Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.prof.msu.ru/publ/book5/c5_2_7.htm
Дата изменения: Fri Jul 9 11:04:38 2004
Дата индексирования: Mon Oct 1 23:14:17 2012
Кодировка: koi8-r
Поисковые слова: величественную картину
ОТ ХАОСА К КОСМОСУ

Екатерина Стеценко

ОТ ХАОСА К КОСМОСУ:
ПУТЬ К ГАРМОНИЗАЦИИ ЧЕЛОВЕКА, СОЦИУМА И МИРОЗДАНИЯ
В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ДИСКУРСЕ

    В самом начале ХХ века американский писатель Генри Адамс напророчил ему судьбу мультиверсума, мира, обладающего сложной структурой и тяготеющего к анархии, в котором порядок будет только противной природе случайностью.1  Вряд ли это пророчество дало полную картину противоречивых процессов, характеризующих столетие, но одна из ведущих тенденций была подмечена верно. Ее окончательное оформление и осознание в культуре пришлось на эпоху постмодерна, определившего духовную атмосферу, философию и искусство последних десятилетий. В литературе постмодернизма поливариантность, энтропия и хаос стали ведущими понятиями, подчинившими себе и идеологическую направленность, и художественный строй произведений. Известный исследователь современной культуры Ихаб Хассан, назвавший одну из своих работ о постмодернизме Расчленение Орфея, характеризует это течение как разрушителя всех этических и эстетических канонов, отказавшегося от традиции, социального анализа, интерпретации, обобщения, типизации и миметичности. Его стихиядеконструкция, фрагментарность, случай, игра, рассеивание смысла, пародия, черный юмор, абсурд и нигилизм. Постмодернизм жадно поглощает все возможные художественные традиции, философские и религиозные учения, но при этом вырывает их из исторического контекста и создает не новую целостность, а некий эклектичный коллаж, лишенный временных и культурных координат. Такая литература, с точки зрения Хассана, по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, готику и фантастику в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.2  Постмодернизму претят любые абсолюты, в многообразии жизненных явлений он ищет не то, что их объединяет, а то, что их разъединяет. Для него все ценно своей самостью, инаковостью и внесистемностью, поскольку, с его точки зрения, любой порядок иллюзорен, являясь лишь порождением человеческого воображения или разума.3 
    Вместе с тем, отражая всеобщие процессы плюрализации и индивидуализации, постмодернизм оказался, как это ни парадоксально, чутким и к встречным, антиэнтропийным тенденциям. Современный мир, где широкое распространение получили национальные и коммунитарные движения, в то же время движется к глобализации, единому информационному, экономическому и в значительной степени культурному пространству. Постмодернизм также эволюционирует, самоотрицается, вырабатывая внутри себя новые черты, по-особому преобразуя фрагментарность в специфические формы целостности. Этому способствует его эклектичная, динамичная природа, оперирование огромным количеством культурных явлений, тяготение к массовости и стремление к охвату широких метафизических проблем.
    Возникновение подобного потенциала в культуре постмодерна не осталось незамеченным ее исследователями. Так, например, Линда Хатчеон утверждает, что, ставя под сомнение централизованные, тоталитарные, иерархические и закрытые системы, постмодернизм все-таки их окончательно не отвергает, а, скорее, пересматривает в ином свете. В его контексте подобное, гомогенное, единое и определенное соотносится с различным, гетерогенным, разнородным и условным.4  Не абсолютизирует деконструктивность постмодернизма и Умберто Эко, который видит в таких приемах, как коллаж, пастиш и интертекстуальность, попытку посмотреть, может ли родиться другой ответ из новой комбинации частей.5  В свою очередь, А. Генис, отмечая, что постмодернизм является реакцией на многовековой и тупиковый путь к тотальности и разбивает прежнюю ложную и опасную целостность на фрагменты, все же называет его задачу глубоко позитивной, ибо постмодернизм, как бы он ни назывался и какое бы обличие он ни принял, должен создать новую цельность на принципиально инойплюралистической основе.6   А А. Якимович, который писал о разрыве смысловых структур, снятии бинарных оппозиций (добро и зло, жизнь и смерть, истина и ложь и т.д.) и сопутствующей этому утрате ориентации человека в окружающем, впоследствии признает, что таким образом складывается более точное понимание мироздания. Мы прикоснулись к новым, альтернативным, досократовским началам мысли и культуры и начали изживать двухтысячелетнюю традицию дифференциального структурирования картины мира.7
    Немецкий философ Петер Козловски наделяет организующей силой саму имманентную сущность искусства, в основе которогочеловеческая фантазия, то есть один из способов внесения в реальность субъективного порядка. Особенно продуктивной в этом смысле он считает традицию романтизма, имеющую явное продолжение в постмодернистской эстетике. Романтизм напоминает о том, что наряду с тенденцией различения должно существовать движение в сторону интеграции и взаимопроникновения предметных областей культуры, системных коммуникационных средств и ориентиров действий и что одновременное различение и взаимопроникновение как раз и составляет успех как личности, так и общественных структур.8  И далее: Цельность прошлого, настоящего и будущего не может быть сконструирована и объяснена, она может быть лишь воображена и рассказана; история без дыр, контекст без провалов возможны лишь как рассказ. Общество без такого метарассказа религии, это общество без культурной контекстуальности. Опыт модерна есть опыт такой утраты контекста, а постмодернэто попытка восстановить утраченную связь.9   Наблюдая тенденцию к единству всех сфер общественного бытия, Козловски отводит особую роль совместному культурному знаковому языку,10 что совпадает с общим разочарованием в механистичной, материалистичной и раздробленной цивилизации и со стремлением вернуться к органичной, духовной и целостной культуре.
