Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~rlc2004/files/sec/24.doc Дата изменения: Mon Mar 29 00:00:00 2004 Дата индексирования: Sat Dec 22 05:33:21 2007 Кодировка: Windows-1251 Поисковые слова: гидра

Секция XXIV.

Русский язык в художественной литературе


Аспектуальные особенности акмеисти?еского текста
Я. Э. Ахапкина
Институт лингвисти?еских исследований РАН, Санкт-Петербург
yana@da2938.spb.edu; yana_akhapkina@rambler.ru
язык поэзии, граммати?еские категории, темпоральность, аспектуальность,
идиостиль
1. Изу?ение языка поэзии имеет многолетнюю традицию, однако приоритетное
внимание уделяется обы?но лекси?еской семантике, фонетике и синтаксису,
тогда как поэтика граммати?еских категорий остается наименее исследованной
областью. Грамматика поэти?еского текста остается изу?енной неполно и
неравномерно, в ?астности, редки компаративные исследования, проведенные на
материале нескольких идиостилей и направленные на описание общих ?ерт и
существенных разли?ий в лексико-граммати?еской репрезентации определенной
семанти?еской области. Одной из таких областей остается семантика времени,
поскольку большинство работ о темпоральности в лирике носят
литературовед?еский характер, а среди собственно лингвисти?еских работ
преобладают лексикологи?еские исследования. Доклад посвящен
сопоставительному анализу 'внутреннего времени' в идиостилях Ахматовой и
Мандельштама акмеисти?еского периода твор?ества.
2. Поскольку элементы аспектуально-темпорального комплекса тесно
взаимосвязаны, важной характеристикой текста представляется его
аспектульная структура - совокупность видовых характеристик глаголов,
конструирующих предикативную основу этого текста и определяющих 'внутреннее
время' описываемой ситуации. Помимо собственно видовой отнесенности к
классу СВ или НСВ, к таким характеристикам относятся, во-первых,
определяемые контекстом ?астные видовые зна?ения глагольных форм, а во-
вторых, способы глагольного действия, являющиеся, как правило, постоянной
характеристикой глагола и устанавливаемые на основе анализа его
лекси?еского зна?ения (при этом следует у?итывать то обстоятельство, ?то не
только омоними?ные глаголы, но и разные зна?ения полисеманти?еского глагола
могут относиться к разным способам действия: наделать 1, 2; переварить
1, 2). Возможны также варианты интерпретации некоторых глаголов с то?ки
зрения отнесения их к определенному аспектуальному разряду (ср. позиции

А. В. Бондарко, М. А. Шелякина, Л. Г. Бабенко в отношении СД глагола
'жить'). Некоторые сложности возникают также с разли?ением одноактных и
непроцессуально-результативных глаголов (последний термин использован М. А.
Шелякиным). Вероятно, идентификация СД в некоторых слу?аях определяется
контекстом употребления глагола.
3. Определение ?астного видового зна?ения, в отли?ие от СД, контекстуально
обусловлено во всех слу?аях. Частные видовые зна?ения подразделяются
следующим образом. У совершенного вида А. В. Бондарко первона?ально
выделяет конкретно-факти?еское, наглядно-примерное, потенциальное и
суммарное зна?ения, у несовершенного - конкретно-процессное, неограни?енно-
кратное или, ина?е, повторительное, обобщенно-факти?еское, постоянно-
непрерывное, потенциально-ка?ественное, ограни?енно-кратное. Постоянно-
непрерывное зна?ение занимает промежуто?ное положение между конкретно-
процессным и неограни?енно-кратным. В позднейших вариантах классификации
его уже нет, но добавляются два новых зна?ения. Несколько ина?е выглядит
классификация М. А. Шелякина: у СВ он выделяет конкретно-факти?еское,
суммарное и нали?но-результативное (производное от первых двух) зна?ение, а
у НСВ - конкретно-процессное, конативное, неограни?енно-продолжительное
(последние два А. В. Бондарко выделяет как подтипы конкретно-процессного
зна?ения - под?еркнуто-длительная и конативная разновидность
соответственно), потенциально-постоянное (ср. с потенциально-ка?ественным)
и зна?ение незавершенности прерванного действия). Анализ материла (132
текстов Мандельштама и 188 текстов Ахматовой 1912-1921 гг.) с то?ки зрения
распределения глаголов СВ и НСВ по способам глагольного действия и
характеристики ?астных видовых зна?ений позволяет интерпретировать разли?ия
в представлении 'внутреннего времени ситуации' в идиостилях.
4. Способы действия делятся на два основных разряда - СД предельных и
непредельных глаголов, в первом разряде выделяют результативные и
терминативные СД, среди результативных - обще- (100 или 38.9% у Ахматовой,
63 или 38.4% у Мандельштама) и специальнорезультативные (3 или 1.2% и 1 или
1.6%), среди терминативных - временные (18 или 7% и 4 или 2.4%),
продолжительные (0 и 0) и одноактные (16 или 6.2% и 9 или 5.5%).
Непредельных глаголов 120 (46.7%) и 87 (53%).
5. Частные видовые зна?ения распределяются следующим образом.
Мандельштам


|СВ (312) |НСВ (787) |
|конкр.-факти?. - 266 (24.2) |конкр.-процессн. - 669 (60.9) |
|потенц. - 134 1(3.1) |обобщ.-факти?. - 150 1(4.5) |
|нагл.-прим. - 112 1(1.9) |неогр.-кратн. - 133 1(3.0) |
|суммарн. - 110 |нейтр. - 120 1(1.8) |
| |потенц.-ка?еств. - 114 1(1.3) |
| |ограни?.-кратн. - 111 1(0.1) |
| |реляц. - 110 |


Ахматова

|СВ (448) |НСВ (812) |
|конкр.-факти?. - 381 (30.2) |конкр.-процессн. - 622 (76.6) |
|потенц. - 134 1(2.7) |неогр.-кратн. - 162 1(7.6) |
|нагл.-прим. - 133 1(2.6) |обобщ.-факти?. - 155 1(6.7) |
|суммарн. - 110 |потенц.-ка?еств. - 150 1(6.2) |
| |нейтр. - 118 1(2.2) |
| |ограни?.-кратн. - 114 1(0.5) |
| |реляц. - 111 1(0.1) |

Литература
1. Бондарко А. В. Вид и время русского глагола. М., 1971.
2. Толковый словарь русских глаголов (ТСРГ) / Под ред. Л. Г. Бабенко. М.,
1999.

3. М. А. Шелякин. Функциональная грамматика русского языка. М., 2001.

Сложные имена существительные, имена прилагательные,

местоимения, наре?ия, при?астия и с дефисным написанием,

образованные при помощи наре?ий и слов с наре?ным зна?ением

как компонент концептуальной картины мира Марины Цветаевой
С. А. Ахмадеева
Кубанский государственный университет, Краснодар
swetlana@go.ru, piarspi@mail.ru
Марина Цветаева, идиостиль, окказионализм, дефис, атрибутив, номинатив,
наре?ие, имя прилагательное, при?астие, местоимение, существительное,
субстантиват, база, формант, эмоциональность
Summary. In the report the morphological and semantic and word-forming
characteristics of nonce words by Marina Tsvetaeva, their place in a
language picture of the world of the poet are considered. These nonce words
are formed with the help adverbs and hyphening.
В идиостиле Марины Цветаевой немало слов с дефисным написанием, передающих
оттенки переживаний поэта, ее отношение к людям, предметам, явлениям, к
самой себе в разли?ные моменты жизни. Эти слова отражают авторское
восприятие окружающего мира в сущностных свойствах его объектов, их связи
друг с другом. Объектом нашего внимания стала обширная группа слов,
построенных по одной модели: ка?ественные и относительно-притяжательные
имена прилагательные, наре?ия, притяжательные и определительные
местоимения, действительные и страдательные при?астия, имена
существительные и субстантиваты (по Е. А. Земской), образованные при помощи
наре?ий и других ?астей ре?и, полу?ивших наре?ное граммати?еское зна?ение:
безнадежно-воспитан (кр. при?астие), грустно-восхищенно (нар.), абсолютно-
Ваш (притяжат. местоимение), по?ти-все (определит. мест.), неистребимо-
жизнерадостен (краткое прилаг.), ровно-день (сущ.), ростовско-
соллогубовский (прилаг.), юношески-насущное (субст.).
Цель доклада - проанализировать словообразовательную, семанти?ескую и
функциональную специфику этой группы сложных слов с дефисным написанием и
их место в языковой картине мира поэта. На основе составленного нами
словника (673 слова), большая ?асть которых была выявлена в прозе, сводных
тетрадях, письмах и записных книжках Марины Цветаевой (563), а меньшая (110
слов) - в поэзии, были отме?ены некоторые закономерности образования и
употребления этих слов в ее поэти?еском идиостиле.
1. Рассматриваемая разновидность окказионализмов встре?ается и в идиостиле
других писателей: М. А. Волошина, Игоря Северянина, Б. Л. Пастернака, Г. В.
Адамови?а и др. современников поэта. При?ем, М. Цветаева при цитировании
сохраняет авторское дефисное написание слов. Если же она встре?ает
раздельное написание слов, которые, по ее мнению, образуют одно смысловое
целое, то пишет его ?ерез дефис: в статье Г. В. Адамови?а о поэме Цветаевой
'Молодец', слово 'стилисти?ески мертвые' написано без дефиса [1]. Приводя
слова Адамови?а в 'Цветнике, она пишет это слово ?ерез дефис, поскольку для
Цветаевой соединение двух слов в одно выражало единство противоположностей
и стремление со?етать не со?етаемое в выстраиваемой ею модели возможного
мира.
2. Анализ словаря позволил определить модель и способы образования
поэти?еских окказионализмов этого типа. Большинство из них - ка?ественные
имена прилагательные, как в полной, так и в краткой форме, образующие
степени сравнения (367 слов), относительно-притяжательные имена
прилагательные (70 слов) действительные и страдательные при?астия (76
слов), наре?ия (75 слов), имена существительные (50 слов) и субстантиваты
(термин Е. А. Земской) (30 слов), распространены меньше, притяжательные и
определительные местоимения встре?аются о?ень редко (5 слов)1:

|наре?ие меры, степени или| |сложение| |краткое ка?ественное, относительное,|
|оценки на -о, -е, -и, | |, | |относительно-притяжательное, |
|-ски, -ско, -зь, -ть, |+|префикса|+|определительное имя |
|-жь / | |ция | |прилагательное / |
|слово с наре?ным | |- | |полное действительное при?астие |
|зна?ением, образованное | | | |настоящего времени на -ущ- |
|от имени прилагательного,| | | |(-ющ-) / краткое страдательное |
|собственного имени | | | |при?астие / модальное слово |
|существительного, наре?ия| | | |/ наре?ие / имя существительное / |
|и, предлога, ?астицы и | | | |местоимение |
|т. д. | | | | |

3. Базы (102 продуктивных баз), от которых образуются слова, - это основы
слов, зна?имых для поэта: 1) 'душа, равнодушие' (8 слов), 2) 'веселье,
веселость', 3) 'высота = рост, высокое = идеал (6 слов), 4) 'с?астье', 5)
'сила', 6) 'нежность' (по 6 слов), 7) '?еловек' (5 слов), 8) 'скромность',
9) 'юность', 10) 'хорошее', 11) 'мужественность, мужское', 12) 'даль' (по 4
слова) и др. И базы, и форманты оказываются в лексиконе поэта связанными с
концептами 'возраст', 'время', 'место пребывания', 'сословие', 'пол' и
соотносятся как с определенным ?еловеком, так и собственной семьей:
дев?он?ески-профессионально, мужски-молниеносно, любовно-по-ремизовски
(нар.), профессионально-женский, профессионально-мужской, римски-роковой,
музейно-семейный (относит.-притяжат. прилаг.), рыцарски-ревнивый (прилаг.),
абсолютно-Ваш (притяжат. мест.) и др.
4. Было выявлено 91 продуктивное наре?ие и слово с наре?ным зна?ением
(большинство - со зна?ением меры и степени проявления признака объекта и
его характеристики): 1) 'степень выраженности признака, известности
предмета' (явно- - 28 слов, например: явно-мой, явно-бедный, явно-густо,
явно-язы?еский и др.), 2) 'о?ень сильно проявляющее сущностное свойство
объекта' (глубоку- - 19 слов, например: глубоко-бесполезно, глубоко-
культурен, глубоко-розовый, глубоко-правдив), 3) 'безграни?ность, не
имеющая пределов во времени и пространстве' (бесконе?но- -16 слов,
например: бесконе?но-благодарен, бесконе?но-большее, бесконе?но-жаль), 4)
'интенсивность проявления ?увства, эмоции, признака, безысклю?ительность'
(абсолютно- - 16 слов, например: абсолютно-благородный, абсолютно-все,
абсолютно-невинно), 5) 'неизменность, постоянство, ве?ность' (ве?но- - 14
слов, например: ве?но-молод, ве?но-сухой, ве?но-напряженный),

6) 'предварительная известность, полная информированность' (заведомо- - 13
слов, например: заведомо-побитость, заведомо-брехня, заведомо-безнадежно,
заведомо-родной, заведомо низшее), 7) 'отнесенность объекта только к
названной словом сфере' (?исто- - 12 слов, например: ?исто-любовный, ?исто-
словесный, ?исто-поэт, ?исто-духовный) и др.
___________________________________
[?] Дефисов в слове может быть 2 и более, если слово писалось Цветаевой
?ерез дефис или по нормам орфографии в одном из слов или в обоих словах
дефис уже имеется.
5. Ведущая функция имен существительных и субстантиватов - называние
объектов, их свойств, ?увств и эмоций лири?еской героини или
непосредственно автора, по-разному воспринимающего - в зависимости от
разли?ных обстоятельств - окружающие объекты, современников, вербализовать
оценку собственных действий, поступков, ?ерт характера. Поэтому слова типа
ангело-имущесть, вообще-муж?ина, долго-сопротивляющееся, заведомо-низшее
объединяются термином 'номинативы'. Ведущая функция наре?ий, прилагательных
и при?астий - указание на признак объекта или действия, принадлежность его
к определенному классу явлений или объектов (жизненно-волшебный, абсолютно-
вольно, жарко-розовый, болезненно-верный, зажито?но-эмигрантский), названы
нами 'атрибутивами'. Поэтому в прозе такие слова ?асто используются как
ремарки, сопровождающие реплики героев, становясь сущностной
характеристикой их слов, взгляда, жеста ('Но, может быть, прав и Бальмонт,
укоризненно-восхищенно говоря мне: "Ты требуешь от стихов того, ?то может
дать - только музыка!"') (Мать и музыка). По нашим наблюдениям, в поэзии
эти слова играют роль определений предметов и характеристики действий и
состояний (преувели?енно-низок (поклон), преувели?енно-плавен (шляпы
взлет), преувели?енно-нуден (гудок) в 'Поэме Конца'). В записных книжках и
письмах, героиней которых является она сама, Цветаева анализирует над
происходящим с ней, немало 'признаний' и само характеристик, выраженных
атрибутивами с дефисным написанием: из 673 прилагательных, при?астий,
наре?ий, Цветаеву характеризуют 19 слов - при?астий и имен прилагательных
(полных и кратких) в роли сказуемого или ?асти составного глагольного
сказуемого: абсолютно-неопытна (С. Н. Андрониковой-Гальперн от 08.10.1931
г.), безмерно-терпелива (А. В. Бахраху от 08.08.1923 г., Бюллетень
болезни), стала бесконе?но-ласкова (А. С. Штейгеру от 11.08.1936 г.),
бесконе?но-далека (от самоутверждения) (Записная книжка. 5), вообще-
брошенная (В. Н. Буниной от 20.11.1933 г.), глубоко-беспомощна (Записная
книжка. 5), глубоко-необразована (Сводные тетради, Бюллетень болезни),
глубоко-с?астлива (К. Б. Родзеви?у от 27.08.1823 г. и от 09.10.1923 г.)

