Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://imk.msu.ru/Events/download/Metamorfozy%20muz.doc Дата изменения: Mon Mar 29 10:12:40 2010 Дата индексирования: Mon Oct 1 19:53:24 2012 Кодировка: koi8-r Поисковые слова: m 87

Aage Hansen-LЖve

Метаморфозы муз: от мифо- до метапоэтики

В религии доолимпийского периода музы всецело принадлежат к сфере
матриархального порядка женского и материнского мира - даже после перехода
их в подчинение Аполлону и деградации до управительниц отдельными отраслями
и областями искусства. Возможное современное название: специалисты по
вопросам медий.. Cо временем они превращаются в бутафорский атрибут
устаревшего классицизма, чьи призывы к музам способны вызвать лишь
насмешку, а в лучшем случае - сочувствие.[i]
В римский период, по своей натуре враждебный музам, их место занимает
«апофеоз цезарей», а потом - апофеоз пророков, Иисуса Христа и
«апостольского величества». Музы умирают, но продолжают своё тайное
существование в культе Девы Марии и в рамках поэтики вдохновения и
инспирации, хотя последняя и вынуждена сократить свой изначальный мифо-
магический радиус действия до рамок психологии изобретателя.
Роберт фон Ранке Грейвс конструирует миф о музах, основанный на принципе
дегенерации, т. е. потере женской доминатности в области творчества-
креативности, как в физическом, так и в художественном его аспекте (R. v.
[Ranke] Graves, The White Goddess, London 1961ff.)
Поэты взывают к музам, чтобы приобщиться к их энергетике, которая
вызывает одержимость и одновременно упорядочивает творческие процессы - на
этот фактор указывал ещё Платон в своих ревнивых рассуждениях о музах: в
Государстве он указывает на эффективность муз не только в связи с
воздействием «музыкальных / мусических техник», но и, прежде всего, говоря
о власти муз и первоочередных правах философов на неe, вступивших из-за
этого в соперничество с поэтами.[ii]
Вдохновение имеет своей идеальной причиной магический акт изливания
«божественной пневмы в поэта» (Демокрит). Этим объясняется экстатическая
одержимость певца (aoidСs, poeta vates), а с ней - и воодушевление,
переходящее на его слушателей. Таким образом, поэт не может добиться
эффекта напрямую - путём намерения, уменья или расчёта, - он зависит от
«подарка», «дара» Аполлона или муз, к которому он, разумеется, должен быть
предрасположен, обладая особым строем души. То, что позже стало «талантом»
- так сказать, врождённой способностью или «одарённостью» - было поначалу
даром, с помощью муз превращающим творчество в подарок самому себе.
Неслучайно своему последнему русскому роману о поэте Набоков дал название
Дар (1937, 1963), а Деррида в своих размышлениях о невозможности дара
указывал на в высшей степени парадоксальный характер дара или подаркa и
принятия, зачатия и рождения, чужого творчества и творчества собственного
(в Donner le temps, 1991).
Наряду с аполлиническим концептом «дара» существует и дионисийское
творчество поэта, как «(само)пожертвование» или «жертва», как это описывают
Ницше, Иванов и Топоров в своей известной работе о «Происхождении
индоевропейской поэтики». Тема муз, по своей природе - аполлиническая.
Дионисийский тип творчества интегрирует женскoе и мужскoе начала; в
аполлонизме доминируют абстрактное действие и вся «техника» проекций,
объективирования артефакта и творческих инстанций.
Невозможность расчёта со стороны поэтов в отношении муз и их даров
состоит именно в том, что их нельзя ни приобрести, ни, тем более, овладеть
ими насильно: их дары всегда должны существовать как нечто уже данное, а не
просто пассивно «появляться в результате». Это как раз та
«незаинтерeсованность», которая часто приводится со ссылкой на эстетику
Канта при попытках заклеймить многократно критикуемую индифферентность
позиции "l'art pour l'art".
Нет, музы никоим образом не дают заставить или упросить себя, как
подтверждает пушкинская антитеза «Моцарт и Сальери». Моцарт, «любимец
богов» (а с ними и муз) провоцирует в Сальери художественно-этический
комплекс завистника, заставляющий последнего считать, что дар гения опасен
для общества. Существует много пар, построенных по этому принципу: вспомним
хотя бы такие, как Достоевский и Чернышевский, Пастернак и Шoлохов и т. д.
Уход муз из лунарной сферы универсального материнства означает для Ранке
Грейвса сублимацию, абстрагирование их функций. Mуза изначально
представляла собой символический образ женщины во всей полноте её
божественных функций: как околдовывающая поэта, единственная тема его
песен. Но позже, с возникновением «революционного института патриархата»
(Ranke-Graves), она попадает под власть Аполлона-Мусагета - «водителя муз».

Ранке Грейвс видит в расщеплении первоначальной женской мусической
тройственности на девять муз, заведующих искусствами, массивную
девальвацию, особо подчёркивая при этом потерю ими целительных и магических
функций. Внушаемое музами вдохновение не обладает больше магической силой,
а ограничивается введением поэта в состояние энтузиазма, вплоть до мании и
экстаза - состояния, вызывающие такое недоверие у Платона, в поздних
диалогах которого, в собенности в Государстве, просматривается тяга к
навязчивому контролю. «Поэзия становится академической и переживает упадок
до тех пор, пока Муза не проявляет порой Свою силу во времена так
называемых романтических возрождений» (Ranke-Graves, 472).
Неудивительно поэтому, что в эпоху христианского средневековья и после
него Дева Мария занимает место, принадлежавшее древним музам, - прежде
всего, в поэзии трубадуров, где её образ становится объектом мистико-
эротических проекций идеала (Denis de Rougemont, L'Amour et l'occident,
Paris 1939).
Позиция Девы Марии между музой и матерью при этом довольно деликатная:
являясь с одной стороны объектом проникновения Духа - в акте зачатия Святой
Дух выступает посредником между Богом Отцом и Богородицей, - она в то же
время, как Дева, должна оставаться непорочной, парадоксальным образом
объединяя в себе материнство и девство, принцип порождения и непорождения
(антигенертивности) репродуцирующего себя божества.
Но вернёмся к Платону и выраженным им в Государстве (кн. Х.) серьёзным
сомнениям в том, позволительно ли свободное бесчинствование мусического
энтузиазма (или даже мании), и не ставит ли право поэтов на поцелуй музы
первоочерeдность права философов на него под сомнение. Kстати представление
о поцелуях муз в античных текстах совсем отсутствует, как это доказал
немецкий латинист Walter Ludwig в своей прекрасной, и одновременно,
разочаровывающей статье 15 лет тому назад.. Музы целуют поэтов только с 15
вв., повсеместно это явление встречается с 18-го/19-го ст. Примером
эротизации муз можно cчитать стихи Беттины фон Арним: В следующем
стихотворении сама поэтесса получила, к сожалению, не очень много поцелуев.
Но проблемами поэтесс с музами мы займемся в конце доклада..