    Пересмотр онтологических основ экстравертной западной цивилизации сопровождается обращением к интравертной традиции восточного менталитета. Фритьоф Капра, написавший книгу Дао физики, считает, что с современной научной картиной мира лучше согласуется не картезианское, механистическое разделение материи и духа, природы и человеческого общества, а присущая восточной философии идея всеобщей взаимосвязи и изменчивости. При таком подходе космосэто единая нерасчлененная, вовлеченная в бесконечное движение реальность, живая и органическая, идеальная и материальная одновременно.11
   В отмеченных процессах огромная роль принадлежит параллельно формирующемуся экологическому сознанию, центральный момент которого убежденность в неразрывной связи антропогенной и природной сред и холистической сущности мира в целом. Экологическая идея самоценности любой жизни на земле, независимо от ее пользы для человечества, а также неотчуждаемой ценности всего богатства и разнообразия жизненных форм расширяет сферу, на которую распространяется действие нравственных законов и тем самым охватывает все мироздание единым духовным полем. Американский исследователь Родерик Нэш в своей книге Права природы. История этики окружающей среды выделяет следующие этапы в истории человечества: доэтическое прошлое; этическое прошлое, когда объектами этики были индивид, семья, племя и территория; этическое настоящее, когда объектами этики являются нация, раса и человечество, и этическое будущее, когда объектами этики станут животные, растения, вся живая и неживая материя, экосистемы и вселенная.12  По сути, в настоящее время происходит возврат к неоплатонической, метафизической и холистической концепции мироздания, где целое предопределяет свойства частей, а идеальное предшествует материальному. Не случайно экофилософы говорят о преодолении разрыва между объектом и субъектом, разумом и интуицией. Опираясь на учение Карла Густава Юнга, они утверждают тождественность личности миру, поскольку в ее подсознании записано все сущее, что дает возможность расширить индивидуальное сознание до планетарного.13
   В становлении холистической парадигмы сознания немалое значение имеет и наметившаяся тенденция к переходу от индивидуалистической идеологии к коммунитарной, которая помогает преодолевать социальную энтропию. Параллельное обращение к экологии и коммунитарности вполне логично, так как в основе обеих лежит принцип взаимосвязи и взаимозависимости. Таким образом, складывающиеся представления о цельности природы и социума составляют базис современной философской модели мира, неизбежно определяя и специфику постмодернистского дискурса.
    Казалось бы, деструктивное постмодернистское сознание противоположно экологическому, но между тем в нем можно выявить черты, готовящие почву для холистического мировоззрения и соответствующие общим тенденциям развития западной культуры. В литературе постмодернизма мир как бы вновь скатывается к началу времен, демонстрируя поражение современной цивилизации, стремившейся создать искусственный порядок, но спровоцировавшей энтропию. Однако возвращение к первозданному, то есть естественному хаосу содержит в себе конструктивный потенциал, поскольку, как показала наука (об этом писал, например, Илья Пригожин, автор книги Порядок из хаоса), он способен к самоорганизации. Поэтому в определенном смысле постмодернизм можно рассматривать как переходной этап к новому искусству, как эстетическую имитацию изначального хаоса, из которого может сформироваться новый космос. Здесь находит отражение и представление о нелинейности человеческого сознания, подчиненного макроскопическим законам. Как пишет В.Вельш, назвавший постмодернизм концепцией плюральности, в эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм.14
   Поэтика постмодернизма в принципе нарочито искусственна, условна и призвана раскрыть абсурдность и противоестественность современной техногенной цивилизации. Такая литература чаще всего отходит от присущей антропоцентричному мышлению логоцентричности и не стремится к созданию собственных моделей порядка, основанных на умозрительных идеалах, которые можно было бы предложить действительности. Однако парадокс заключается в том, что представляемая в постмодернистских произведениях картина хаоса и абсурда рационально сделана авторами, собрана, как механизм, из деталей различных эстетических систем и философских учений. Часто это сконструированный беспорядок, порожденный авторским мировидением, а не отражение динамики многоликого бытия, в котором объективно заложено упорядочивающее начало.
    Пренебрежение упорядоченностью приводит к тому, что на всех уровнях текста может доминировать комическая стихия, придавая фарсовый оттенок даже таким трагическим феноменам, как смерть, насилие, техногенные и природные катаклизмы. Однако эта особенность постмодернизма также вписывается в новую мировоззренческую парадигму. Американский исследователь Дж.Микер развивает целую теорию, доказывающую соответствие комического умонастроения экологическому сознанию. Микер считает, что одной из причин экологической катастрофы стала трагическая концепция человека, ибо в ней надежды возлагаются только на сильные, великие личности и отсутствует доверие к возможностям обычного индивидуума, и, следовательно, ставки делаются не на адаптацию, а на борьбу с окружающим миром. В трагедии признается существование высшего порядка, человек мыслится вершиной творения, дух важнее тела, а истинаважнее жизни. Комическое же мировоззрение гораздо гуманнее и оптимистичнее, так как предполагает, что выжить может даже слабый человек и жизнь в любом случае будет продолжаться. Комедию Микер характеризует как безразличную к любым абстрактным ценностям, к морали, истине, красоте и героизму, к идеям прогресса и совершенствования мира. С его точки зрения, она озабочена прежде всего проблемами сохранения людского рода как неотъемлемой части природы и восстановления утраченного баланса между социальным и биологическим. Таким образом, делает вывод исследователь, закономерности комического, по сути, экологичны, поскольку способствуют сохранению многообразия явлений и их равновесия, минимализируют агрессию и выдвигают коммунитарность в качестве залога выживаемости. Эволюция для Микера это не столько борьба, сколько приспособление, гигантская комическая драма, а не кровавый трагический спектакль, как ее воображали сентиментальные гуманисты раннего дарвинизма.15   Если уроком экологии являются баланс и равновесие, то уроком комедии являются скромность и выносливость... Комедия показывает, что выживание зависит от способности человека изменять себя, а не свою среду обитания, и принимать ограничения, а не сетовать на судьбу, его ограничивающую. Это стратегия выживания, которая соответствует требованиям экологической мудрости и не может быть проигнорирована в качестве модели человеческого поведения, если человек надеется сохранить свое место среди животных, живущих в согласии с космическим порядком.16   Несмотря на несомненную упрощенность трактовки трагического и комического и недооценку катастрофических факторов и жестокости борьбы за существование, ученый в целом верно подметил близость экологически ориентированного сознания к комическому дискурсу.