и др. Образование таких слов и их роль в письмах и записных книжках
Цветаевой можно объяснить автопсихологи?ностью (по М. В. Ляпон) ее
эпистолярной прозы, воссоздающей 'психологи?еский автопортрет' [2].
6. В прозе встре?аются двух-, трех- и даже ?етырех- и пяти?астные слова,
совмещающие более двух характерных свойств объекта, в ?ем проявляется
стремление наглядно и лакони?но выразить все не предложением, а одним
словом, выражающим суть вещи: изуверско-вдохновено-обли?ительная (тирада
Розанова), лирико-цинико-стоико-эпикурейская (сущность Стахови?а) и др. Они
образуются и с помощью наре?ий, устой?ивых со?етаний, имен существительных
(в том ?исле имен, фамилий, географи?еских названий), имен прилагательных
(в том ?исле обозна?ающих цветовые оттенки), приставок, ?астиц, в слове
приобретающих наре?ное зна?ение: людовико-?етырнадцатый (парик) (Сводные
тетради), возле-кремлевские (места) (Повесть о Соне?ке), трехпрудно-
пименовское (?удище) (Н. А. Гайдукеви? от 17.03.1934 г. [О Валерии
Цветаевой]), замшево-?ерные (от угля пальцы) (Китаец) мра?но-сверкающая
(нощь) (Мой Пушкин), непроницаемо-сизо-до?ерна-синие (глаза) (Сводные
тетради), пушкинско-гон?аровско-римско-корсаковско-дягилевский 'Золотой
Петушок' (относительно-притяжательное имя прилагательное) (балет С.
Дягилева по сказке А. С. Пушкина на музыку Н. А. Римского-Корсакова,
оформленный Н. С. Гон?аровой в 1914 г.).
7. По аналогии с 'цветовыми' именами прилагательными, Цветаева создает из
атрибутивов 'эмоциональный' спектр для характеристики действий и деталей
психологи?еского портрета. Слова, выражающие эмоциональное состояние
персонажа и авторские характеристики объектов помогают дости?ь то?ности в
описании как его внешего облика, так и переживаний (например: гениально-
умен, поразительно-умен, и гениально-?уток (В. В. Розанов - письмо к нему
от 08.04.1914 г.), встревоженно-омра?енный (К. Д. Бальмонт - Слово о
Бальмонте), вопиюще-вопрошающие (глаза Ирины) (Повесть о Соне?ке),
абсолютно-страстный (?еловек) (Сводные тетради), безумно-любимый (писатель
Л. Андреев - Сводные тетради), поэма 'Егорушка' (И. Г. Эренбургу от
07.03.1922 г.), блаженно-синее (море) (А. А. Тесковой от 30.09.1935 г.) и
др.
8. Атрибутивы и номинативы могут создавать синоними?еские и антоними?еские
пары (ве?но-молод - Сводные тетради) - ве?но-юн (стихотворение
Расставание), ве?но-юный (А. Э. Берг от 17.09.1938), явно-безыдейный
(Надсон) - явно-идейный (Пушкин) (Искусство при свете совести), только-
женское - только-мужское (субстантиваты) (Повесть о Соне?ке), образовывать
оксюмороны: устрашающе-нарядный (Мои службы), заживо-посмертный (Сводные
тетради), зря?е-слепой (А. В. Бахраху от 24.09.1923 г.), нес?астно-
с?астливый (А. А. Тесковой в 1929 г.), изысканно-простой (Герой труда),
напряженно-веселый (П. П. Сув?инскому в феврале 1925 г.) длинно-короткий
(Мать и Музыка) (имена прилагательные), верно-неверный (Сводные тетради);
выражать иерархи?еские отношения (просто-поэт (Герой труда), ?исто-поэт
(Эпос и лирика Современной России), не-совсем-с?астье - совсем-не-
с?астливость (С. Н. Андрониковой-Гальперн от 10.09.1931), верно-неверный
(Сводные тетради) и др.
Итак, рассмотренные номинативы и атрибутивы с дефисным написанием
реализуют потенции словообразовательной системы русского языка и занимают
важное место в картине мира Марины Цветаевой как ?асти русской языковой
картины мира, являясь одним из приемов создания портретов современников,
собственного пси-

хологи?еского автопортрета и 'портрета' окружающе-

го мира, соединяя в себе самые противоре?ивые признаки явления, не имеющего
адекватного его сущности названия.

Литература
1. Марина Цветаева - Георгий Адамови?: Хроника противостояния. М., 2000. С.
17.
2. Ляпон М. В. Языковая ли?ность: поиск доминанты // Язык - система. Язык -
текст. Язык - способность. М., 1995. С. 263.
'Звон по улице идет.'

(о полнозву?ии поэти?еского языка А. Твардовского)
А. В. Белова
Дипломати?еская академия МИД РФ, Москва
идиостиль, вокализм, консонантизм, звуковая гармония, полнозву?ие


В данном тексте ре?ь идет о звуковой организации, а именно о соотношении
вокальной и консонантной сторон поэти?еского языка А. Твардовского (на
примере анализа одного из стихотворений раннего твор?ества). Автор относит
данный идиостиль к класси?еской разновидности, поэтому в тексте
доказывается мысль о том, ?то полнозву?ие является неотъемлемой
принадлежностью поэзии Твардовского. Автор данного текста не ограни?ивается
анализом только звуковой стороны поэти?еского языка, а указывает и на его
лексико-граммати?еский уровень.
Идиостиль А. Твардовского принадлежит к класси?ескому типу идиостилей.
Характеристика звукописи, вокальной и консонантной ее сторон подтверждает
эту принадлежность. Гармони?еский склад стиха предполагает полноту звуков,
слов и смысла в стихотворении.
Ю. Н. Тынянов видит особенности языка поэта в гармонии: 'Гармония требует
полноты звуков, смотря по объятности мысли, то?но так, как статуя -
определен-

ных округлостей соответственно вели?ине своей. Каждое ?увство, каждая мысль
поэта имеет свою объятность' [2, 73-74].
В 'Истории русского литературного произношения XVIII-XX вв.' М. В. Панов
также затрагивает вопрос о звуковой гармонии, звуковой полноте. При этом
у?еным дается высокая оценка поэзии А. Твардовского. Исследователь выделяет
две тенденции в художественной ре?и ХХ века: консонантную и
уравновешивающую вокальный и консонантный элемент. Далее он пишет: 'В 40-50-
е годы появляется в поэзии и обнаруживает жизненность третья тенденция, она
скрашивает языковое безвременье в искусстве слова. "Выпя?ивать" звуковую
сторону нельзя (т. е. нельзя использовать слово в его полноценности, его
полновесности, когда активное и его зву?ание, и его смысловая сторона). А
?то можно? Представить в стихе русскую фонетику во всем ее разнообразии.
Поставить целью не звуковой отбор, а звуковую полноту. Дать в стихе все
цветущее изобилие звуков. Это стремление нашло полноценное выражение,
пожалуй, только в поэзии А. Твардовского':

Дев?онка стоит у колодца,
Она обернется, я знаю,
И ?ерез пле?о улыбнется,
Гребенку свою поправляя.

Другая мне девушка снится,
Но я не боюсь порицанья;
Спасибо и вам, озорница,
За ваше вниманье.

[1, 57]

Уравновешивание вокальной и консонантной сторон стиха Твардовского
наблюдается на протяжении всего твор?ества: довоенного, военного и
послевоенного. Звуковая палитра поэзии Твардовского отли?ается большой
широтой. Его стихи полифони?ны. Это звуки как живой природы, так и мира,
созданного ?еловеком.
Рассмотрим стихотворение довоенного твор?ества 'Сельское утро' (1938):

Звон из кузницы несется, у-о-о
Звон по улице идет. о-у-о
Отдается у колодца, о-о
У заборов, у ворот. о-о
Дружный, утренний, здоровый у-у-о
Звон по улице идет. у-о-о
Звонко стукнула подкова, о-у-о
Под подковой хрустнул лед; о-у-о
Подо льдом ру?ей забулькал, о-е-у
Зазвенело все кругом; е-о-о
Тонко дзинькнула сосулька, о-и-у
Разбиваясь под окном; а-о
Молоко звонит в посуду, о-и-у
Бьет рогами в стену скот, - а-е-о
Звон несется отовсюду - о-о-у
Наковальня тон дает. а-о-о

Данное стихотворение наполнено звоном в буквальном смысле, ассонансы на О
и У в первой ?асти (условно выделяем первые шесть стихов) то?но передают
удары по металлу в кузнице или торжественный звон колокола. В этой ?асти
слышится только звон из кузницы (троекратная лекси?еская анафора звон,
переходящая в синтакси?еский повтор Звон по улице идет), который эхом
разносится по улице. И ему на?инает вторить все село, здесь расширяется
вокальный спектр, вклю?аются Е и И, затем и А. Внутренняя рифма Отдается у
колодца создает эффект эха, звукового отражения, которое переходит в
следующий стих, модифицируясь в метатети?еский повтор У заборов, у ворот.
На?ало следующих ?астей (условно вклю?ает по ?етыре стиха): Звонко стукнула
подкова и Тонко дзинькнула сосулька представляют также повтор -
синтакси?еский параллелизм. Вторая ?асть интересна и лекси?еским повтором-
переносом подкова, Под подковой. (Им. п. - Тв. п.); лед; Подо льдом.,
передающим направление движения звука от одного объекта к другому. Это
подтверждается своеобразным стихом-резюме, который завершает эту ?асть:
Зазвенело все кругом. Глагольная форма совершенного вида прошедшего
времени, находясь в препозиции данного стиха и продолжая лекси?еские
повторы Звон.Звонко.Зазвенело..., под?еркивает свое кульминационное
семанти?еское расположение. Обобщающий смысл определительного местоимения
все соотносится с наре?ием в последнем стихе Звон несется отовсюду. И,
наконец, последний стих Наковальня тон дает, где завершается семанти?еское
кольцо (Звон из кузницы несется. - Наковальня тон дает), побуждает нас
вспомнить о музыке. Автор будто слушает некий деревенский 'оркестр' и
делится с нами своими яркими впе?атлениями об этой музыке.

Литература
1. Панов М. В. История русского литературного произношения XVIII-XX вв. М.,
1990.
2. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993.

Взаимосвязь русского языка и художественной литературы
Н. Г. Блохина
Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина
vera.2003tmb@mail.ru
язык, художественная литература, их взаимосвязь
Summary. The interaction of Russian language and belles-lettres is a
natural process, because literature - is an idea, which in embodied in
language form Literature has an individual character, but the freedom of
its creator is confined to language norm.


'Языки для нас не?то большее, ?ем системы переда?и мыслей. Они - невидимые
покровы, облекающие наш дух и придающие предопределенную форму вся?ескому
его символи?ескому выражению. Когда выражение приобретает необы?ную степень
многозна?ительности, мы называем его литературой' [1, 195].
Язык и литература по своей сути едины: литература - это дух, идея, а язык
- ее форма, в которую заклю?ает-

ся идея.
Литература - это искусство, она носит индивидуальный характер,
следовательно, художник слова должен бы иметь неограни?енные возможности
для выражения своей индивидуальности. Однако средства выражения
индивидуальности, язык (как и другие средства выражения в других видах
искусства), налагает определенные ограни?ения, художник интуитивно
под?иняется языковым законам.
Язык есть вполне оформленная функциональная система, которая проявляется
во всех сферах ?елове?еской деятельности: в психологии, истории, культуре,
литературе, социологии и т. д. Так как у каждого языка есть свои
специфи?еские особенности, то и его литература имеет присущие ей
ограни?ения, которые никогда не совпадут с ограни?ениями и возможностями
литературы другого языка.
Литература - это одна из разновидностей развития языка, которая
осуществляется параллельно истори?ескому росту культуры.
Но это развитие для языка является поверхностным. Подлинный фундамент
языка составляет развитие фонети?еской системы, специфи?еское
ассоциирование ре?евых элементов с зна?ениями и сложный аппарат формального
выражения всякого рода отношений.
Любая идея, которая воплощается в литературном произведении, имеет строго
о?ер?енные языковые возможности, которые называются стилями ре?и, высшей
степенью языковой и ре?евой культуры.
Подлинный художник слова идейный замысел произведения отразит на
интуитивном уровне, 'отберет' языковой материал, соответствующий
определенному жанру.
И ?ем теснее связь идеи произведения с языковыми средствами ее выражения,
тем ценнее произведение. Настоящий писатель при создании произведения не
осознает эту языковую зависимость, он творит интуитивно, на уровне
языкового ?утья.
Если обратиться к твор?еству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и другим
писателям-классикам, то можно легко проследить в их произведениях
взаимосвязь идеи и использованного языкового материала.
Так, например, ранний А. Чехов - Антоша Чехонте - мастер короткого
рассказа, использовал синтакси?еские структуры, соответствующие содержанию:
сложные предложения - редкость. Поздний А. П. Чехов - философ, психолог -
использует в своих произведениях синтакси?еские структуры предложений
совершенно другие, в них изобилуют сложные предложения.
Или еще пример. Последний роман 'Воскресенье' Л. н. Толстой переделывал
122 раза: стремление идею психологи?еского романа заклю?ить в
соответствующую языковую форму побудили так тщательно работать над этим не
столь большим романом по сравнению с его же романами 'Война и мир' и 'Анна
Каренина'.
Можно привести примеры молодых поэтов, которые интуитивно ?увствуют
языковую ткань, в которую должно заклю?аться идея того или иного
произведения. Так молодой поэт А. Митрофанов виртуозно владеет лекси?еским
материалом для выражения разли?ных ?увств: любви, патриотизма, любви к
природе т. д. Художники слова, то?но ?увствующие взаимосвязь идеи
произведения с языком, легко переводятся на другие языки. Возникает вопрос:
по?ему? Это объясняется тем, ?то искусство художественной литературы
вклю?ает в себя два вида или уровня искусства - обобщающее,
экстралингвисти?еское искусство, доступное переда?е без ущерба средствами
?ужого языка; и специфи?еское языковое искусство, по существу то?но не
переводимое.
В средствах выражения литература имеет два пласта: скрытое в языке
содержание - интуитивную регистрацию опыта, и особое строение языка -
специфи?ескую регистрацию опыта. Произведения, в которых автор использует
первый пласт средств выражения идейного содержания, - переводимы;
произведения, в которых писатели используют лишь специфи?еские языковые
средства, - практи?ески не переводимы.
Нау?ная литература переводима на все языки, так как она не индивидуальна,
она имеет обобщающее зна?ение, она не окрашена специфи?еским языковым
средством: глубокий уровень отношений между мыслями не отяг?ен
специфи?еским языковым одеянием. Так, на наш взгляд, устанавливается
взаимосвязь между языком и литературой не только в русистике, но и в любом
другом языке мира.

Литература
1. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993.
Использование вариантных единиц русского языка

при создании поэти?еских произведений
И. В. Богоева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
ina_bogoeva@mail.ru
вариантность, поэзия, норма
Summary. The aim of this work is to show - what do poets use variable units
of a language in their poetry for - only for rhythm, rhyme, form of a
poetical work or also for raising of style, for styling a poem, creating of
special atmosphere.


Проблема вариантности, став в последние годы предметом внимания многих
языковедов, продолжает все еще оставаться и теорети?ески малоопределенной и
практи?ески недостато?но исследованной. Не разрешен еще спор о границах
изу?аемого объекта, не определено его место в системе нау?ного описания
языка.
В нашей работе мы рассматриваем тему вариантности как одного из средств
поэти?еской ре?и. Целью работы было выяснить, для ?его вариантные единицы
языка используются в поэти?еских произведениях: только ли для соблюдения
ритма и рифмы, формы произведения или же в целях поэтизации, возвышения
стиля, стилизации ре?и, создания художественного колорита.
Для того, ?тобы выявить при?ины использования вариантных единиц в поэзии,
был проведен анализ лирики двух знаменитых русских поэтов - Анны Ахматовой
и Сергея Есенина.
Поэти?еские произведения именно этих авторов показались наиболее уда?ными
объектами данного анализа, так как удовлетворяли следующим требованиям:
1) оба поэта (А. Ахматова и С. Есенин) принадлежали одной эпохе, т. е.
создавали свои произведения в соответствии с одной литературной нормой;
2) творя в эпоху Серебряного века русской поэзии, т. е. под?иняясь
определенным 'законам' данного периода, А. Ахматова и С. Есенин относились
к разным те?ениям ('акмеизм' - 'имажинизм'). Это делает возможным полу?ение
наиболее объективных результатов исследования, т. к. определенные
совпадения, сходства в использовании этими поэтами вариантных единиц не
могут быть объяснены принадлежностью авторов к одному направлению поэзии и
их под?иненностью ?етким правилам данного направления, стиля.
Исследование функционирования вариантных единиц в поэти?еской ре?и на
материале произведений Анны Ахматовой и Сергея Есенина позволило сделать
следующие выводы.
Оба автора в своих поэти?еских произведениях используют все типы
вариантных единиц (акцентологи?еские, фонети?еские, фонемати?еские,
морфологи?еские варианты). Интересно отметить, ?то поэти?еские произведения
С. Есенина содержат и такие вариантные единицы, которые практи?ески не
встре?аются в поэзии А. Ахматовой, в то время как все типы вариантов,
использующиеся в произведениях Анны Ахматовой, широко представлены в лирике
Сергея Есенина. Вероятно, это можно объяснить индивидуально-авторскими
особенностями поэти?еского языка Есенина. Как писал В. Виноградов, в своих
стихотворениях Анна Ахматова 'пользуется привы?ными словосо?етаниями
разговорно-интеллигентской ре?и' (В. В. Виноградов 1976). В свою о?ередь,
язык Есенина, по крайней мере, на ранних этапах твор?ества поэта, был
насыщен просторе?ными формами и разли?ными диалектизмами. Варианты,
используемые Ахматовой, не выходят за границы литературной нормы русского
языка и могут быть применены любым поэтом, а типы вариантных единиц,
характерные для поэзии Есенина, являются диалектными или просторе?ными
вариантами, и потому могут быть употреблены не в любом поэти?еском
произведении.

Пробиралися странники по полю.
Пели стих о слад?айшем Исусе.
Мимо кля?и с поклажею топали,
Подпевали горластые гуси.
(С. А. Есенин 'Калики')

Интересен тот факт, ?то подобные типы вариантов встре?аются в основном в
ранней лирике поэта, а затем постепенно ис?езают из его поэти?еского языка.
В произведениях последних лет жизни Есенина такие вариантные единицы уже
практи?ески не используются поэтом. Вероятно, это обусловлено тем, ?то
проживание в столице, вращение в определенных кругах общества, общение с
другими поэтами и литературными деятелями вообще, а также критика, советы,
ли?ностное развитие и т. д. оказали влияние на формирование нового языка
поэта. Его язык становится более приближенным к литературной норме,
уменьшается коли?ество просторе?ных слов, диалектизмов, ранее широко
употребляемых Есениным, ?то, в свою о?ередь, было обусловлено его
происхождением, воспитанием, социальной средой и местом проживания. Видимо,
меняется и эстетика поэта: в самом на?але своего твор?еского пути Есенин
воспринимал себя как крестьянского поэта, поэтому его ранние произведения
написаны языком простого и насыщены просторе?ными вариантами. Стихотворения
более позднего периода, а в особенности, стихотворения последних лет жизни
Есенина - это же твор?ество не поэта-крестьянина, а 'знаменитого русского
поэта', написанные соответствующим языком - литературным.
Наиболее ?асто варианты используются в техни?еских, версификационных
целях, например, для сохранения стихотворного размера, соблюдения рифмы,
ритма, для возможности употребления аллитерации и аналоги?ных
художественных приемов и т. п., но также и в целях художественных,
стилисти?еских (создают настроение, придают произведению определенных
колорит, служат стилизации ре?и и созданию разли?ных художественных
образов).

Затянулся ржавой тиною
Пруд широкий, обмелел,
Над трепещущей осиною
Легкий месяц заблестел.
(А. А. Ахматова 'Я пришла сюда, бездельница.')

В данном слу?ае могли бы быть использованы и варианты 'тиной', 'осиной',
т. к. это не нанесло бы ущерба ни рифме, ни ритму стихотворения. Но,
видимо, эти варианты служат здесь иным целям - они создают романти?ескую
обстановку, полную покоя и тихой грусти, настраивают ?итателя на
определенный лад, на восприятие картины тихого деревенского ве?ера у
обмелевшего, затянувшегося тиной прудика.

Я надену красное монисто,
Сарафан запетлю синей рюшкой.
Позовите, девки, гармониста,
Попрощайтесь с ласковой подружкой.
(С. А. Есенин 'Деви?ник')

В этом слу?ае возможно было бы употребление вариантов 'рюшкою' и
'подружкою', но такие варианты вряд ли соответствовали бы манере разговора
простой деревенской девушки, ?ей образ рисует нам автор.
Зна?ение средств иносказания в языке оттепели

и возможности их лингвисти?еского описания
С. С. Бойко
Институт филологии и истории Российского государственного гуманитарного
университета, Москва
svetlodom@mtu-net.ru
социолингвистика, коннотация, ирония, иносказание
Summary. Dual Soviet mentality showed itself in a special strategy of
speaking manner, considered in this report.
Особенности, описанные как проявления языковой самоообороны [1], не
ис?ерпывают специфи?еских ?ерт, возникающих в русском языке советского
периода под воздействием социально-полити?еских факторов. Среди требований
к подцензурным текстам присутствуют требование эксплицировать полити?ескую
лояльность, запрет на определенные темы и мн. др. Писатель, готовя свой
текст для пе?ати, формировал соответствующую стратегию. Многие ее
составляющие носят экстрафилологи?еский характер, другие же могут быть
описаны лингвисти?ески.
Автор, желавший протащить в пе?ать альтернативные для официоза идеи,
пользовался приемами иносказания. Стратегия иносказаний активна в
публицистике и литературно-крити?еских статьях: их жанр предполагает
общественную актуальность. Интересен в этом отношении период оттепели,
когда умеренные проявления свободомыслия в подцензурной пе?ати возможны, но
в то же время подвергаются жесткому контролю и ограни?ениям.
Приемы иносказания исследованы нами на материале литературно-крити?еских
статей 1950-х гг., авторы которых, на словах ратуя за социалисти?еский
реализм, на деле развен?али установки соцреалисти?еского канона как
идеологи?еского и стилевого явления. Одним из ярких критиков-
нонконформистов 1950-х стал Марк Щеглов. В ка?естве примеров приведены
цитаты из его статьи '"Русский лес" Леонида Леонова' (Новый мир. 1954. ?
5).
1.1. Лексика официоза активно используется, демонстрируя одновременно как
идеологи?ескую лояльность автора, так и его подлинные убеждения: 'Л. Леонов
создает в Грацианском тип той гнусности, которая умело и с изощренной
лживостью прикрываясь высокими понятиями и идеями, возможна на виду у всех
и в нашем обществе, к глубо?айшему вреду для великого дела'. Говорящий
под?еркивает, ?то подлинно коммунисти?еские идеи и их понимание на практике
- не одно и то же. Шире других в новомирских статьях 1954 г. этим приемом
пользуется Ф. Абрамов.
1.2. С той же целью используется цитата, в том ?исле измененная, из
признанного исто?ника (здесь - из романа 'Как закалялась сталь'): 'Жизнь
драгоценна, и пожить ее надо ?исто - такой мыслью пронизаны многие страницы
романа Л. Леонова'.
2.1. Но словарь официоза может использоваться и при выражении
идеологи?ески альтернативной мысли. (Это отме?ено в художественных текстах
данного периода: 'Моральные оценки вклю?аются в новые ряды ассоциаций,
приобретают новое социальное наполнение и толкование' [4, 249].) При этом
лексика, употреблявшаяся с середины 1920-х годов в проработо?ных статьях,
меняет сложившуюся в них коннотацию: 'Она способна видеть в отце врага, а
себя, в силу лишь естественного родства - его сообщницей; даже
взаимоотношения отца с матерью она склонна рассматривать. как следствие его
"?уждости"'. 'Какие холодно-рассудо?ные и бессерде?ные слова и образы
рождаются у юных девушек.' 'Этакий пятнадцатилетний конструктивист!'
2.2. Для того ?тобы о требованиях официоза упомянуть с неодобрением,
обы?ное их обозна?ение заменяют синоними?ным: 'Стараясь привести конфликт
"отцов и детей" в соответствие с широким морально-философским замыслом
(?итай - коммунисти?еской идейностью) романа, Л. Леонов поступается
известной долей психологи?еской и художественной правды'. '.болезненно
реагировать на все, ?то не соответствует отвле?енным идеям 'правды',
'?истоты'' (ина?е названа коммунисти?еская идейность). 'Но в ре?и, в
рассуждениях Сережи и его ровесниц в романе есть элемент образной и
интеллектуальной перегруженности (имеются в виду идеологи?еские
декларации), и это - художественный прос?ет'. Многократно употребляемое
слово из романа 'огневетровысь' обозна?ает революционный романтизм или
комсомольский энтузиазм.
2.3. 'Экспрессивная оценка распространяется и на обозна?ения моральных,
обще?елове?еских категорий, которые оказались противопоставленными
категориям классовым' [4, 248], а также и любым понятиям, осложненным
идеологи?ескими коннотациями: 'Порою это передает настоящую моральную
требовательность советской молодежи; но иногда писатель не ?увствует
нормальной меры вещей, и наши герои впадают в неврастению'. 'Рядом с
гуманизмом и живым страданием в романе существует неприятная обстановка
недоверия и расследования' (т. е. бдительность).
3.1. Проработо?ная фразеология подвергается прямой критике посредством
ирони?еской оценки и ее переадресовки [2, 51]: '.комсомолец Марк. которому
бы у?иться и у?иться, если бы не кулацкие и папы римского козни, не
финэстафеты по району.'
3.2. При ирони?еском употреблении официозных слов нередко используются
кавы?ки: 'Поля говорит о травле, которой ее подвергли бы подруги, если бы
узнали, какого родителя она "ухитрилась" себе "подобрать". Но все-таки ?то
же это такое, вот это возможное отношение к ней подруг? Хорошо это или
плохо?' 'Собираясь "отомстить за мать" и сказать свое "?естное
комсомольское суждение" в лицо отцу, она уже не видит ни?его, кроме какого-
то "ис?адия капитализма".'
3.3. Ирони?еская оценка может создаваться благодаря тому, ?то во фразе
одно из выражений принадлежит новоязу, а другое его развен?ивает: 'Все эти
тяжелые психологи?еские атрибуты (т. е. комплексы до?ери врага народа и
сына раскула?енного) отнюдь не делают привлекательнее энтузиазм юных
героев, которым все время свойственна странная возбужденность общественного
сознания.' 'Нам представляется довольно отталкивающим этот странный
оптимизм и это странное ?еловеколюбие'.
Указанные средства (например 2.2, 3.2 и 3.3) могут использоваться
комплексно: 'Болезненно реагировать на все, ?то не соответствует
отвле?енным идеям "правды", "?истоты"' (ина?е названа ком. идейность) и
т. д. Совокупность форм иносказания говорит об одновременной установке
говорящего на ?естность и на компромисс (не всегда осознанный), на
гуманисти?еские ценности и на партийно-коммунисти?еские 'с ?елове?еским
лицом'.
Литература
1. Вежбицка А. Антитоталитарный язык в Польше: механизмы языковой
самообороны // Вопр. языкознания. 1993. ? 4.
2. Ермакова О. П. Об иронии и метафоре // Облик слова: Сб. статей памяти
Д. Н. Шмелева. М., 1997.
3. Земская Е. А. Новояз, new speak, nowomowa. Что дальше? // Русский язык
конца ХХ столетия (1985-1995). М., 2000.
4. Кожевникова Н. А. Из истории языка советской литературы // Облик слова:
Сб. статей памяти Д. Н. Шмелева. М., 1997.
Изу?ение идиостиля

в современной коммуникативной стилистике художественного текста
Н. С. Болотнова
Томский государственный педагоги?еский университет
stylistica@mail2000.ru
идиостиль, коммуникация, лекси?еская структура текста
Summary. Various approaches to studying individual style and peculiarities
of its analysis in communicative stylistics of text are disclosed in the
present report.


Проблема идиостиля является одной из клю?евых в стилистике художественной
литературы. Многообразие подходов к его изу?ению можно условно
сгруппировать в 3 направления.
Особенно интенсивно в те?ение ряда лет в стилистике художественной ре?и
проводилось исследование идиостиля с ориентацией на отдельные элементы
художественной системы писателя, прежде всего на рассмотрение языковых
средств (?аще лекси?еских) с последовательным 'укрупнением' единиц анализа
и постепенным усилением внимания к смысловым формам и структуре. Для этого
этапа в изу?ении идиостиля характерно: 1) внимание к образной трансформации
слов (Б. А. Ларин, М. Б. Борисова, М. Д. Поцепня, Е. Г. Ковалевская и др.);
2) к эстети?еской модификации выразительных средств в идиостиле писателя
(Т. Г. Винокур и др.); 3) к динамике ре?евых форм (В. В. Виноградов, Е. А.
Гон?арова, А. И. Домашнев, И. П. Шишкина и др.); 4) к композиционным
приемам и структуре (В. В. Одинцов, К. А. Рогова и др.);

5) к универсальным смыслам, по-разному реализуемым в твор?естве разных
авторов (И. Я. Чернухина и др.); 6) к словоупотреблению и словотвор?еству
(В. П. Григорьев, А. Д. Григорьева, Н. А. Кожевникова, О. Г. Ревзина и
др.); 7) к изу?ению внутренне обусловленной системы средств словесного
выражения (Н. А. Рудяков и др.). Второе направление в исследовании
идиостиля характеризуется анализом разли?ных структурных и смысловых форм
организации языкового материала (прежде всего лекси?еского) в замкнутом
целом с попыткой выявить характер их соотнесенности на уровне
стилисти?еского узуса или идиостиля (А. Д. Григорьева, В. П. Григорьев,
Н. К. Соколова, Ю. С. Язикова, Н. А. Кожевникова, Л. В. Зубова и др.). Для
этого направления также характерен лексикоцентризм и ориентация на
выявление общих закономерностей в словоупотреблении одного или ряда
писателей.
Третье направление формируется под влиянием когнитивной лингвистики на
основе моделирования 'возможных миров' разных авторов. При этом выявляются
'доминантные ли?ностные смыслы' (В. А. Пищальникова, Т. А. Голикова, Т. Г.
Утробина и др.), изу?аются отдельные концепты и формы их репрезентации
(Н. М. Мухина, В. Ю. Прокофьева, Т. С. Кусаинова и др.), система концептов-
доминант (Е. Г. Малышева, М. Р. Проскуряков, М. Л. Лев?енко и др.),
семанти?еские, ассоциативные и лингвокультурологи?еские поля (Н. В.
Козловская, М. А. Бабурина, И. А. Тарасова, Н. Р. Суродина и др.). Второе и
третье направления отражают разработку проблемы идиостиля прежде всего с
ориентацией на перви?ную коммуникативную деятельность автора. С этим же
связано изу?ение идиостиля на основе анализа текстовых категорий и ведущих
принципов организации художественных произведений писателя.
В отли?ие от ранее рассмотренных подходов к анализу идиостиля, в рамках
коммуникативной стилистики текста идиостиль исследуется с то?ки зрения
того, как конкретная языковая ли?ность автора организует диалог с
?итателем, направляя его ре?емыслительную деятельность по определенному
пути в соответствии с коммуникативной стратегией текста и интенцией
создателя. Данный подход опирается, во-первых, на концепцию языковой
ли?ности Ю. Н. Караулова (1987), в рамках которой выделяются вербально-
семанти?еский уровень, тезаурусный, прагмати?еский (мотивационный). При
этом за исходное взято положение о том, ?то всякий анализируемый текст
воплощает: а) фрагмент языковой картины мира автора (его лексикон,
семантикон, грамматикон, посредством которых моделируется художественный
мир произведения, отражающий авторское видение окружающей
действительности); б) информационный тезаурус создателя текста, отраженный
в эстети?еской форме; в) цели и мотивы творца, побудившие его к созданию
произведения и нашедшие отражение в идейно-художественных особенностях
текста. Во-вторых, новый коммуникативно-деятельностный подход к изу?ению
идиостиля основывается на определении текста как формы коммуникации,
предполагающей особую организацию общения как совместной ре?емыслительной
деятельности автора и адресата [Сидоров 1987]. При этом у?итывается, ?то
твор?еская индивидуальность автора проявляется не только в отборе
материала, выборе тематики и проблематики, в предпо?тении одних элементов
поэтики другим, но и в выборе и организации многообразных средств,
регулирующих твор?еский диалог с ?итателем, стимулирующих ассоциативную
деятельность адресата в определенном направлении, по-разному моделирующих
смысловое развертывание текста в сознании ?итателя. Коммуникативно-
деятельностный подход к идиостилю основан, таким образом, на теории ре?евой
деятельности, вклю?ая у?ение о целях и мотивах. С этим связана, в-третьих,
опора на концепцию Т. М. Дридзе ([1970; 1984] и др.), рассматривающей текст
с то?ки зрения отраженной в нем иерархии целевых программ. Это предполагает
изу?ение коммуникативной стратегии автора, по-разному организующей
структуру, семантику и прагматику текста. Идиостиль рассматривается как
сложное, многомерное и многоуровневое проявление ли?ности автора, 'стоящей
за текстом': его лексикона, семантикона, грамматикона, тезауруса,
концептосферы, мотивов, определяющих своеобразие семантики, текстовой
организации.
Наряду с этим, о?евидно, ?то ли?ность писателя отражается в неповторимости
и оригинальности ассоциаций, вербально материализованных в лекси?еской
структуре текста. Ассоциативные перекли?ки и параллели, наиболее
характерные для автора типы ассоциаций, пронизывающие все его твор?ество,
становятся важной приметой идиостиля. Столь же оригинальными могут быть и
направления ассоциирования в твор?естве автора, т. е. ассоциативная
структура его произведений. Клю?ом к ее постижению является изу?ение
лекси?еской структуры текста, которая в снятом виде фиксирует результат
ассоциативной деятельности создателя и регулирует втори?ную коммуникативную
деятельность адресата. В связи с этим особую зна?имость в рамках
коммуникативно-деятельностного подхода к художественному произведению
приобретает анализ типов лекси?еского структурирования. Лекси?еские микро-
и макроструктуры в этом слу?ае рассматриваются как стимулы и регулятивы,
организующие втори?ную коммуникативную деятельность адресата. В аспекте
идиостиля автора важно не только то, какие типы этих микро- и макроструктур
для него характерны, но и как они взаимодействуют и какую роль выполняют в
процессе познавательной деятельности ?итателя. Выявляя идиостилевые
особенности текстовой деятельности автора, необходимо, таким образом,
соотносить все элементы структуры текста и его семантики с целями и
мотивами создателя. Именно они придают целостность и связность как
текстовой деятельности, так и ее результату - тексту. С у?етом этого
необходимо связывать анализ словесно-художественного структурирования
текста и возникающие на его основе текстовые ассоциации и смыслы с
характерной для писателя коммуникативной стратегией текстового
развертывания.
К вопросу об изу?ении языка писателя

(на материале произведений М. М. Зощенко)
Т. А. Бы?кова
Казанский государственный университет
Helena.Kolosova@ksu.ru
языковая картина мира, клю?евые концепты, семанти?еская трансформация,
словоупотребление писателя.
Summary. The aspect of semantic transformation of a word in the idiolect of
a writer on the material of the works by M. Zoschenko is considered in the
article key concepts of the outlook of the writer are analysed in the
article.


Аспекты изу?ения языка писателя многообразны. Нас привлекает рассмотрение
того, какие изменения претерпевает слово в художественном контексте, как
оно становится семанти?ески многоплановым, вклю?ающим в себя одновременно
несколько зна?ений (общенародных и индивидуальных), как общеупотребительное
слово писатель превращает в художественное, в словообраз.
Художественный текст порождает новые, актуальные смыслы давно привы?ных
слов. Зада?а лингвиста - вскрыть те потенциальные смысловые и
стилисти?еские возможности, которые открывает в слове автор.
Понимание сущности языковой картины мира писателя весьма актуально при
восприятии, интерпретации ?итателем художественного текста. Исследование
его как вербального выражения мировидения писателя является средством
постижения этого видения и проникновения в истинный его смысл.
Исследование текстов произведений Михаила Зощенко (разножанровых и
разновременных) позволяет нам говорить о том, ?то большинство из них
построено на противопоставлении семанти?еских полей свет и тьма, которые
вклю?ают в себя соответственно следующие понятия: молодость, здоровье,
разум, жизнь и старость, болезнь, страх, смерть. Мы склонны с?итать, ?то
данные понятия имеют концептуальное зна?ение и даже могут быть названы
клю?евыми концептами картины мира М. Зощенко. Они о?ень тесно связаны между
собой, взаимодополняют и поясняют друг друга. Особенностью зощенковского
миропонимания и воплощения этого понимания в языке является то, ?то
некоторые из пере?исленных понятий даже в пределах одного произведения
могут претерпевать семанти?ескую трансформацию, становясь своей
противоположностью и переходя, таким образом, в другое семанти?еское поле.
Это касается, прежде всего, понятий жизнь, разум, смерть.
Так, концепт разум претерпевает изменение у Зощенко на протяжении нау?но-
художественной повести 'Перед восходом солнца'. Нужно отметить, ?то
писатель ?етко разграни?ивает понятия разум и ум. Только высокий ум,
'высокое сознание' Зощенко называет разумом. Обы?ным же сознанием писатель
наделяет даже животных (к примеру, пессимисти?еский взгляд на жизнь он
с?итает свойством 'всякого ума, всякого сознания, которое стремится быть
выше сознания животного'). Несмотря на то, ?то словари дают как
синоними?ные пары слов 'сознательность - разумность' и 'разум - ум',
Зощенко в ка?естве синонимов их не употребляет.
Писатель с?итает при?иной 'хандры', 'ненужных тревог', 'меланхолии',
'ужасающей тоски', 'отвращения к жизни' именно разум. Позднее же, при
детальном анализе своего состояния (который, кстати, стал возможен лишь
благодаря силе и свету разума) Зощенко представляет ?итателю совершенно
иную картину, где разум из врага превращается в союзника, победителя. Так,
одна из глав повести называется 'Разум побеждает страх'. При?ем, силу
разума Зощенко не умаляет ни в на?але повести, ни в конце, но если сна?ала
он с?итает ее разрушительной, то далее - животворящей. Такая трансформация
понятия может быть объяснена вариативностью, измен?ивостью картины мира
вообще.
У М. Зощенко с концептом разум оказываются тесно связаны оппозиционные
концепты жизнь и смерть. Как правило, писатель 'отказывает в жизни' своим
'разумным' героям. Даже внешность 'неживого ?еловека' (термин Т. В. Кадаш)
безжизненна (Блок, Керенский).
В нау?но-художественных повестях 'Возвращенная молодость' и 'Перед
восходом солнца', ставя во главу угла разум, автор сна?ала приписывает
именно ему все свои нес?астья (класси?еская формула 'горе от ума'). Так,
'отвращение к жизни' он с?итает свойством любого разумного (в зощенковском
понимании), способного к рефлексии ?еловека; пессимисти?еский взгляд на
жизнь есть 'взгляд ?еловека мыслящего, утон?енного'; свои страдания
писатель относит к 'мировой скорби, которой подвержены великие люди в силу
их высокого сознания'. Подобных примеров в тексте множество. Естественным
спасением, освобождением от невероятной, 'ужасающей тоски' и облег?ением
автору видится смерть. Таким образом, жизнь из семанти?еского поля свет
переходит в семанти?еское поле тьма.
Смысловую трансформацию концепта смерть мы наблюдаем в повести 'Аполлон и
Тамара' ('Сентиментальные повести') Концепт жизнь здесь представлен
выражениями 'покой и с?астье', 'восторг от тишины и прелести',
'умиротворение'; в свою о?ередь концепт смерть репрезентируется следующими
языковыми единицами: 'бессмысленное существование', 'нелепо и ненужно
существует', 'страдания', 'игра проиграна'. О?евидно, ?то здесь жизнь и
смерть противопоставляются как категории духовные. Однако настоящая жизнь
героя повести на?алась лишь тогда, когда он прикоснулся к смерти - 'вступил
в должность нештатного могильщика' ('И с?астливое спокойствие не покидало
больше Аполлона Семенови?а. Теперь он всякое утро аккуратно приходил на
работу с лопатой в руках и, копая землю, выравнивая стенки могил,
проникался восторгом от тишины и прелести новой своей жизни' [4; с. 48]). И
здесь тоже налицо полная смысловая трансформация концепта в прямую
противоположность себе.
Итак, в результате анализа мы обнаружили и описали те изменения, которые
происходят со словом в тексте. На примере концептов разум, жизнь и смерть
мы продемонстрировали их семанти?ескую трансформацию. Текст, созданный
языковой ли?ностью, как нельзя лу?ше отражает ее картину мира. Рассмотрев
лишь небольшой ее фрагмент (соотношение семанти?еских полей свет и тьма),
мы убедились, насколько своеобразно, нестандартно представление М. Зощенко
о мире.

Литература
1. Зощенко М. М. Возвращенная молодость // Зощенко М. М. Собр. со?.: В 3-х
т. Т. 3. М., 1994. С. 5-160.
2. Зощенко М. М. Керенский // Зощенко М. Рассказы и повести. Волгоград,
1983.
3. Зощенко М. М. Перед восходом солнца // Зощенко М. М. Собр. со?.: В 3-х
т. Т. 3. М., 1994. С. 447-693.
4. Зощенко М. М. Сентиментальные повести // Зощенко М. М. Собр. со?.: В 3-х
т. Т. 2. М., 1994. С. 6-174.
5. Александрова З. С. Словарь синонимов русского языка. М., 1986.
6. Кадаш Т. В. 'Зверь' и 'неживой ?еловек' в мире раннего Зощенко // Лит.
обозр. 1995. ? 1. С. 36-38.
Русское поэти?еское слово как отражение инокультурных дискурсов
О. А. Варданян
Университет города Тампере (Финляндия)
ov57504@uta.fi
дискурс, метод, перевод, поэзия, поэтика
Summary. The Word as such changes its meaning, sense and associative
potential during lives of users' generations. These kinds of a Word's
discursive functions changes can be seen in poetic translations. On
material of the works of the Finnish poet Eino Leino (1878-1926),
translated into Russian by translators at different times (from the Silver
Agers to the present), the transformations of normative meaning and the
author's denotatum / connotatum are shown.


Слово, его зна?ение и смысл, связи и ассоциативный потенциал изменяются в
те?ение жизни одного поколения носителей языка настолько, ?то для
адекватного понимания текста требуются зна?ительные реконструкции, которые
в современных лингвисти?еских теориях полу?ают разли?ное терминологи?еское
оформление. Тем не менее, существуют методы, которые позволяют проследить
эволюцию зна?ения слова и его ассоциативного (а зна?ит, и дискурсного)
потенциала благодаря зафиксированности этого зна?ения в разли?ных,
диахрони?ески организованных текстах-исто?никах. Ре?ь идет о рассмотрении
слова во всей парадигме его функций в составе поэти?еских переводов,
сделанных с одного и того же оригинала в разное время и разными
перевод?иками.
Хорошо известно, ?то, создавая поэти?еское произведение, автор помещает
слово (лу?ше сказать, Слово-концепт) в специфи?ескую поэти?ескую среду, в
которой смысл и зна?ение данного слова могут совпадать с общепринятыми, но
могут и отли?аться от них, приобретая новые интерпретации и на
денотативном, и на коннотативном уровнях. Уже при этом, перви?ном
отстранении авторского слова от на?альных, нормативных зна?ений возникает
смысловая дистанция, обусловленная формированием нового дискурсного
пространства, аддитивного по отношению к базовому дискурсу данного слова-
концепта. В любом слу?ае, данное слово, зафиксированное в поэти?еском
произведении и отражающее время его создания, а также отли?ия от
общепринятого, словарного зна?ения, представляет собой документ, принятый
современниками и адекватно понимаемый ими. Слово в своем словарном зна?ении
полу?ает статус Слово-эталон (СА), а в авторском зна?ении - статус
Авторское Слово-эталон (АСЭ). Все следующие за этими двумя фундаментальными
статусами трансформации смыслов можно рассматривать как приращение
метадискурса.
В 'родноязы?ной' среде АСЭ коррелирует с дискурсом, если его рассматривать
в системе контекстов: а) самого произведения (в особенности, если оно там
повторяется - словесно или образно); б) поэти?еского цикла, к которому оно
в составе произведения принадлежит; в) поэти?еского сборника или книги
(следует принимать в рас?ет только составленные самим автором, ?то
позволяет соблюсти '?истоту эксперимента'), г) всего поэти?еского и / или
прозаи?еского твор?ества автора; д) литературного направления и / или эпохи
жизни автора. На каждом конкретном этапе расширения ареала взаимодействия
данного АСЭ со смыслами и разноуровневыми дискурсами авторское слово
остается синхрони?ным самому себе, его смысл и зна?ения не выходят в
пределы инокультурных интерпретаций, а зна?ит, оно становится
смыслоис?исляемым и приобретает характеристики закрытой системы.
Однако в отли?ие от своего нормативного двойника, художественное,
поэти?еское слово-концепт на?инает дискурсно-созидательную работу не только
в родноязы?ной среде, но и в среде языка, на который данное произведение
переведено. Его смысл и зна?ения многократно расширяются в этой новой
среде, и здесь его дискурсный / дискурсообразующий потенциал вырастает с
каждым новым переводом поэти?еского произведения.
Особенно наглядно такой дискурсообразующий механизм проявляется на примере
перевода произведений классиков, т. к. они постоянно находятся в поле
зрения практи?ески каждого нового поколения перевод?иков и ?итателей. Слово
автора осмысливается не только и не столько уже в рамках его перви?ной
образности, но интерпретируется в соответствии с инокультурным дискурсом.
Предметом нашего исследования является поэти?еское твор?ество финского
классика Эйно Лейно (1878-1926). Оно представлено на русском языке
много?исленными переводами, первые из которых были сделаны в эпо-

ху Серебряного века - В. Брюсовым, В. Ходасеви?ем, Е. Сырейщиковой,
Г. Тюнни, а затем - С. Ботвинником, П. Громовым, П. Кустовым, П. