые формы, присущие коммуникативной
ситуации устного обращения, в другую коммуникативную ситуацию. В этой
необы?ной для них коммуникативной ситуации ре?ь идет о лицах и предметах,
отдаленных в пространстве или во времени. Так в пространстве (он - в
Петербурге, она - в Москве) и во времени (она была его младшей
современницей, относящейся к другой литературной эпохе) были отдалены А.
Блок и М. Цветаева.
Но применение к ним ре?евых форм, перви?ная функция которых - обращение к
присутствующему лицу, способствует приближению отдаленных объектов к
говорящему, рисует перспективу смыслового сближения (ситуация Рыцарь и
Прекрасная Дама).
Проявление авторского сознания в тексте: языковой аспект

(на материале рассказов Т. Толстой)
К. А. Щукина
Санкт-Петербургский государственный университет
lalalu@mail.ru
лингвистика нарратива, ре?евая структура повествования, прямая ре?ь,
авторское сознание, повествовательные инстанции
Summary. The subject of this article is the language manifestation of
author's consciousness in the narrative. The author of the report analyses
the ways to express of the author's position in the short novels of T.
Tolstaya.
1. В современной лингвистике нарратива последнее время зна?ительное
внимание уделяется повествовательным инстанциям, к которым, помимо
повествователя и персонажей, многие исследователи относят и автора, ?то
делает необходимым рассмотрение вопроса об авторском присутствии в
художественном тексте, в том ?исле и о поиске ре?евых явлений, его
обнаруживающих.
Автор понимается как образ писателя в созданном им произведении, каким он
возникает в сознании ?итателя на основании про?итанного текста. На уровне
поверхностной структуры текста повествователь является аналогом автора, но
автор, в отли?ие от повествователя, является фигурой другого
повествовательного уровня, стоящей и над персонажами, и над
повествователем. Автор является тем сознанием, в котором все
повествовательные приемы и свойства текста приобретают смысл (См. [1, 344];
[2, 50]). Мы, вслед за О. А. Мельни?ук, будем использовать термин
'авторское сознание', под которым понимается выражение авторского
мировоззрения, а также обусловленные взглядами автора основные жизненные
позиции и ценностные ориентации, которые в силу своей имплицитной природы
выводятся ?итателем. Категория авторского сознания в художественном тексте
подразумевает, ?то автор умышленно выбирает стратегии и тактики для
выражения своего мировоззрения, ?то проявляется в отборе ре?евых,
композиционных и других средств.
2. К проявлениям авторского сознания как реализации такти?еской интенции
автора, выбирающего данное языковое средство, мы относим текстовые
фрагменты с прямой ре?ью, поскольку в них зву?ат '?истые' голоса
персонажей, без комментариев повествователя, ?то дает возможность автору
непосредственно отразить позицию каждого из них. Так, в рассказе Т. Толстой
'Любишь - не любишь' в приведенном ниже диалоге (на?ало рассказа) мы можем
рассмотреть две разные то?ки зрения, две позиции персонажей:
примирительскую - взрослого (видимо, матери главной героини) и
негативистскую, с 'духом противоре?ия' - ребенка:

Другие дети гуляют одни, а мы по?ему-то с Марьиванной!
Вот когда тебе стукнет семь лет, тогда и будешь гулять одна. И нельзя
говорить про пожилого ?еловека 'противная'. Вы должны быть благодарны Марье
Иванне, ?то она проводит с вами время.
Да она наро?но не хо?ет за нами следить! И мы обязательно попадем под
машину! И она в скверике знакомится со всеми старухами и жалуется на нас. И
говорит: 'дух противоре?ия'.
Но ведь ты действительно все делаешь ей назло!
И буду делать! И наро?но буду говорить этим дурацким старухам 'не
здрасьте' и 'будьте нездоровы'.
Да как тебе не стыдно! Надо уважать стареньких! И не грубить им, а
прислушиваться, ?то они тебе скажут: они старше и больше тебя знают
(Толстая, 19).