Nur werde der Muse hin sich gibt,
Der weilet gern allein.
Er ahnt, daъ sie ihn wieder liebt,
Von ihm geliebt will sein.

Sie krДnzt ihm Becher und Altar,
VergЖttlicht Lust und Pein,
Was sie ihm gibt, es ist so wahr,
GewДhrt ein ewig Sein.

Платон придерживается двойной стратегии в одновременном «спасении» муз и
их «устранении»: несомненно, музы необходимы, когда речь идёт об
основополагающей регулирующей роли "musikИ" для общества, но не тогда,
когда дело заходит о несомненно вводящем в заблуждение, лживом,
«непрофессиональном» мимесисе третьего порядка, которым является
поэтическое творчество, стоящее лишь на третьем месте после подлинного
творческого акта (создания мира) и вторичного творческого акта (создания
артефакта мастером-ремесленником).
Таким образом, творчество, "poiesis" (creatio) изымается из сферы
действия архаичной власти муз и переходит во власть свободного произвола
неконтролируемых культурных инстанций. Здесь нам открываются мусические
корни того конфликта между устностью и письменностью, в рамках которого
Платон, да и вся античная мысль, предпочитает пение как продукт лого- и
фоноцентризма, тогда как в иудейско-ветхозаветной традиции главенствующая
роль принадлежит письму, значение которого как бы заново восстанавливает
Деррида в своей медиафилософии.
Это связано и с медиальным разграничением, которое делает созданный
поэтом текст независимым от его интерпретации посредником, будь то
исполнитель, декламатор, танцор и т. п. Происходит в некотором роде
«приватизация» и «интроекция» этой «интерпретаторской инстанции», она
переходит в компетенцию читателя или слушателя, который всё больше
претендует на посредническую роль комментатора, интерпретатора, а стало
быть филолога для того, чтобы ориентироваться в тексте.
С конца пятого столетия название "poietes" заступает на место
первоначального синкретизма "MusikИ", в котором певец / рапсод ("aoidСs")
ещё действует в ритуализированных рамках празднества и культа. Теперь поэт
становится всё более независимым в исполнении и воспроизведении своих
(написанных) текстов: «Письмо, согласно Платону, не в состоянии передать
сущность слова и создаёт лишь видимость возможной фиксации смысла:
написанное открыто доступу всех и каждого, не обладая при этом способностью
действительно «говорить» с читающим написанное» (Фэдр/Phaidros 275e).
Дерзость, "hybris" поэта состоит по мнению Платона в том, что он создаёт
нечто, что совершает «переход из небытия в бытиё» (Пир/Symp. 205bc) и
конкурирует таким образом с Творцом мира, стремясь заменить его в качестве
"deus in mundis". Всё это он свершает как прометеево деяние самоизбавления,
в котором акт вдохновения переносится на сам артефакт. Именно он производит
на реципиента магическое, таинственное воздействие, и возвышает его
благодаря этому до соавтора: ведь его задача - обнажить ингениум артефакта,
открыть завуалированное, чтобы таким образом продолжить перманентный
процесс снятия покрывала Изиды.

Мужчина как акушерка / повивальная бабка: Сократическая майевтика

Сократ ведёт своих слушателей или их убеждения, ложное сознание - окольными
путями иронии - ad absurdum, заставляя последних пройти в своих
диалогических "rites de passage" через апории, недоразумения до правильного
знания. В этом смысле любая ноэтика, т.е. техника и теория познавания есть
также поэтика и, таким образом, припоминание идей и судеб, созерцаемых ещё
нерождённой душой - вспомним хотя бы о платоновсом мифе про Эра в конце
диалога Государствo.
Во всяком случае, претендуя на подозрительно маскулизированную роль
родовспомогательницы, «повивальной бабки» Сократ в конечном итоге
дискредитирует генеративное зачатие. Он утверждает (на пр. в диалоге
«Theaitetos»148c-151c), что (учитель-мастер) возбуждает лишь уже
существующее в анамнезисе / памяти собеседника, в то время как последний
перeживает нечто вроде «непорочных родов» - аутогенно, без вмешательства
«свыше» или акта соития производит на свет «дитя», которое, в известной
степени, уже всегда существовало в памяти и в «лоне души», если говорить
словами Гоголя. Но об этом позднее.
Важно в этом контексте подтверждение Сократа, что акушерки - это бывшие
матери, они уже не в состоянии родить детей, несмотря на то, что у них
есть собственный опыт в этой области. Таким же образом Сократ сам, будущий
сыном известной акушерки, отвергает для себя роль отца для его собеседников-
учеников: он подчеркивает явно антигенерную роль своего действия, так как
ограничивает свои манипуляции актами пробyждения, вызова: он является
только п о в о д о м, а не причиной, Сократ-майевтик ничего собственного,
субстанциального не передает ученикам: с точки зрения Фрейда он соблюдает
анти-эдипальные границы всех профессий, которые занимаются лечением,
терапевтическими и философскими услугами.
Так же как в рамках дискуссий о гендерных ролях муз, майевтика Сократа
сосредоточена на мужщин, которым он предлагает услуги акушерки: женщин
нет.. Это и связано со странным, не совсем последовательным признанием
Сократа в том, что он сам никак не в состоянии отвечать на поставленные
ворпосы: он лишь занят тем, что приводит собеседников к пoрогам знания.
Сам он ограничиваeтся акушерством, а никак не занимается генеративными
актами порождения.
Поэтому он не передает генеративным образом информации, правды, знания,
содержения, генов или ингениумa; наоборот, он «только» - и в этом «только»
вся ирония - возбуждает внутренние процессы знания и понимания у
собеседников. Ту же самую роль играют и Музы: они тоже не рождают, a лишь
возбуждают эротико-мистические, эстетические или ноэтические «возможности».
Реализация приема - это дело поэта, и впоследствии, слушателей,
реципиентов.. Они через память, анамнезис, связаны с миром идей и познания.
Такая «анамнетическая связь» обычно представляет собой продукт
деятельности муз - в особенности, их пра-матери / предводительницы
Мнемозины. Но здесь Сократ, гомоэротически узурпируя услуги акушерки и
отрицая в то же время принцип отцовства и материнства, диссимулирует
служение музам, субверсивным образом подрывая его основы изнутри. Не
Алкивиад ли был это, кто полушутя-полувсерьёз упрекал Сократа в том, что
внутри у того обитает демон.
Помимо этого существуют и определенные формы обращения с музами,
характерные для русской культуры. Упомянем из них лишь две совершенно
противоположные - пушкинскую и гоголевскую.
Няня как муза: пушкинская Арина Родионовна

