По мнению известного исследователя истории русского искусства Дмитрия Сарабьянова, в России 'скачок в авангард' был осуществлен представителями различных направлений. В русской живописи в начале ХХ века, так же как и в поэзии, существовало изобилие разных групп и художественных объединений, каждое из которых провозглашало свою концепцию искусства.

В 1910 году в Москве проходит художественная выставка 'Бубновый валет' (название происходит от названия масти игральных карт), выставка объединяет очень разных и 'очень левых' художников, через год возникает художественная группа с тем же провоцирующим названием. Группа просуществует до 1917 года. В выставках 'Бубнового валета' будут участвовать почти все художники русского авангарда и многие европейские художники того времени. В 1912 году М. Ларионов и Н. Гончарова организуют свою группу с еще более провоцирующим названием 'Ослиный хвост'. В эти годы М. Ларионов пишет картины в жанре неопримитивизма и создает первую в мире теорию беспредметного (абстрактного) искусства - лучизм. М. Ларионов и его последователи считают, что художник должен изображать не предмет, а те 'формы, которые могут возникать от пересечения отражений лучей различных предметов, формы выведенные волей художника'. В 1913 году М. Ларионов пишет несколько лучистых картин и вместе с Н. Гончаровой издает манифест 'Лучисты и будущники'. Манифест подписывают 10 художников. В 1912 году В. Кандинский в Германии вместе с немецким художником Ф. Марком организует объединение 'Синий всадник' и выпускает альманах под тем же названием. В альманахе публикуются статьи, репродукции картин и графических работ русских и немецких 'диких' (так иногда называют себя представители нового течения в искусстве). В эти же годы В. Кандинский пишет книгу 'О духовном в искусстве', где впервые доказывает, что живопись в своем стремлении изобразить духовное начало жизни может быть 'беспредметна', абстрактна, как музыка.

К. Малевич создаети обосновывает 'супрематизм'. Впервые супрематические картины были выставлены на 'Последней футуристической выставке 0, 10 (Ноль-десять)' в 1915 году. В отдельном зале висели супрематические картины К. Малевича, а в углу зала, где по русской традиции обычно вешают икону, - картина 'Черный квадрат'. До предела экономные супрематические фигуры (чистая плоскость, квадрат, круг, крест) составляли основу нового языка живописи, который может выразить 'целую систему мировоззрения'. Вокруг К. Малевича собираются его ученики и единомышленники. Они создают группу 'Супремус' (1916 г.) и свое направление в искусстве называют 'супрематизм', от латинского supremus - 'наивысший'.

В. Татлин на выставке 'Ноль-десять' представил свои работы. Этими работами он стремится утвердить новый вид искусства - скульптоживопись (живопись и скульптура одновременно).

П. Филонов вместе с И. Школьником оформляет постановку трагедии 'Владимир Маяковский', иллюстрирует футуристические книги, публикует свою собственную заумную книгу 'Проповень о проросли мировой', выпускает манифест 'Сделанные картины', пишет картины и создает теорию живописи - теорию аналитического искусства. Творчество, с точки зрения П. Филонова, - это не просто вдохновение, а сознательная работа ('делание' картин). 'Сделанность', в его понимании, - это совершенное владение техникой живописи, которая позволяет не только изображать предмет, но исследовать его с разных сторон. Создание подобных картин требует от художника затраты нечеловеческих усилий. П. Филонов убежден в том, что аналитические картины - это сгустки духовной энергии, как иконы, и люди всех стран мира будут приходить молиться на них.

Но, несмотря на яркость, пестроту и разнообразие творческих исканий, авангард - это не отдельные имена и понятия, это - единое явление художественной культуры. Назовем основные типологические черты этого явления. Прежде всего - это пафос отрицания и устремленность в будущее. В системе ценностных ориентаций авангарда категории прошлого и настоящего получают резко негативные характеристики, футуристическое устремление в будущее становится целью искусства. Культура обрывает свою связь с прошлым, все, что было создано прежде, должно быть сброшено с 'парохода современности'. Жизнь начинается с чистого листа, с абсолютного начала. Мир строится заново, как в первые дни творения. Особая роль в 'переделывании' старого и сотворении нового мира отводится искусству. Отсюда - мессианство, пророческая интонация русского авангарда. Художники и поэты не просто создают новые теории искусства, они строят новую религию, где место Бога-Создателя занимает Художник-Творец.