Таким образом, в текстовом фрагменте с прямой ре?ью ?итатель находит
завязку эти?еской коллизии рассказа, отражающей мировоззрение автора.
2. К такти?еским интенциям автора мы относим и повтор клю?евого слова в
ре?евых партиях разных персонажей с разным функционально-семанти?еским
наполнением. В том же рассказе в одном слове 'няне?ка', произнесенном
главной героиней и предыдущей воспитанницей Марьиванны, сливаются две
разные то?ки зрения, и таким образом автор выражает свое отношение к
главному вопросу рассказа - 'любишь - не любишь':

И вот однажды вдруг какая-то худая высокая дево?ка - белый такой комар - с
криком бросается на шею к Марьиванне, и пла?ет, и гладит ее трясущееся
красное лицо!
Няне?ка моя! Это няне?ка моя!
И - смотрите - эта туша, залившись слезами и задыхаясь, тоже обхватила эту
дево?ку, и они - ?ужие! - вот тут, прямо у меня на глазах, обе кри?ат и
рыдают от своей дурацкой любви!
Это няне?ка моя!
Эй, дево?ка, ты ?то? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее
бородавка! Это наша, наша Марьиванна, наше посмешище: глупая, старая,
толстая, нелепая!
Но разве любовь об этом знает?

Здесь контактный ряд определений отражает, с одной стороны, позицию
ребенка, выраженную в его внутренней ре?и, а с другой - дает нам
возможность в этом усилении оцено?ной модальности разглядеть то?ку зрения
автора, под?еркиваемую еще и последующим вопросом повествователя.
Для дево?ки-героини является открытием то, ?то можно любить глупую,
старую, толстую, нелепую Марьиванну так же, как она любит свою 'няне?ку
Грушу'.

В этом текстовом фрагменте мы и находим проявление авторского сознания,
поскольку к области компетенции именно автора относится коллизия (основная
идея) и композиция рассказа.
3. Авторская идея может быть также выражена ?ерез несовпадение то?ек
зрения в плане фразеологии (реализованной в ре?и повествователя) и в плане
идеологии (отражающей авторское сознание). Так происходит в рассказе Т.
Толстой 'Соня'. Как отме?ает Б. А. Успенский, то?ки зрения в плане
фразеологии и в плане идеологии могут не совпадать, ?то происходит в том
слу?ае, когда 'повествование в произведении ведется с фразеологи?еской
то?ки зрения какого-то определенного лица, но композиционной зада?ей
является оценка этого лица с какой-то другой то?ки зрения' [3, 135]. В то
время как повествователь уни?ижительно-пренебрежительно характеризует
главную героиню рассказа - 'какой-то там нау?ный хранитель', обобщая при
этом, ?то 'все они старые девы', автор имплицитно дает оценку самому
повествователю.
Эти?еская коллизия рассказа - написание придуманных любовных писем 'старой
дуре и лошади' Соне - выводит на первый план несовпадение 'эти?еской' то?ки
зрения других персонажей рассказа с общепринятой. Интересно, ?то и сам
повествователь комментирует это следующим образом: Любящее сердце - уж
говорите, ?то хотите - ?увствует такие вещи, его не обманешь, - выходя с
помощью выделенной нами ремарки на контакт с ?итателем, предполагаемая
то?ка зрения которого может отли?аться от авторской.
4. Имплицитная авторская идея может проявляться и в изменении ре?евого
строя героя, резкой смене лексико-стилисти?еского содержания ре?и. Так
происходит в рассказе Т. Толстой 'Чистый лист'. В первой ?асти рассказа
повествование выдержано в ре?евых формах образованного, интеллигентного
?еловека и со?етает несобственно-прямую ре?ь (НПР) героя - Игнатьева и ре?ь
повествователя:

Жена как прилегла в детской на диване - так и заснула: ни?то так не
выматывает, как большой ребенок. И хорошо, пусть там и спит. Игнатьев
прикрыл ее пледом, потоптался, посмотрел на разинутый рот, изможденное
лицо, отросшую ?ерноту волос - давно уже не притворялась блондинкой, -
пожалел ее, пожалел хилого, белого, опять вспотевшего Валерика, пожалел
себя, ушел, лег и лежал теперь без сна, смотрел в потолок (Толстая, 154).