    Комическая стихия тесно связана с игровой, которая также является одной из форм организации хаоса. В фарсовом контексте постмодернистской литературы жизнь представляется игрой, а человек трансформируется от homo faber (человека созидающего) к homo ludens (человеку играющему), в чем некоторые критики склонны усматривать признаки перехода к экологическому сознанию. В игровом начале они видят одну из форм изживания избыточного рационализма предыдущей эпохи, тенденцию к архаизации мышления (своеобразному возвращению в детство) и приближению к природе, поскольку в ней, как и в игре, по словам Йогана Хейзинга, нет ни добродетели, ни греха.17   Согласно ему, игра активизирует в человеке интуицию и связывает его с внешним миром на всеобъемлющем духовном уровне. Существование игры непрерывно утверждает, и именно в высшем смысле, сверхлогический характер нашего положения в космосе. Животные могут играть, следовательно, они уже нечто большее, нежели механизмы. Мы играем и знаем, что мы играем, следовательно, мы суть нечто большее, нежели всего только разумные существа, ибо игра неразумна.18  Игра это алогическое постижение мирового порядка, позволяющее человеческому духу устремлять взгляд в наивысшее.19
   Экологическое сознание тем не менее связано не только с комическим и игровым, но и с трагическим дискурсом, поскольку экологический кризис стал одной из причин катастрофического умонастроения эпохи и доминирования в художественных текстах мотива смерти и соотнесенной с ним системы образов и мифологем. Можно выделить целую жанровую разновидность романа с апокалиптической темой, в котором возможный экологический апокалипсис рассматривается как необратимый конец света или как канун тысячелетнего божьего царства. Апокалиптические картины сопровождаются переходящими из текста в текст образами ядерного взрыва и грибовидного облака, сметающего все на своем пути потока, кровавого ливня, огненного заката, выжженной пустыни или проступающего на мониторах компьютеров лика самого Создателя. Однако мрачная символика характерна для изображения не только изуродованной человеком и гибнущей, но и нетронутой природы, так как к концу ХХ в. возобладали идеи ее многоликости и противоречивости. Пастораль крайне редка, гораздо чаще на передний план выходят жестокие, бестиарные черты природного бытия, а местом действия становятся дикие лесные чащи, глубокие ущелья и ледяные северные моря. Акцент делается и на бестиарности человека большинство героев осознает и проявляет заложенное в них животное начало, тягу к конкурентной борьбе за место под солнцем и насилию, а сюжет романов строится на их попытках преодолеть биологический эгоцентризм или гармонизировать его с социальными, духовными и этическими сторонами личности. Многие протагонисты оказываются в ситуации внешнего и внутреннего пограничья между социумом и природой. Часто это люди, живущие на границе между дикой природой и цивилизованным пространством, являющиеся носителями черт традиционных культур, или подростки с несформировавшимся мировоззрением, проходящие инициацию и в социальном, и в природном мирах. Топос границы становится здесь не столько разделяющим, сколько соединяющим фактором.
    При всем противопоставлении цивилизации и природы как искусственной и естественной сфер, в них обнаруживается много сущностно общего, что соответствует становящейся все более популярной, хотя далеко не всеми разделяемой идее о человеческом социуме как одной из форм самоорганизующегося универсума. В этой идее заложено глубокое и пока не разрешимое противоречие, ибо она открывает возможность для двоякого толкования холистической сущности мира и экологического сознания. По одной из трактовок, цивилизацияэто неестественное образование, потерявшее связь с окружающей средой, по другойона является ее частью и продолжением.
    Трудности в познании истинных законов мироздания и сомнение в объективности человеческого разума могут вызывать в романе образы мира-иллюзии, мира-тайны, мира-повести. Для разгадки его сущности научный, философский и эстетический подходы к природе как внешнему по отношению к человеку феномену дополняются взглядом как бы изнутри природного мира, исходящим из представления о единстве биологического и социального. Иногда прямо или косвенно может появляться голос самой природы, ее точка зрения, спонтанно выражающая глубинные законы бытия.
    В парадигму целостного экологического сознания вписывается и такая особенность постмодернизма, как тяготение к поэтичности, ассоциативности, метафоричности и интуитивизму, то есть к преобладающему эстетическому способу мышления. Как считает И. Ильин, эта черта соответствует теории Хайдеггера о языке и художественной речи. По хайдеггеровской терминологии сказывание относится к сущностному бытию мира, к подлинному, аутентичному его существованию. Чтобы испытать язык как сказывание, надо ощутить мир как целостность (основная задача хайдеггеровской философии), как здесь-бытие, охватывающее всевременную тотальность времени в его единстве прошлого, настоящего и будущего.20   Художественная форма познания мира имманентно несет в себе потенцию холистического взгляда, так как в ней преобладает интуитивное начало, ориентированное на целостность человека и окружающего.
    Представление о многообразии и сложности мироздания и неоднозначности человеческой личности, противоречивой и раздвоенной изнутри, побуждает многих писателей обращаться к универсальным мировоззренческим моделям, дающим сбалансированную и исчерпывающую картину реальности. Нередко в этих целях используется архаическая культура, которая обладает способностью вносить в хаос индивидуальных, субъективных концепций окружающего некий объективный порядок и которая владеет искусством создавать в нас целостные, нерасчлененные словами переживания.21   Роль упорядочивающего начала могут также играть этика или неоплатоническая идея всеобъемлющего духа, но в любом случае речь идет не столько об устранении противоречий между человеком и природой, сколько об их оптимальных взаимоотношениях, что вытекает из понимания укорененности людей и в цивилизации, и в естественной среде.
    В конечном счете многозначная экологическая проблематика не только находит свое адекватное выражение в постмодернистской поэтике, но и преобразует ее. Связанные с ней игровая стихия, архаизация, фантазия, метафоричность и металитературность способствуют соотнесению рационального и иррационального, традиционной и либеральной культур, то есть поиску новой мировоззренческой парадигмы. Можно предположить, что тенденции этих поисков в основе своей экологичны, так как демонстрация противоречивости и многообразия бытия объективно оказывается направленной на выявление его целостности.
    В американской литературе последних десятилетий ХХ в. движение от хаотичной картины мира к холистической, сопряженной со становлением экологического сознания, выражается опосредованно, по-разному проявляясь в творчестве тех или иных художников. Часть писателей остается в рамках постмодернистского дискурса, отражающего тотальность кризиса современной цивилизации и апокалиптичность видения ее перспектив. Часть сочетает постмодернистскую эстетику с национальными литературными или архаическими традициями, надеясь найти в них гармонизирующее и синтезирующее начало.
    В большинстве произведений предрекаемая гибель техногенного мира представляется прежде всего как экологическая катастрофа, спровоцированная насилием человека над природой и изобретениями безответственной науки. В романе Джозефа Хеллера Последние времена (Closing Time, 1994) процессом глобального распада охвачены все сферы американской жизниполитика, экономика, наука, культура, экология и нравственность. Автор буквально каталогизирует уродства, беды и нелепости современной цивилизации, представляющей собой полный хаос, уже не поддающийся упорядочиванию и неспособный к самоорганизации. Технологический прогресс, информационный бум и рост потребления создали ситуацию, в которой человек стал игрушкой непонятных ему сил и оказался окончательно отчужденным от окружающего мира, не способным ориентироваться в потоке обрушившихся на него фактов и проблем, потерявшим смысл существования. Основанная на научном знании, рационалистическая культура пришла к полной иррациональности и абсурду, заведя человечество в тупик и поставив его на грань катастрофы.
    Поэтика романа целиком вписывается в эстетику черного юмора с его тотальным нигилизмом и пессимизмом. Настроение безысходности в большой мере обусловлено тем, что здесь нарушена традиция противопоставления естественной природы искусственной цивилизации, ибо обе они оказываются охваченными общими законами мироздания. Природаэто нечто абсолютно материальное, бездуховное и немилосердное по отношению к людям, а тварная сторона человека низменна и определяется звериными инстинктами. В изображении автора люди, подобно другим животным и насекомым,часть биомассы, где все живое состоит из неживого и живет за счет других существ и где работа мозга основана всего лишь на электрическом взаимодействии между молекулами. Современный человек у Хеллера находится под двойным прессом биологического и социального, чувствуя себя раздавленным тяжелым грузом множества подлинных и навязанных ему обществом проблем. О своем герое Йоссариане Хеллер с иронией пишет, что ему не о чем было беспокоиться, кроме сущих пустяков: ...инфляции и дефляции, высших процентных ставках и низших процентных ставках, дефиците бюджета, угрозе войны и опасности мира, неблагоприятном торговом балансе, новом президенте и старом капеллане, о сильном долларе и слабом долларе, а также о трении, энтропии, радиации и гравитации.22
   Моделью современной Америки служит в романе гигантский нью-йоркский автобусный вокзал, чьи основные обитателилюди дна, маргиналы, бездомные, в которых, по сути, превратилось все человечество, построившее цивилизацию, не ставшую домом. В бесконечном броуновском движении, бессмысленной суете человек потерял межличностные связи и социальность и оказался в каменных джунглях, где царят разврат и насилие.
    Создав столь отталкивающий образ американской реальности, Хеллер рисует несколько безуспешных попыток преодоления существующего хаоса, которые фактически являются пародией на национальные мифологемы. Все они представляют собой карикатуру на американскую мечту, построение града на горе или земного райского сада и все обречены на неудачу, так как искусственны, оторваны от истинных законов мироздания и далеки от природы и Бога. Средний и высший классы, не желающие делиться с бедными своими доходами, создают для себя замкнутые инфраструктуры, изолированные от внешнего мира, самодостаточные пространства, однако они также подвергнуты распаду из-за отсутствия глубинных связей с окружающей средой. Реальная жизнь превращается в постмодернистскую игру, что показано в многостраничных описаниях свадьбы, устраиваемой на вокзале пресыщенными миллионерами. Вокзал превращается в сцену, а кипящая на нем жизньв шоу, заранее разработанное на компьютере. Это виртуальное действо, где бродяги и проститутки заменены актерами, везде расставлены искусственные растения, дует искусственный бриз, а вместо античных статуй стоят агенты ЦРУ, следящие за порядком. Избыточность современной цивилизации демонстрируется в необыкновенной роскоши свадьбы, куда переместили большой зал музея Метрополитен и куда съехались гости со всего мира. Однако в постмодернистском контексте слияние национальностей, эпох и стилей не служит созданию целостной картины бытия, а является свидетельством нарастающего хаоса, энтропии, грядущего апокалипсиса. Не случайно музыканты на свадьбе исполняют ораторию Апокалипсис Адриана Леверкюна (героя романа Томаса Манна Доктор Фаустус).
    Виртуальной реальностью является и грандиозный парк развлечений на Кони-Айленде, где подлинная жизнь подменяется игровыми аттракционами, в которых даже природаобъект имитации, поскольку, подобно природным циклам, они двигаются по кругу, начинаясь и заканчиваясь в одной точке. В этом мире не существует линейного времени, там все стабильно, постоянно и внеисторично, люди не становятся старше, а Америка никак не может перейти в зрелый возраст, продолжая по-детски безответственно играть в опасные игры.
    Оказавшись перед лицом возможной ядерной катастрофы, избранные решают создать для себя виртуальную копию всего мира. В гигантском бомбоубежище строится подземный мегаполис, напичканный новейшей техникой, где окна домов могут выходить по выбору на виды Парижа, Лондона, Толедо, Оксфорда, Венеции или Нью-Йорка, но только не на подлинные катакомбы. В земных недрах имитируются голубое небо, свежий воздух и бесконечное пространство, в котором можно перемещаться, переключая 322 канала телевизоров. Президент США живет там в копии Белого дома и работает в Овальном кабинете, рядом с которым находится зал видеоигр, более реальных и интересных для него, чем настоящая жизнь. Вся человеческая история записана на видеокассетах, и любой может изменить ее ход, по-своему завершив битвы при Ватерлоо или Геттисберге, отменив бомбардировку Пирл-Харбора или выиграв войну во Вьетнаме. Устройство, которое при нажатии кнопки запускает ядерные ракеты, называется Футбол.
    Автор привлекает универсальную библейскую символику, изображая бомбоубежище как прообраз ада, убежище Сатаны, куда ведет переправа через реку Стикс и которое сторожит пес Цербер. В этих инфернальных образах заключен глубокий сарказм, так как подземный город задумывался его создателями как место тысячелетнего божьего царства, которое, согласно Священному Писанию, должно наступить после апокалипсиса. В главе книги, носящей название Апокалипсис, президент США случайно нажимает кнопку пуска ракет, начинается ядерная война, избранные собираются в убежище, где есть все необходимое для жизни, но по чьей-то оплошности в списки спасенных забыли включить женщин, что исключает будущее за порогом апокалипсиса.
    В глубоко пессимистическом контексте романа изменяются функциональные свойства и комического дискурса. Типичный комический герой Йоссариан, постоянно попадающий в независящие от него экстремальные ситуации и заботящийся только о собственном выживании, в конце концов теряет всякую надежду. В современной Америке частное существование настолько автоматично, унифицировано и бездуховно, что его единственным смыслом является движение к небытию. Своему сыну Йоссариан советует стать простым обывателемнайти работу в компании с хорошими условиями по медицинскому и пенсионному обеспечению, даже если такая работа будет ненавистной, и оставаться там до старости, ибо это единственный способ жить, готовясь к смерти.
    Именно таков мир, создаваемый постмодернистской поэтикой там, где писатель следует ей до конца, а поскольку любая крайность всегда балансирует на грани абсурда, то и повествование Хеллера близко к самопародии. Но парадокс заключается в том, что тотальность авторского пессимизма, не оставляющая места для каких бы то ни было иллюзийгуманистических, религиозных или романтических, связанных с человеком, социумом или природой, будучи выраженной в фантасмагорическом, трагикомическом контексте, как раз предполагает прорыв в иное качество сознания. Этот переход неизбежен как необходимая реакция на качественный скачок в человеческих взаимоотношениях с природой, когда совершаемая человечеством экологическая агрессия достигла той роковой черты, за которой возникают полный хаос и гибель.
    В несколько более оптимистичном ключе трактуется апокалиптическая тема в известном романе Дона Делилло Белый шум (White Noise, 1984), где перегрев атмосферы, глобальный парниковый эффект становится всепроникающим фактором, провоцирующим распад не только природной, но и социальной среды. Как говорит один из персонажей, университетский преподаватель экологических дисциплин, Марри Зискинд, его родной город Блэксмит (Кузнец) переполнен жаром, теплом и влажностью, которыми насыщены воздух, транспорт, еда и люди. Жара падает с отравленного неба, автобусы дышат жаром, жар исходит от толп чиновников и покупателей, близка смерть от перегрева вселенной.24  Люди перегреты и изнутриМарри любит невротических женщин, Бабетт, жена главного героя романа Джека Глэдни, принимает наркотики, жители Блэксмита прожорливы, склонны к насилию и полны страха смерти. Экологический кризис оказывается причиной психической и духовной мутации человека и распада его индивидуальности.
    Велика в этом роль и постигнувшего цивилизацию информационного взрыва, который обрушил на людей бесконечный поток фактов, цифр, картин и слов и создал с помощью средств массовой коммуникации некую виртуальную культуру. Эта культура ущербна, так как оторвана от природы и отражает агонию человеческого сознания и социума. Бабетт, дающая по телевидению показательный урок, кажется своей семье, смотрящей эту передачу, как бы путешествующей вне жизни и смерти, находящейся в процессе творения, состоящей из электронов и протонов. Из живой женщины она превращается в пронизывающую среду радиацию. В тексте романа многократно повторяется рефрен волны и излучения, который указывает на нереальность и одновременно примитивность и бессмысленность распадающейся на простые составляющие американской жизни.
    Цивилизация, человек и природа (как объект насилия и разрушения) у Делилло оказываются связанными именно в контексте смерти. Смерть становится одним из элементов массовой культуры, одурманенного сознания, реального и виртуального миров. Она может возникать и естественным, и искусственным путем, как следствие человеческих манипуляций с материей. В потенциального носителя смерти превратилось то, что всегда было носителем жизни,воздух, вода, секс. Из контекста романа очевидно, что человеческое общество уже и физически, и морально подготовило себя к неизбежному концу. Необходим лишь толчок, который вызовет цепную реакцию и обрушит хрупкое строение прогнившего антропогенного мира. Таким толчком у Делилло становится частное, казалось бы, событиеавария на городском химическом комбинате, вследствие которой в атмосферу были выброшены ядовитые газы.
    Для изображения конца света Делилло использует всю палитру художественных средств, что подчеркивает глобальность уничтожения цивилизации, культуры и человека. В один момент и в один литературный контекст, как в воронку, втягиваются исторические и эстетические эпохи, миф и легенда, фарс и библейский эпос, романтическое и постмодернистское видение мира, научное знание и мистическое озарение. Джек, от лица которого ведется повествование, воспринимает все происходящее как предначертанный библейский апокалипсис. Он ощущает эпичность открывающихся перед ним картин снежные заносы, вой сирен, сотни двигающихся по шоссе машин с эвакуирующимися жителями и плывущее по небу черное облако, похожее на корабль смерти в северной легенде. Неестественно долго длящийся величественный закатодновременно постмодернистский и богатый романтическими образами. 25
   По сути, экологический апокалипсис у Делиллоэто разрушение человеческой мечты о достижении бессмертия с помощью науки, технологии и искусства. Писатель показывает непригодность и других способов избежать неотвратимой смерти, к которым люди прибегали на протяжении столетий. Один из них, связанный не с разумным, а с биологическим, инстинктивным началом,это убийство (заимствование чужой жизни). Попытка Джека, наглотавшегося вредных газов и ждущего медленной смерти, продлить свое существование, убив любовника жены, оборачивается фарсом. Джек остро ощущает бессмысленность и нереализованность своей судьбы и ничтожность и искусственность своей смерти, поскольку, будучи частью абсурдной и ирреальной цивилизации, он вычеркнул себя из природного бытия. Я не принадлежу земле или небу,говорит он.На моем надгробии должны выгравировать аэрозольную банку.26
   Продолжая напряженно искать способы примирения с окружающим и неизбежной смертью, Джек ведет длинные философские диалоги во время сократовских прогулок со своим другом Марри, тем самым пытаясь уйти от реальности с помощью проверенного человечеством средстваязыка, обретающего собственную жизнь и подменяющего подлинные жизненные процессы. Но красноречие друзей является не более чем белым шумомтак в акустике называется постоянная помеха, затрудняющая передачу информации. Язык, призванный упорядочивать многообразие действительности, превратили в объект манипуляции диктаторы и ученые, сделав его орудием управления массами.
    Таким образом, ни разум, ни инстинкт, ни язык не могут совладать с хаосом и смертью. Но Делилло не оставляет надежду на упорядочивание бытия и приходит к выводу, что путь к нему лежит через внутреннее духовное слияние человека с природой и через осознание единства с космическим целым, то есть через формирование холистического экологического сознания. Эта мысль символизируется в противопоставлении двух картин закатав день катастрофы и в заключительной сцене романа. Если во время экологического бедствия на небе неестественно долго висело странное, мрачное свечение, вызывая предчувствие конца и ощущение безысходности, то после него естественное угасание дня приобрело для людей новые эмоциональные коннотации. Они провожают заходящее солнце в тишине, забросив дела и углубившись в созерцание и размышления. Таким образом, у Делилло изображение экологической катастрофы не только служит предупреждением о возможном апокалипсисе, но дает ориентиры (пусть весьма зыбкие) для поиска путей к восстановлению оборванных связей между человеком и мирозданием. Благодаря этому тема апокалипсиса привлекается в ее полном значениикак гибели профанной цивилизации и как возможного установления божьего царства, где сможет реализоваться материальное и духовное единство человеческого, природного и сакрального.
    У большинства американских писателей природа и цивилизация при всем их противоречии являются участниками единой социоестественной истории, обусловленной и амбивалентностью человеческой природы, и распространением на социум естественных законов. С этих позиций происходит переосмысление многих национальных мифологемамериканской невинности, героического противостояния природным стихиям или естественной жизни. Например, в романе И. Энни Прулкс Корабельные новости (The Shipping News, 1993) новые черты приобретает традиционная тема бегства на лоно природы. На канадском острове Ньюфаундленде, куда отправляется герой, неудачник Квойл, первозданная природа благодаря человеку получает историческое измерение, а поэтому уход героя от американской цивилизации превращается не в уход от истории, а, скорее, в возвращение к ней. Квойл одержим стремлением отыскать свое место не только в пространстве, но и во времени, так как Ньюфаундленд родина его предков, где еще сохранилось их родовое гнездо.
    Вся жизнь Квойла была попыткой найти порядок и гармонию, которые отсутствовали в окружающей жизни, воспринимаемой им как хаос. Поменяв много занятий, он в конце концов остановился на журналистике: В профессии, которая давала занимающимся ею уроки низости человеческой природы, которая обнажала проржавевший металл цивилизации, Квойл создал личную иллюзию упорядоченного прогресса.1   Но окружающая жизнь с ее ложью и насилием резко контрастировала с его представлениями и свидетельствовала о глубоком кризисе современности. Сначала Квойл уходит в себя, отстраняется от мира, не желая слушать о терроризме, катастрофических изменениях климата, химическом заражении, эпидемиях, ураганах, серийных убийствах и авиакатастрофах, а затем решает навсегда покинуть Америку. Однако, поселившись в небольшом северном поселке, расположенном среди дикой, суровой природы, он не попадает в идиллическую пастораль, ибо история и настоящее Ньюфаундленда отражают всю сложность бытия, причем в наиболее обнаженной форме благодаря близости к природным истокам и удаленности от мегаполисов с их искусственной средой. Сосредоточивая основное внимание на критике современной цивилизации, Прулкс при этом прослеживает преемственность времен, находя корни зла и в настоящем, и в прошлом. Суровый климат Севера диктовал предкам Квойла свои жестокие, биологические правила жизни, основанные на борьбе за существование и насилии. Со временем в этих краях нашли нефть, пришла цивилизация, а с нейсоциальные пороки: жадность, эгоизм, вандализм, загрязнение окружающей среды и истребление рыб и птиц. Так называемый прогресс, принявший уродливые формы, оказался враждебным природе и человеческому естеству и внес не порядок, а хаос. И все же именно на Ньюфаундленде герой находит душевную гармонию и смысл существования, так как получает возможность приобщиться одновременно к двум взаимосвязанным процессамприродному и историческому. Восстановив собственными руками родовое гнездо, Квойл восстанавливает историческую память, связь с местом и природой.
    В повествовании доминируют идеи многообразия, противоречивости и общего круговорота жизни, которую человек может познать через единение с естественной средой и социумом, через приятие добра и зла и любовь к ближним. Понимание этих ключевых для авторской философии бытия истин приходит к Квойлу, когда он смотрит на свой дом и играющих рядом с ним детей. Его пробужденные чувства придали далекому пейзажу огромную важность. Маленькие фигурки на фоне огромной скалы, с морем на заднем плане. Все запутанные провода жизни были оборваны, и он смог увидеть структуру жизни. Ничего, кроме скалы и моря, крошечных фигурок людей и животных на их фонена короткий миг. Его острый взгляд проник в прошлое. Он увидел поколения, как перелетных птиц, залив, испещренный призрачными парусами, вновь ожившие покинутые селенья и сети в путине, сверкающие чешуей. Увидел Квойлов, отмытых от зла течением времени.28  В начале каждой главы романа помещены рисунки различных морских узлов, символизирующих сложность жизни и неразрывность всего сущего. Выстраивая позитивную идею преодоления хаоса и слияния с космосом, Прулкс преодолевает и избыточность деструктивной составляющей постмодернистского дискурса. В ее повествовании гротескные картины насилия и проявления животной стороны человеческой натуры, трагикомические парадоксы и черный юмор сочетаются с психологизмом характеров и гуманистическим пафосом, что дает художественную перспективу постмодернистскому повествованию, в котором находят продолжение и развитие все элементы национальной традиции.
    Одним из средств упорядочивания картины мира в современном американском романе является также обращение к мифологическому мышлению и устной традиции, что чаще всего встречается у авторов аборигенного происхождения. Этот феномен неразрывно связан с замеченной многими культурологами тенденцией к архаизации сознания, которая оказывает влияние на его формы и проявляется в самом языке. В устной традиции слово наделялось способностью изменять мир, карать и исцелять, давать человеку силу или уничтожать его, то есть превращать сказ в реальность. Именно такое слово становится синтезирующей силой в творчестве индейской писательницы Лесли Мармон Силко, в равной степени владеющей и фольклорным, и постмодернистским дискурсом. В ее романе Церемония (Ceremony, 1977) индейцу Тайо, воевавшему во время второй мировой войны во Вьетнаме и вернувшемуся на родину, все окружающее представляется сплошным хаосом и абсурдом, ибо пороками поражена не только белая Америка, но и индейские резервации, где распространились насилие, алкоголизм и отчаяние. Причем социальное зло и в первозданных лесах связано с надругательством над природойна территории племени Тайо расположен рудник, где добывали уран для первой атомной бомбы. Единственный потенциальный противовес этим разрушительным тенденциямеще до конца не изжитая традиционная народная культура. Сама Силко пишет, что этот роман повествует о силах, заключенных в устном рассказе и о поисках церемонии (ритуала), которая бы справилась с обрушившимися на аборигенов несчастьями. В книге приводится множество фольклорных сказаний, легенд, притч, представляющих собой одну из основных форм общения индейцев с миром, фактически,образ их существования. С устным словом связано и погружение Тайо в культуру его племени. Всюду, куда он глядел, он видел мир, сотворенный из историй, давних историй с незапамятных времен, как называла их бабушка. Это был живой мир, всегда изменяющийся и подвижный, и, если вы знали, куда смотреть, вы могли увидеть его иногда почти незаметное движение, подобное движению звезд по небу.29
   Для индейцев человеческая жизнь, сознание и речь всегда соотнесены с природой, являются ее производными, вышли из песка, камней, деревьев и диких цветов. Даже засуха происходит тогда, когда люди начинают вести себя неправильно. В индейском бытии единство с природой, как правило, означало и единство людей, которые имели общее племенное имя, чтили традиции, жили сообща, чувствовали друг друга и землю и обладали внутренним знанием своей принадлежности к месту. Силко связывает гармоничное отношение индейцев с окружающим и коммунитарный тип их социального устройства с высоко развитым экологическим сознанием, тогда как хаос современной жизни, с ее точки зрения, порождается выделившей себя из природы христианской культурой. Белые нарушили целостность индейского мира, дав всему новые имена, изменившие дух мест, и принеся человеческую разобщенность и одиночество.
    В своем романе Силко изображает необыкновенную сложность сближения столь непохожих друг на друга миров, которые сталкиваются и в жизненной реальности, и внутри каждой человеческой личности. Внутренний мир Тайо расколот, так как его сознание одновременно индивидуалистично и мифологично, ему приходится постоянно переключаться с одного культурного кода на другой. Описывая события с точки зрения героев, автор вынужден соответственно переключать и поэтику повествования, сочетающего постмодернистские и фольклорные черты. Стремясь избавиться от поселившегося после войны в его душе зла и уйдя в горы, подальше от цивилизации, Тайо пробуждает в себе мифологическое сознание и погружается в мир полной гармонии, где природа объединяет все в единое целое, как мозг мысли. Тайо чувствует, как под его ногами движется в лучах солнца влажная земля, различает множство красок и звуков и пытается вместить в себя все огромное небо, как песок поглощает время. Он хочет изменить судьбу, написать свою историю в традициях индейского представления о жизни и временив слиянии с природой отмечать текущее время и ждать естественного конца. Но его история разрушается реальностью современной американской жизни, пишущей свою повесть постмодернистского толка. Тайо объявляют сумасшедшим, его предают друзья, за ним устраивают охоту доктора с лекарствами и солдаты с ружьями. Подруга Тайо говорит, что белые хотят изменить конец его истории, завершив ее так, как кончаются все их историимедленно закругляющиеся, выдавливающие жизнь, сопровождающиеся насилием и убийствами.
    Находясь на пограничье двух культур и полностью не принадлежа ни одной, Тайо воспринимается каждой из них как существо в чем-то ущербное и аномальное, нуждающееся в излечении и возвращении в лоно социальной жизни. Одна использовала науку, психиатрию и принуждение, другаяобряд, устный рассказ и традицию. На самом деле бегство Тайо от мира вызвано стремлением познать свое я как сложный синтез разных начал. Как пишет американский критик Лоуренс Бьюэлл, в отличие от рационально мыслящих людей, он видит мир не в раздробленности, а в единстве, и поэтому в его сознании соединяются разные страны, времена, события и образы.
    Направленность автора на поиски взаимосближающих факторов модернизированной и традиционной культур позволяет Бьюэллу определить художественную структуру романа как экологическую этнопоэтику, базирующуюся на бесконечной паутине ассоциаций, которые охватывают человеческий и природные миры. Представить синкретическую картину реальности писательнице помогает специфика аборигенного восприятия, где посмотреть на определенный холм или ручей, увидеть их правильноэто значит понять, где они находятся по отношению к семейной истории и племенному мифу; посмотреть на насекомое правильноозначает связать его с рассказом о вкладе насекомого в благосостояние племени. Одной из наиболее замечательных черт этой замечательной книги,пишет исследователь,является слияние регионализма и глобализма, утверждение, что судьба всех живых существ зависит от незначительных событий, происходящих в отдаленной культурной нише... 30
   С точки зрения Силко, все сущее стремится к слиянию, мир бесконечен, безграничен и достиг в своем развитии такой точки, в которой сходятся судьбы всех живых существ и самой Земли. Герой воображает изменчивый мир без границ, где можно легко перемещаться через пространство и время. Он заплакал, почувствовав облегчение, увидев в конце концов форму, способ, каким все истории сливались друг с другом старые истории, военные истории, их истории, чтобы стать историей, которая все еще продолжает рассказываться.31  Человека с космосом соединяет церемония, совершаемая в племени и реализующаяся через рассказ, устное слово. Невербальное знание вербализуется, но становится частью и рационалистического, и мифологического мышления, попадая и в историческое, и в циклическое время, где все точки равнозначны и нет деления на мирское и сакральное, а истина находится в глубине противоречий, в вечном и неизбывном противостоянии добра и зла, в густой паутине событий.
    На пороге третьего тысячелетия человеческая история осознается американскими писателями как переживающая момент бифуркации, качественного скачка, заключающегося в возвращении человека в лоно природы на новом уровне и условиях, в его включении во всеохватывающий космический танец вселенной. Создание холистической модели реальности сопровождается поисками путей к гармонизации отношений личности, социума и универсума, к диахроническому и синхроническому диалогу культур, ко всеобъемлющей ноосфере. Эти транскультурные, глобальные процессы, затрагивающие все аспекты национального бытия, неизбежно сказываются на идеологии и поэтике постмодернистской литературы, порождающей новые смыслы и новые художественные формы.

Примечания

  1. Адамс Г. Воспоминания Генри Адамса. М., 1988, с.547.
  2. Hassan I. The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio Univ. Press, 1987, p.17.
  3. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. N.Y., 1988, p.43.
  4. ibid., pp.41-42.
  5. Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce. Cambridge (Mass.), 1989, p.9.
  6. Иностранная литература, 1994, 10, с.248.
  7. Иностранная литература, 1991, 8, с.231; Иностранная литература, 1995, 1, с.250.
  8. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997, с.120.
  9. там же, с.167.
  10. там же, с.182.
  11. Капра Ф. Дао физики. С.-П., 1994, с.19.
  12. Nash R.F. The Rights of Nature. A History of Environmental Ethics. Madison, Wisconsin, 1989, p.5.
  13. Глобальные проблемы и перспективы цивилизации. Философия отношений с природной средой. М., 1994.
  14. Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996, с.203.
  15. The Ecocriticism Reader. The Univ. Of Georgia Press. Athens and London, 1996, p.164.
  16. ibid., p.168.
  17. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997, с.26.
  18. там же, с.23.
  19. там ж, с.35, 201.
  20. Ильин И. Постструктурализм..., с.209.
  21. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. // Иностранная литература, 1996, 9, с.250.
  22. Heller J. Closing Time. N.Y., 1995, p.18.
  23. ibid., p.29.
  24. DeLillo D. White Noise. L. 1986, p.10.
  25. ibid., p.227.
  26. ibid., p.283.
  27. Proulx E.A. The Shipping News. N.Y., 1993, p.9.
  28. ibid., p.196.
  29. Silko L.M. Ceremony. N.Y., 1977, p.95.
  30. Buell L. The Environmental Imagination. L., 1995, pp.286,287.
  31. Silko L.M. Ceremony, p.246.

From Chaos to Cosmos: The Way Towards Harmony of Man, Society and the World in Postmodern Discourse

Ekaterina Stetsenko. Gorky Institute of  World Literature, Russian Academy of Sciences

    Entropy, chaos, deconstruction, fragmentation, chance, absurdity and nihilism became the leading features of postmodern literature. But postmodernism paradoxically turned out to be sensitive also to the contrary anti-entropy tendencies. The modern world is characterized by the processes of pluralization, individualization and globalization and according to these movements postmodernism evolves, as if self-denying, acquiring new traits, transforming fragmentation in the specific forms of integrity. To this phenomenon contribute its eclecticism, dynamics, inclination towards great amount of cultural facts and metaphysical problems. Postmodernism reconsiders in a new light the centralized, hierarchical systems and in its own way combines the various elements of reality, history and human civilization. The important role belongs here to developing ecological consciousness in the core of which lies the conviction in indissoluble connection of anthropogenic and natural environment and in holistic essence of the universe.
    As the aesthetic forms of overcoming the chaos can serve the comic and game elements as well as an archaization of consciousness and general disposition to associations, metaphors and intuition that is to artistic way of thinking. Thus postmodernism can be considered in a certain sense as a transitional stage towards new art, as an aesthetic imitation of chaos out of which a new cosmos will be formed.