Актуальными становятся поиски новых форм искусства, минимальной единицы его языка, с помощью которой можно построить новый мир духовных ценностей, не равный повседневной действительности. В поэзии футуристов создается теория 'слова как такового' или 'заумного' слова, лишенного своего бытового значения. В живописи аналогами 'слова как такового' рассматриваются плоскость, точка, линия, краска, не связанные границами предметности. Создается новая эстетика.

Эстетическая задача авангардного искусства - активное, часто агрессивное воздействие на читателя, зрителя, слушателя. Авангард создает новую систему средств воздействия на читателя. В основе функционирования этой художественной системы лежит алогизм, сдвиг, нарушение нормы, перевод объекта из привычного контекста в алогичный, соединение волей художника явлений и предметов, в действительности несоединимых, как корова и скрипка, например. Так называется одна из алогичных картин К. Малевича. Сдвиг имеет волевой характер. Он предполагает образ активного автора и активного читателя. Волевой импульс направлен на сотворчество в создании новой действительности.

Возникает особая парадигма отношений между внетекстовой действительностью и искусством. Авангардное искусство стремится к расширению сфер влияния искусства и в конечном счете к преобразованию действительности с помощью искусства. 'Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица - начало вторжения' - писали И. Зданевич и М. Ларионов в манифесте 'Почему мы раскрашиваемся' (1913 г.), комментируя скандальные прогулки футуристов по Кузнецкому мосту с раскрашенными физиономиями (цит. по [Художники русского театра 1991: 41-42]). Динамика развития (вторжения в жизнь) авангардного искусства: от раскрашенных лиц к раскрашенным стенам домов, улицам и площадям, к конструированию самого жизненного пространства.

В своей поэтической и художественной практике в поисках художественных средств обновления (оживления) языка искусства 'будетляне' сознательно обращались к русской фольклорной, мифологической и иконописной традиции: примеры заумного языка футуристы находили еще в древних заговорах и детских народных стихах; пути обновления театра виделись Мейерхольду через возвращение к традициям площадного народного театра; В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова искали средства создания нового живописного языка в приемах и традициях народного искусства и иконной живописи. Обращение к национальным истокам, к традициям древнерусской живописи для русского авангарда было не случайным. Оно объясняется совпадением задач авангардного и древнерусского искусства - воссоздание гармонии мира средствами искусства, максимальное отстранение от чувственного, человеческого восприятия действительности и стремление к постижению невидимого.

В первое послереволюционное десятилетие искусство русского авангарда становится для многих в Европе символом и прообразом искусства будущего. Характеризуя культурную ситуацию начала ХХ века, немецкий исследователь Карл Шлегель пишет: '...Символами ощущения времени были: футуризм, дадаизм, экспрессионизм, машинное искусство. Россия и большевизм были символами этого смелого, но пугающего почина' (цит. по [Москва-Берлин 1996: 24]).

Но в самой России судьба авангарда трагична. В 30-е годы, во время господства в искусстве художественного метода социалистического реализма, авангард становиться не нужным. Запрещаются деятельность и выставки художников, не печатаются книги поэтов, закрываются театры. Кто-то уезжает из страны, кого-то физически уничтожает государство (ссылка и расстрел), кто-то кончает жизнь самоубийством. Те, кто выжили, вынуждены писать в стол. И только в конце ХХ века культура русского авангарда переживает в России свой новый расцвет.

масть - один из четырех разрядов, на которые делится колода игральных карт (буби - прилаг. бубновый, черви, крести, пики)
беспредметный, предметный, опредмечивать, предметность, беспредметность, зримая предметность - слова и словосочетания, которые часто используют в статьях об абстрактном искусстве; предметная живопись - фигуративная живопись, предметная картина - картина, на которой изображены предметы, а не абстрактное сочетание линий и красок; беспредметность - свойство живописи (картины), которое характеризуется отсутствием на картине предмета
лучисты - поэт. от лучизм - одно из течений русской живописи начала ХХ в.
          ?Лучизм, лучисты - слова заумного языка. Что они означают и как образованы?
будущники - поэт. слово заумного языка, син. - футуристы, то есть поэты, художники будущего
          ? Как образовано это слово?
мессианство - вера в пришествие избавителя, мессии
сдвиг - основной художественный прием поэтики футуризма. Подробнее см. [Хрестом. 2006: 99-116]
будетляне - поэт. люди будущего; будетляне - произв. от сущ. будущее
          ? Знаете ли вы слова, построенные по той же словообразовательной модели?
почин - инициатива, начало
писать в стол - писать только для себя, не надеясь на публикацию