В конце рассказа ситуация меняется: если в на?але автор относится к
Игнатьеву с явной симпатией, то в конце отношение автора к главному герою
кардинально меняется, изменяется и ре?ь главного героя: с интеллигентной,
рефлексирующей, литературной на разговорный, анекдоти?еский язык 'нового
русского', 'пацана':

Сколько дел - это ж е мое! И все удастся. Игнатьев засмеялся. Солнце
светит. По улицам бабцы шлендрают. Клевые. Ща быстро к Настьке. Штоб
нишкнула! <.>
А потом уж в собес. Так и так, не могу больше дома держать этого
недоноска. Антисанитария, понимаешь. Извольте обеспе?ить интернат. Будут
кобениться, придется дать на лапу. Эт уж как заведено. Эт в порядке вещей
(Толстая, 174-175).

В конце рассказа происходит вытеснение повествователя, остается только НПР
героя. Перераспределение субъектных, повествовательных инстанций позволяет
актуализировать самохарактеристику героя и обнаружить авторское отношение,
т. к. выбор ре?евых форм и словоупотребление героя относятся к сфере
авторской компетенции.
Литература
1. Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от
первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Т. 35. 1976. ? 4.
2. Мельни?ук О. А. Повествование от первого лица: Интерпретация текста. М.,
2002.
3. Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1995.
Диалог и монолог в структуре романного жанра
А. Я. Эсалнек
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
teolit@philol.msu.ru
роман, диалог, монолог
Summary. Conceptions of dialogism and monologism can be considered in
linguistic and philological aspects. In paper dialogism and monologism are
considered as forms of positions of persons and author and as individual
positions of persons also.


Постановка вопроса о соотношении диалога и монолога и их функциях в
художественном произведении актуальна для исследователей лингвисти?еского и
литературовед?еского плана. И те, и другие видят в них формы ре?и, которые
строятся по законам того или иного языка и служат средством раскрытия
характеров героев. Естественно, ?то выделяются разные типы диалогов и
монологов. Но для литературоведов проблема взаимодействия диалога и
монолога является ?астью более широкой проблемы: проблемы диалогизма,
активно дебатирующейся на протяжении последних десятилетий. Инициаторами
этой дискуссии явились зарубежные философы рубежа ХIХ-ХХ столетий: Ф.
Розенцвейг, Ф. Эбер, О. Розеншток-Хюсси, Г. Яусс, М. Бубер, называемые
'диалогистами'. Особую роль в разработке этой проблемы сыграл М. М. Бахтин,
обратившийся к ней во многом независимо от зарубежных коллег. Его понимание
диалогизма в данном контексте особенно важно. Дилогизм трактуется Бахтиным
широко и многомерно: с его то?ки зрения, быть - зна?ит общаться
диалоги?ески, видеть себя в целостности можно только в зеркале другого, а
другого воспринимать в его 'другости' только как объект. Конкретизируя эти
положения, во-первых, следует под?еркнуть, ?то возможность диалога - это
особенность отдельного индивида, в котором могут присутствовать я, над-я,
сверх-я и другие потенции; во-вторых, актуален межли?ностный диалог я и
другого как у?астников коммуникации; в-третьих, существует диалог текстов,
при?ем самого разного рода. Возможен диалог внутри одного текста, в том
?исле романа.
Предпосылкой и исто?ником диалогизма и в жизни,

и в литературе явилось развитие общества, на?иная с поздней анти?ности.
Первона?альные ростки диалогизма М. М. Бахтин находил в разного рода
мениппеях, где просматривались элементы многоязы?ия, социального
разноре?ия, крити?еской направленности и смехового на?ала, ?то отли?ало
такие произведения от жанров эпопейного типа, в которых мир представал
ценностно зна?имым, пиететным, благоговейно принимаемым, не предполагающим
критики и единым.
Роман как жанр дает богатый материал для размышлений о разных видах
соотношения диалогизма и монологизма. Специфика романа заклю?ается в
нали?ии такой ситуации, зафиксированной еще Гегелем и подтвержденной
литературной практикой многих столетий, в центре которой один или несколько
героев, наделенных определенным уровнем сознания и самосознания,
отли?ающихся от большинства у?астников социальной среды и потому
находящихся во внешнем или внутреннем конфликте со средой. Конфликты
возникают на разной по?ве - социальной, идеологи?еской, нравственной и
т. п., о ?ем говорит семивековый опыт европейского романа. Присутствие
конфликтности данного типа и становится показателем диалогизма в романе.
Другой тип диалогизма обнаруживается при рассмотрении тех героев, которые
составляют ядро романной ситуации и которых мы находим в романе в
коли?естве двух - трех - ?етырех персонажей, которых можно назвать
ли?ностями. Поскольку эти герои от?уждены от среды, их внутренний мир
закрыт для большинства. Но он требует обнажения, выявления и раскрытия.
Такое раскрытие может состояться только в общении с себе подобными, то есть
обладающими определенным уровнем самосознания, то есть способностью думать,
мыслить, ?увствовать, переживать. Такие герои входят в так называемую
микросреду. К их ?ислу можно отнести Онегина и Татьяну, Болконского,
Безухова и Наташу Ростову, Раскольникова и Соню Мармеладову, Лаврецкого и
Лизу, Юрия Живаго и Ларису, а также многих других героев русских и
зарубежных романов. Подобных героев сближают умственно-нравственный
уровень, эмоциональные склонности и потребность обрести или проверить на
опыте свои мысли. Отсюда - возможность между ними общения-диалога. Но такое
общение, как свидетельствует содержание большинства произведений романного
типа, оказывается далеко не всегда гармони?ным, осложненным разного рода
противоре?иями, о ?ем свидетельствует драмати?еская тональность, которая
неизменно сопровождает изображение их отношений.
Еще один тип диалога, который имеет место в рома-

не, - это диалог героев и автора. В фиксации данного факта нет ни?его
новаторского. Но Бахтин видел в нем не просто диалогизм, а тенденцию к
полифонии, то есть отсутствие авторского воздействия и авторской реакции на
формирование позиции героя, в силу ?его позиция того или иного героя
воспринимается и оценивается у?еным как независимая, 'неготовая' и
незавершимая каким либо итогом. На деле романный герой всегда приходит к
какому-то итогу - ?исто житейскому (как в плутовском романе), идейно
философскому или нравственно-психологи?ескому, как в большинстве других
романов. Герой может переживать процесс более или менее длительного
'воспитания' или 'испытания', может оказаться, как любил говорить
Достоевский, 'на пороге', то есть на грани осмысления своей судьбы и своих
мыслей, на стадии оценки своей позиции, под?ас на грани самоубийства (Иван
Карамазов, Ставрогин) или прозрения (Раскольников). Вариаций тут много. Но
все эти моменты служат показателем или сигналом нравственного 'завершения',
положительно или отрицательно оцениваемого повествователем и ?итателем. А
нали?ие итога - свидетельство монологи?еской тенденции, как ее понимал
Бахтин, не желавший признавать ее зна?имость в романе и с?итавший роман и
его героя принципиально незавершенными феноменами. Эта то?ка зрения
неоднократно оспаривалась исследователями, в том ?исле занимавшимися
изу?ением твор?ества Достоевского. Но суть в том, ?то присутствие
монологизма - явного, открытого, как у Толстого и Тургенева, или скрытого,
имплицитного, как у Гон?арова и Достоевского, это результат нали?ия
авторской позиции, не равной позиции героя. Следовательно, это тоже
проявление диалогизма. По-видимому, такой диалог можно назвать диалогом
согласия или 'альтернативным монологизмом' (В. Л. Махлин).
Итак, изу?ение поэтики романа позволяет зафиксировать многообразные формы
диалога и монолога, которые могут быть рассмотрены в лингвисти?еском (как
формы ре?евых высказываний) и литературовед?еском плане - как формы
взаимодействия ценностных позиций героев и автора, а также ли?ностных
позиций героев.