Существует часто употребляемое выражение: впитать родной язык с молоком
матери. Архетип инкорпорирования представлен в нём в образе питья, в то же
время овладение языком здесь дано в категориях относящихся к роду,
порождению, как непосредственная передача материи от матери к потомкам. И
тем не менее, этот образ передачи языковых, телесных и социальных «генов»
соединяется здесь со своим антиподом - с передачей, основанной на принципе
«непорождения»: не от родителей к детям, а «окольным путём», на этот раз
через няню, не являющуюся в родстве с ребёнком. Её собственная, в случае
Пушкина чистo символическая фикция/функция матери-родительницы остаётся
здесь в тени её «заместительных» задач: заменяя действительную мать, она
даёт своё символическое молоко чужому ребёнку.
Под таким углом зрения становится понятен скрытый смысл часто
комментируемую автомифизацию Пушкина (см. к этому высказывания Набоковa или
Лотмана в комментариях к Е.О.): Пушкин не без дворянской (и поэтому -
патриархальной) гордости демонстрирует свою непосредственную принадлежность
к языковому телу народа на примере радикального не-родства. Он щеголяет
свойством, которое при ближайшем рассмотрении оказывается заимствованным,
присвоенным, «несвойственным»: ведь выражение «с молоком матери» всегда
предполагает «генеративную» передачу языка - через материнскую инстанцию,
привязывающую новорожденного таким образом к материнскому миру знаков и
тел.
Поэт становится таким образом символически приёмным ребёнком генеративной
сферы тела и души народа, а воздействие няни становится символом
коллективных форм народного творчества - сказок, пословиц, поговорок, всего
вокабулярия "vox populi". Попытка Пушкина легитимировать свою
принадлежность к народу в некотором роде парадоксальна: в то время обычным
было как раз противоположное стремление, а именно, сменить «нелeгитимность»
низкого происхождения на «легитимность» высшего сословия.
Итак, поэт признаёт, что его законное сословие, должное питать его
необходимой духовной пищей, не может утолить его потребностей, «низкое» же
сословие, напротив, готово насытить его, причём выступая при этом в лице
его няни, его служанки и крепостной рабыни, если судить в категориях
господства и рабства. Так создаётся новая генеративная связь между
потенциалом «народного тела», родным языком рассказывающей сказки няни и
стремлениями Пушкина вопреки притязаниям негативной поэтики байронизма
легитимировать собственную позицию в качестве историософской инстанции.
Все же надо иметь в виду предупреждение Набокова, не путaть настоящую
кормилицу Пушкина-ребенка с Аринoй Родионовной (1758-1828), которая
впоследствии стала "a tremendous favorite with demophile Pushkinists. The
influence of her folk tales on Pushkin has been enthusiastically and
ridicously exaggerated. [.] Pushkin, who followd all the literary fashions
of his time, romanticized her in his verse." Сам факт, что Арина Родионовна
была, по словам Набоковa, "extremly fond of the bottle", придает название
кормилицa (или няня) несомненно ироническую окраску.. Во всяком случае,
"our poet's own nurse, his mamushka, in the years if his infancy was not
Arina, but another women, a widow named Uliana.."
Кстати, в комментарии Лотмана к ЕО (4, XXXV) няня названная «подругой» и
весь «простонародный быт» Михайловского соседства трактуется как
«поэтический, а дворянский дается средствами фамильярно-сниженной
стилистики. Соответственно сдвигается характеристики няни и соседа.» (Ю.М.
Лотман, Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий, Л. 1980, c. 247)
Наряду с «няниными сказками» автобиографического мифа присутствует здесь
несомненно и отсылка к дантовским музам, вплоть до вергилиевского «наши
кормилицы» (Purg. 22, 56): музы «кормят поэтов своим сладким молоком», к
ним призывают во всех ключевых местах Божественной Комедии (E.R. Curtius,
c. 243).
Тот факт, что Пушкин - главный представитель аполлинизма в русской
литературe, не есть лишь атрибут посмертного определения его поэтической
славы - это с самого начала было программой. Наследник Аполлона
отказывается от генеративного зачатия плода своего творчества, тогда как
дионисийский поэт безжалостно распространяет графоманские плоды
«коллективного совокупления».
У Гоголя эту задачу исполняет идеализированный образ 'Женщины', которой
он посвящал одну из ранних, далеко не самых зрелых эстетических этюдов.

«Женщина» Гоголя как богиня, которая родится в мужчине

Эссеистика Гоголя тесно связана с немецкой эстетической мыслью. Следуя
Винкельману и развивая мистико-эротическую концепцию любви, восходящую как
к католическому Средневековью, так и к восточно-христианской
софиологии,[iii] Гоголь рисует возвышенный, идеальный образ женщины,
воплощающий в себе высшую степень эстетического совершенства, почти
тождественный идее искусства как такового.
«Красавица» в смысле софиологии есть носительница воплощенной красоты,
феминизированная идея прекрасного, которая в каждом из видов искусства
проявляется на свой лад. Если в ХХ веке творчество Гоголя рассматривалось
преимущественно в свете карнавализованной поэтики гротескного тела,
разработанной Бахтиным на основе влияний, идущих от символизма, формализма
и структурализма, то постструктуралистское видение Гоголя вновь переносит
акцент на гоголевский дискурс об идеальном и возвышенном, который
явственно присутствует как в получающих все более высокую оценку
исследователей философско-эстетических сочинениях писателя (в первую
очередь в статье «Женщина», VIII, c. 143-147), так и в качестве особой
дискурсивной формации, играющей заметную роль в его художественных
произведениях.
«Платонизм», о котором свидетельствует упомянутая статья «Женщина»,
восходит не столько к самому Платону, сколько к тривиальному его пониманию,
присущему русской эстетике 1830-х годов.[iv] В статье «Женщина» женский
образ приобретает характер возвышенного видения, достигающего крайней
степени «идеальности», софийной одухотворенности. Его «чистое сияние»
противопоставлено плотскому «горению» юноши. Если женственность выступает
как высшая форма творения, сублимированного и словно испарившегося в
искусстве,[v] то мужчине отводится та роль, которую культура обычно
отводила женщине, видя в ней воплощение начала земного и чувственного. В
«гротесковом мире Гоголя» мужчина вытеснен, как правило, в сферу
дьяволическую, ущербную и греховную.

Что женщина? - Язык богов! Мы дивимся кроткому, светлому челу мужа; но не
подобие богов созерцаем в нем: мы видим в нем Ж е н щ и н у, мы дивимся
в нем Женщине и в ней только дивимся уже богам. Она поэзия! Она мысль!, а
мы только воплощение ее в действительности. [.] Пока картина еще в голове
художника и бесплотно округляется и создается - она Ж е н щ и н а; когда
она переходит в вещество и облекается в осязаемость - она мужчина (Н.В.
Гоголь, «Женщина» / ПСС, VIII, 145-146). [vi]

Перемена традиционных ролей как нельзя более радикальна: когда художник
стремится к тому, чтобы воплотить чистую (= женственную) идею в грубой
материи, он тем самым «маскулинизирует» и отчуждает ее от ее (женских)
истоков.[vii] Для того, чтобы к ним, этим истокам, вернуться, необходим акт
дематериализации и соответственно демаскулинизации, более того: цель
художника именно в том и состоит, чтобы «воплотить в мужчине женщину»
(146).
Женщина-идеал равнозначна с душою художника («безграничная, бесконечная,
бесплотная идея художника», там же, 146). У К.Г. Юнга такая идеальная
женщина или такой идеал женщины обозначается понятием «анима».[viii]
Родить, воплотить в себе этот идеал - вот в чем состоит мужской подвиг
самопреодоления и избавления, требуемый всякой сотериологией гностического
и герметического толка[ix] и представленный у Гоголя в его эстетическом
изводе. Без женщины и спасения, от нее исходящего, мужчина и весь мир был
бы мрачным адом. Вполне логично, что этот идеал женственности переносится в
сферу «невыразимого»,[x] представая тем самым как цель и начало («эфирное
лоно души женщины») всякой (в том числе эстетической) апофатики:

Что такое любовь? - Отчизна души, прекрасное стремление человека к
минувшему, где совершалось безпорочное начало его жизни, где на всем
остался н е в ы р а з и - м ы й, неизгладимый след невинного
младенчества, где все родина. И когда душа потонет в э ф и р н о м л о
н е д у ш и Ж е н щ и н ы, когда отыщет в ней своего отца - вечного
бога, своих братьев - дотоле невыразимые землею чувства и явления - что
тогда с ней? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в
груди бога жизнь, раздвигая ее до бесконечности.. (14).

Различие состоит лишь в том, что в философско-эстетическом дискурсе мы
сталкиваемся лишь с одной, сублимированной, сверхличной «половиной»
женщины, тогда как в текстах повествовательных возвышенная потусторонность
(апофатический «мир иной») переплетена с бессознательным, с областью
сновидений и демонического, даже дьявольского и гротескного. В чистом
дискурсе о возвышенном царит асептическая, холодная и недоступная
идеальность, которая, в конечном счете, становится причиной художественной
неудачи литературного воплощения этой аффирмативной эстетики. Ведь согласно
идеалу высокой любви Средневековья,[xi] он, этот идеал, бесплотен,
представляет собою чистую, абстрактную, именно апофатически вербализуемую и
воображаемую беспредметность:

. мир, где вся религия заключилась в красоте, в красоте человеческой, в
богоподобной красоте женщины, - этот мир весь остался в ней, в этой
нежной скульптуре; [.] Белая, млечная, дышащая в прозрачном мраморе
красотой, негой и сладострастием, она сохранила одну идею, одну мысль:
красоту, гордую красоту человека.
(Н.В Гоголь, «Скульптура, живопись и музыка», ПСС, VIII, 9-13, 9).

Утонченный женский образ всецело растворяется в «белизне» недостижимо
возвышенного идеала, оказывается прозрачным, почти бесплотным, становится
аполлинически иллюзорным видением, застывшим в зените - и в то же время ему
всегда угрожает опасность сорваться в область безвкусицы, кича, или в сферу
демонически-дьявольскую, как показано это у Юнга в его рассуждениях о
сверхутонченности анимы,[xii] чья сверхценность всегда находится под
угрозой обесценивания, так же, как мы видим это в гностических учениях о
«падении» Софии, о нисхождении ее в глубины земного, греховного,
материального бытия, которому соответствует гротескный мир Гоголя.
«Снижению» светлого образа (мистическое «descensus» по учению гностиков)
противопоставлено «возвышение», «ascensus», обесцениванию и обессиливанию
- спасение и возрождение в сфере влияния Афродиты, образующей женское
соответствие аполлиническому началу:

..где из пены волн стыдливо выходит богиня красоты, тритоны несутся,
ударяя в ладони, Посейдон выходит из глубины своей прекрасной стихии
серебряный и б е л ы й; мир, где вся религия заключилась в к р а с о т
е, в красоте человеческой, в богоподобной красоте женщины, - этот мир
весь остался в ней, в этой нежной скульптуре; ничто кроме ее не могло так
живо выразить его светлое существование. Б е л а я, млечная, дышащая в
прозрачном мраморе красотой, негой и сладострастием, она сохранила одну
идею, одну мысль: к р а с о т у, гордую красоту человека.
(Н.В. Гоголь, «Скульптура, живопись и музыка», VIII, 9-10).



Эротические утопии символизма: «софиологизация муз»

Главной чертой эротической теологии символистов является в конечном счeте
гностически-еретическое и апокалиптическое отрицание сексуального начала и
вместе с ним - генеративного принципа. Анти-сексуальные тенденции в
литературе символистов резюмирует в своей недавно вышедшей книге The
Decadent Imagination in Russia's Fin de SiХcle Ольга Матич. Она была не
первой, кто с полным правом указалa на ярко выраженную связь этих концепций
Fin-de-SiХcle с социальными утопиями Чернышевского, раскрывая тем самым
общий источник этой «теологии пола».
Именно этот специфически русский «challenge to individualism,
procreation, and genealogy» («вызов индивидуализму, производству потомства
и генеалогии») (5) явно ощутим в толстовской радикальной критике
сексуальности, которая, без цели продолжения рода, была бы сама по себе
аморальна. Как раз в центре этого вызова производству потомства находилась
и эротическая философия Владимира Соловьева (между прочим в явной
зависимости от мистической эротики Франца фон Баадера), как и
соответствующие партнерские эксперименты Гиппиус и ее спутника
Мережковского или пресловутый любовный треугольник между Блоком, Белым и
Любовью Дмитриевной Менделеевой.
Этот «erotic celibacy» основывался, по мнению Матич, на определeнного
рода «оксюморонной сексуальной практике», нереализация которой должна была
послужить залогом всеобъемлющего революционирования всех условий
существования. С одной стороны, сексуальность приобретала таким образом
центральную, даже доминирующую роль в процессе формирования Нового
человека; с другой стороны, речь идeт при этом именно об антигенеративной
эротике, не связанной с продолжением рода, результирующей не в
совокуплении, а в представлении о будущем, трансцендентном коллективном
слиянии всех людей в финальном космическом половом акте. В отношении
Соловьeва, несомненно, можно констатировать взаимосвязь между его
«immortalization myth» («мифом бессмертия») в духе Фeдорова и отказом от
продолжения рода. Лапидарная волшебная формула звучала бы при этом как «нет
половой любви - нет и смерти»:

In the context of the epoch's obsession with pathology, however, the
androgyne - a trope of homosexuality - represented a degenerate,
unnatural gender. But in the context of universal theory of bisexuality,
the androgyne was that whole which reunited the fragmentation of gender
into male and female. (20)

У Соловьева гипостазирование женского начала стилизуется до
софиологической «метафизики пола». Криптогомосексуальный характер этих
проекций был засвидетельствован (подробно у Ольги Матич, 2005) уже по
отношению к «утопиям пола» символистов; у Платонова же речь идeт не столько
о гомосексуальном «влечении» его простодушных героев, сколько о новой,
«постсексуальной» непосредственности, для которой всё сексуальное
обозначает - совершенно в духе хлыстовского сектантства - возврат в вечный
круговорот бессмысленного метемпсихоза и пленения в Танатосе.

«Беременные музы» - Что делать с поэтессами?

Каково бы ни было происхождение античных муз, представляется ясным то, что
первоначально они принадлежали к сфере Великой Матери, а позднее, как это
убедительно излагает Роберт фон Ранке Грейвс, перейдя под маскулинную
власть патриархального, подверглись процессу «приручения», специализации и
редукции функций.
Их предличностный, почти неиндивидуализированный характер, такой же как у
нимф, сирен, эротов и менад, как нельзя лучше подходит для роли той
проекционной фигуры, которую им предстоит играть под предводительством
Аполлона. В этом смысле музы не относятся ни к генеративному миру
материнства и рождения, ни к миру абстрактных идей с их допредметной фазой:
они выступают посредниками, возбуждают, вдохновляют и воодушевляют, делают
возможным акт инвенции.
При этом они оперируют не в знаковой сфере иконичности, всецело
занимаемой логосом, а в тончайшей, неосязаемой сфере признаков, симптомов и
предзнаменований, которая открыта лишь знающему, гностику, владеющего
соотвествующим инструментарием распознавания смысла.
Музы не оплодотворяют, а лишь запечатлевают поцелуй на лбу, являясь
великими возбудительницами, сущностями из мира возможностей и чистой
потенциальности, свободными от навязчивости оплодотворителей и рождающих.
Поцелуй муз встречается нам и в декаденстком fin de siХcle как
отличительный признак асексуальной, антигенерической духовной общины,
«Химической свадьбы», предназначенной только для оккультистов и
посвящённых: в России начала XX века - это невротичные обитaтели
эротических утопий, причисляющие себя к декадeтству. Центральная роль
принадлежит при этом типу домины, стремящейся к господству над маскулинной
творческой сферой и отвергающая генеративную сексуальность.[xiii]
Самой известной фигурой таких духовных союзов в России начала века была
Зинаида Гиппиус, доминaнтная, автоэротичная и эгоцентричная «слагающая
стихи Муза» - образ, ставший одной из самых продуктивных жизненных и
творческих моделей русского модерна. В рамках модных тогда "триад"
(Гиппиус, Мережковский, Апостолов; позднее Белый - Блок - Любовь
Дмитриевна; Белый - Брюсов - Нина Петровская и.т.д.) возник тип
негативного культа муз, негативного не в оценочном смысле, а в смысле
«негативной эстетики», не генерирующей новые творения, организмы, тела,
жизни, а лишь меняющей их местами, манипулирующей ими, превращающей их в
свои собственные симулякры.
В рамках «позитивной эстетики» мы имеем дело с «квази-генеративными»
музами, к примеру в концепции Анимус/Анима психологии Карла Густава Юнга. В
литературе русского модерна ей соответствуют символисты «второго поколения»
(Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый) с их мифопоэтикой поиска
апоклиптической «жены, увенчанной звёздами», стоящей в начале и конце
времён.
Основным в этой позитивной модели софиологической Музы является
фундаментальная асимметрия её основы, которая позволяет Анимусу, т. е.
мужчине, проецировать свою Аниму, в то время как противоположная проекция
выражена чрезвычайно слабо. А ведь именно эта асимметрия творческого и
является первичной, первоначальной пра-сценой (Urszene) эстетической
гендерной теории, особенно ярко проявляясь тогда, когда поэтесса выступает
одновременно в качестве музы и в качестве автора.
Специфический русский тип «поэтессы» (в символизме это Гиппиус, позднее -
Марина Цветаева и Анна Ахматова; в русском авангарде его представляют
амазонки абстрактной живописи и конструктивизма) - этот тип поэтессы
характеризуется тем, что он (вернее она) одновременно является субъектом
творческой деятельности и объектом проекций других субъектов.
Наиболее комплексной эта роль предстаёт в уже упомянутых «любовных
треугольниках», в которых, как правило, два поэта домогаются
благосклонности поэтессы-музы, неизбежно провоцируя катастрофический финал
этого "trio infernal" в форме генеративной регрессии, такой как дуэль,
эксцессы ревности или же просто традиционные притязания на владение
любимой. Вся эпоха русского модернизма (и не только она, но и весь 19-й
век) полна такими триадами, в которых невозможность выхода из эдипальных
цепей любовной связи в конечном счёте испытывается как крах
антигенерической формы служения музам.
Такие потерпевшие неудачу утопии инсценировались не просто как
биографические катастрофы, а как эстетические и литературные триумфы,
торжество утопической нейтрализации полов, в которой мужчина и женщина
обладали бы равными правами в продолжении рода и в творчестве, и играли при
этом роль начального импульса и движущего механизма художественных
процессов и даже целых художественных жанров: вспомним хотя бы поэтические
циклы Александра Блока или романные мифы Андрея Белого.

"Gender shifts" поэтессы: «Я - страница твоему перу»

Я - страница твоему перу.
Всё прийму. Я белая страница.
Я - хранитель твоему добру:
Возвращу и возвращу сторицей.

Я - деревня, чёрная земля.
Ты мне - луч и дождевая влага.
Ты - Господь и Господин, а я -
чернозём - и белая бумага!

10 июля 1918 г. Цветаева посвятила Мандельштаму это короткое, но яркое
стихотворение, написанное в Коктебеле, где за три года до этого они впервые
встретились в воротах дома Максимилиана Волошина. (Цветаева 1980, т. 2,
179)
В этих строчках совсем ещё молодая Марина Цветаева потрясающим образом -
превосходит себя в безграничном самоотречении и преподносит себя в
матриархальной роли архаической Матери-Земли, желающей оплодотворения
«тёплым лучом Зевса» (Гомер). Поэтесса делает это в то же время в форме
восьмистишья, искуссное хиастическое переплетение которого «стирает»
мифическую констелляцию и патриархальные «надписи» на чистом листе женщины.
Решающий для Цветаевой «гендерный сдвиг»/"gender shift" состоит именно в
том, что метафорическое движение между мужчиной и женщиной, энегрией
творчества и энергией порождения, радикально меняет своё направление:
отныне диктует поэтесса, делая это, однако, в крайне субверсивной форме.
Воспроизводя архаический топос покорности, она в образе Матери-Cырой Земли
целиком отодвигает на задний план своё творческое начало, обычно
приписываемое мужчинам. Но не просто дискурсивно констатируя это, а и
реализуя это поэтически, она осуществляет свои права на поэтическое
творчество.
Обычно, особенно в патриархальных традициях 18-го/19-го вв. творческий
акт или процесс творения-креативности описывается выражениями или
метафорами, принадлежащими к сфере зачатия - беременности и рождения. Все
это узурпируется мужчинами, для которых - как писал Иоган Вильгельм Риттер
в 1810 г. - «искусство - это роды мужчин [.] Женщина рождает детей, мужчина
- художественное произведение. [.] Человечество и искусство - это два
пола..» ("Die Kunst scheint das GebДren des Mannes zu sein [.] Das Weib
gebiert Menschen, der Mann das Kunstwerk. [.] Der Mann geht aus der Liebe
schwanger mit dem Kunstwerk, das Weib schwanger mit dem Kind hervor.
Menschheit und Kunst sind zwei Geschlechter." (Johann Wilhelm Ritter,
Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, 1810).
Возможно, что мужчина оплодотворит Матерь-Землю, так же как и поставит
надпись своим грифелем на женщинe как "carte blanche", но текст, стих, с
которым и в котором воплощается всё это, происходит именно из того
материнского лона, так как перед нами - стихи одновременно поэтессы, музы,
женщины, любовницы.. И результатом этого является уже не дитя в мужчине, а
творение, которое может произвести на свет только женщина-поэт.
В этом смысле поэтесса может выступить и в качестве своей собственной
музы и даже, возможно, избавить мужчину от его стремления создавать
проекции, пока он говорит «муза» и одновременно при этом думает и
подразумевает «возлюбленную».
К этому примыкает и вдвойне усложнённый вопрос о существовании гомо- и
гетеросексуальных муз и моделей инспирации, а именно, вопрос музы-мужчины
для поэтессы усложняется здесь возможностью музы-женщины для неё, и
наоборот - возможностью маскулинной музы для мужчины-поэта. Как известно,
наша поэтесса сама реализовала ряд названных возможностей..
К этой же сфере относится, в конце концов, и не так уж редко
встречающийся феномен творческой четы, каждый из членов которой использует
другого (как в позитивном, так и в негативном смысле) в качестве музы. В
изобразительном же искусстве, в свою очередь, связь художника и модели
относится к одному из самых продуктивных художественных мотивов и средств
творческой мотивации.
В мифопоэтичеком мире Цветаевой мужчины нередко выступают в роли муз -
как, на пр. в поэме «МСлодец». При этом в русской культуре не существует
традиции муз-мужчин: если в символизме женский образ во всей его
амбивалентности находится в центре мифопоэзии (на пр. у Блока), то в
постсимволизме у Цветаевой этa половая амбивалентность переносится на
мужскую фигуру, точнее на корреляцию «поэт» - «Бог» или «поэт» - «демон»
(Ch. Haunschild, HДretische Transgessionen. Das MДrchenpoemt «MСlodec» von
Marina Cvetaeva, c. c. 200).
В поэме «Молодец» эротико-мистический поцелуй Музы первертируется грубым
актом cоития, вследствие чего вся музическая констелляция подвергается
сильному остранению. В поэмах и стихотворениях, созданных между 1914-1926
гг. Цветаева экспериментирует c разными типами мужских муз - от «Чародея»
1914 г. до поэм «На красном коне» (1920) и «Крысолов» (1924). В отличие от
«Вечно Женственного» символистов у Цветаевой речь идет о «вечно Мужском». В
поэме «На красном коне» уже в прологе проявляется тема мужской музы:

Не Муза, не Муза
Над бледною люлкой
Мне пела, за ручку водила.
Не Муза xолодные руки мне грела,
Горячие веки студила.
Вихор ото лба отводила - не Муза.
В большие поля уводила - не Муза.
Не Муза, не черные косы, не бусы,
Не басни - всего два крыла светлорусых.
- Коротких - над бровью крылатой.
Стан в латах.
Султан.

Перед нами редкий случай «отрицательного взывания» к Музам (Ch.
Hauschild): явные аллюзии на Ахматову как архетипическую Музу в русской
поэзии и на Пушкина образуют мост к концу поэмы - эпилогу, где Муза
дословно повторает формулы начала:

Не Муза, не Муза,
Не бренные узы
Родства, - не твои путы,
О Дружба! - Не женской рукой,. - лютой
Затянут на мне -
Узел. [.]
Доколе меня
Не умчит в лазурь
На красном коне
Мой Гений.

Этот гений, как Муза, означает смерть субъекта в тексте. Женского
субъекта, символизирующего в образе мужской Музы субственную смерть
(Hauschild, c. 209). Все это можно читать как резкую критику половых
стереотипoв традиционного (на пр. у Ахматовой) музического дискурса. Но для
выступления мужских муз вpемя еще не созрело. Для андрогинных - может быть
никогда не нaступит.




«Амазонки» авангарда

По другую сторону находятся те, кого можно причислить к активу мусической
традиции, и одновременно к тем, кто её преодолевает - речь идёт об
«амазонках» авангарда, в России десятых-двадцатых годов 20-го века особенно
активно проявивших себя в области изобразительного искусства. К ним
относятся Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Александра Экстер, Попова,
Степанова и многие другие. Все вместе они были не просто музами своих мужей
- художников и поэтов, но и самостоятельными художницами - независимо от
значимости их мужей в истории искусства. Они «работали» уже не просто
моделями для художника, а моделью новой женщины для нового человечества.
Как ни странно, cовременные "models" / "модели", модные куклы в
международных журналах играют, в крайне секуларизированном контексте, роль
идеализированных "объектов страстного желания", которые, как прекрасные
дамы трубадуров или мистиков (ср. их пародию у Блока) не способны / или не
готовы к размножению.
Такое утопическое автономизирование женского творчества, сделавшее культ
муз ненужным, вылилось в заключительной фазе авангарда в типичные для
сталинского тоталитарного искусства образы маскулинизированной фабричной
работницы или мускулистой спортсменки.
Начиная с тридцатых годов, (кстати, и в фашистской Германии) этот женский
образ в то же время стал продуктом регрессии к идеалу рождающей героев
матери. В нём также не было места музе, её позиция целиком и полностью
узурпируется «Великим Фюрером», объединившим в себе поле эроса и танатоса.
Сталин же, в свою очередь, становится «Великим Отцом» для олицетворяющей
материнское начало, многонациональной, с преобладающим русским элементом,
Страны Советов.

Остается вопрос: как обстоят дела с Музами сегодня?
Возможный ответ: они живут по принципу: The medium is the message - или:
The message is the medium, the medium is our Muse. Или просто: amusement..


-----------------------
П р и м е ч а н и я


[i] H.R. Curtius, EuropДische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern
1958, 233ff.
[ii] Eike Barmeyer, Die Musen Ein Beitrag zur Inspirationstheorie, MЭnchen
1968, 141ff.
[iii] Гностическое и неоплатоническое отождествление души и женщины
встречается также в мистических сочинениях Мейстера Экхарта (Deutsche
Predigten und Traktate. MЭnchen 1979, 161). Cр. М. Вaйскопф. Сюжет
Гоголя, морфология, идеология. Контекст. М., 1993, 15 и далее, 29 и
далее.; О герматико-масонской традиции в софиологии и в особенности у
Гоголя см. М. Вейскопф. Гоголь и масонская литература // Гоголевский
сборник / Под ред. С.А. Гончарова. СПб., 1993, 123-135. Ср. также: G.
Langer. SchЖne Synthese oder diabolische Mischung? Zum Problem des
SchЖnen in Gogols FrЭhwerk // Zeitschrift fЭr Slavische Philologie 1,
1991, 143-173. Подробнее о софиологии Гоголя и о культе Богоматери
(Богоматерь - царица - царская мотивика) см. Гончаров С.А. Сон-душа,
любовь - семья, мужское-женское в раннем творчестве Гоголя // Гоголевский
сборник. СПб., 1993, 15 и далее. К вопросу об автоинтертекстуальных
отношениях в эссе Гоголя «Женщина» см. S. Spieker. Gogols Via negationis:
Aisthesis, Anaesthesia and the Architectural Sublime in "Arabeski", in:
Wiener Slavistischer Almanach, 34, 1994, 115-142.
[iv] Ср. М. Вайскопф. Указ. соч., 29 и далее.
[v] Мысль об «испарении» тематических элементов «фабулы» в структуре
художественного текста (в особенности, трагедии) высказана Львом
Выготским в связи с эстетическими идеями Шиллера (Психология искусства.
М., 1965). См. об этом: А. Hаnsen-LЖve. Der russische Formalismus, 429-
433). "Горение" относится к сфере (мистико-эротического или
дионисийского) экстаза, тогда как «сияние» или «просветление» принадлежит
к области (аполлинической) символики визионерства, т.е. воздействует
визуально, оптически, в связи с сублимацией. Если ортодоксальная теология
оказывала предпочтение аполлинической модели, то учения гностико-
еретические и сектантские акцентировали связанный с телесностью концепт
«горения», «сожжения» и самоуничтожения в состоянии мистико-эротического
экстаза. При общей ориентации Гоголя на модели гетеродоксальные следует
учитывать различие между актуализацией им герметически-оккультных
концептов, восходящих к элитарной (напр. масонской) культуре, и концептов
субкультурных, сектантских, изобилующих фольклорными элементами, причем
сложное переплетение обеих моделей - элитарной «западной» (в частности,
сюда относятся католические мотивы, бытовавшие в западных областях
Российской империи) и восточной, автохтонной (сектантство, архаические
народные верования) предполагает и наличие двух разных литературно-
эстетических установок: западная модель ориентирована на классическую
риторику, а восточная, фольклористическая, мифопоэтическая и сектантская
- на язык тела или поэтику словотворчества. Борьба между риторикой и
поэтикой выступает, следовательно, у Гоголя и как противоречие между
высокой культурой и субкультурой, между Западом и Востоком, между
эстетикой дискурсивной и кодифицированной.
[vi] Все выделения в русских цитатах принадлежат автору статьи.
[vii] Сопоставимая перемена гендерных ролей наблюдается и у
Лермонтова в «Герое нашего времени», где Печорин наделен женскими чертами
и, выступая в качестве романтического «homme fatale», как бы
предвосхищает особенности образа «femme fatale» в литературе декаданса
(Ср. A. Hansen-LЖve. Pecorin als Frau und Pferd und Anderes zu Lermontovs
Geroj na?tgo vremeni. 2. Teil. In: Russian Literature. XXXIII-IY, 1993,
413-470).
[viii] Ср. также выразительные параллели между учением Юнга об аниме
и символистской софиологией (В. Иванов. Анима // Собр. произведений.
Bruxelles, 1979. T. III, 270-293; В. Иванов. Символика эстетических начал
// Там же. Bruxelles, 1971. Т. I, 825 f.; В. Иванов. Ты еси // По
звездам. СПб., 1909, 425-434). К «Сизигии Анимы и Анимуса» ср. C.G. Jung.
Aion // Gesammelte Werke. Bd. 9/II, 20 ff.; C.G. Jung. Mysterium
coniunctionis // Gesammelte Werke. Bd. 14/I, 194 ff. ; Bd. 14/II, 195 f.;
В Иванов. Древний хаос // По звездам. Bruxelles, 1979. T. III, 104 f.
Анима является персонификацией «королевского искусства» (алхимии как
искусства жизни в смысле герметизма): «Искусство есть царица души»,
мать, возлюбленная и дочь одновременно (C.G. Jung. Mysterium
coniunctionis // Gesammelte Werke. Bd. 14/II, 139; C.G. Jung. Psychologie
und Alchimie. Studienausgabe bei Walter, Olten und Freiburg, 1975, 430-
434, 443-446, 456 ff., 485 ff.).
[ix] А. Hansen-LЖve. Gnostisch-hДretische und sektantische Modelle der
russischen Kultur und Literatur. In: Heterodoxe und orthodoxe Modelle der
russischen Kultur (Tagung Freiburg; 1994) - Wiener Slavistischer
Almanach: Sonderband 41. Wien-MЭnchen, 1995 (в печати).
[x] По Юнгу, эти гностико-неоплатонические категории («агнозия» и
«аноетон», т.е. не-знание и непознаваемость) относятся к области
«бессознательного» (C.G. Jung. Aion // Gesammelte Werke. Bd. 9/II, 75,
204 f.). Агнозия божества, т.е. его непознаваемость равнозначна его
"бессознательности» (Там же, 207 и далее).
[xi] О категории «возвышенная любовь» в смысле средневековой «Minne» ср.:
Н.В. Гоголь. О средних веках // ПСС. Т. VIII, 21. К мотиву (белых)
церковных куполов и их символического значения (символика груди) см.:
Н.В. Гоголь. Об архитектуре // ПСС, VIII, 59.
[xii] О белом цвете как символе Анимы-Софии см. C.G. Jung. Psychologie und
Alchimie, 269 f. Белое символизирует тип «Immakulata", а также профетизм
Небесной Девы, ее пророческий дар; напротив, красное выступает символом
теллурическо-эротической оборотной стороны женственности, всего
витального и кровавого, любви в ее единстве со смертью (C.G. Jung.
Mysterium coniunctionis // Gesammelte Werke. Bd. 14/II, 49 ff.). В
мистико-эротической символике дуальность белого и красного встречается в
форме сочетания лилии с розой; то и другое выступает как центральный
мотив культа Девы Марии в католическом Средневековье, перешедший в
русскую культуру через традицию герметизма, масонства и романтизма
(напр., софиологию Франца фон Баадера, воспринявшего, в свою очередь,
концепцию Авроры-Софии от Якоба Беме): см. F. von Baader. SДtze aus der
erotischen Philosophie und andere Schriften. Frankfurt a. M., 1966, 87
ff.; F. von Baader. Mysterium magnum (1833) // Gesammelte Werke. Bd.
XIII, 187 ff. На эту традицию опирался впоследствии Владимир Соловьев,
давший начало символистскому культу Софии-Анимы (К гностическим истокам
софиологии см. W. Solovjev. Valentinus. In: Philosophie, Theologie,
Mystik // Gesammelte Werke. Freiburg, 1956. Bd. 6, 12 f.; В. Соловьев.
Чтения о богочеловечестве (1887-1881) // Собрание сочинений. Т. III, 115
и далее). Теологическую концепцию красоты в свете православия пытался
создать П. Флоренский (П. Флоренский. Столп и утверждение истины. Опыт
православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914, 96 и далее, 665 и
далее). Флоренский рассматривает связь между красотой и метафизикой света
(313) и создает с опорой на В. Соловьева, свой вариант учения о Софии
(319-392), сочетающий элементы ортодоксальной марианологии и
романтического культа красоты.
[xiii] O. Matich, Erotic Utopia. The Decadent Imagination in Russia's Fuin
de SiХcle, Wisconsin 2005; B. Groys, Die Muse im Pelz. Die 'Venus im
Pelz' als Muse der Massenkultur, Graz - Wien 2004.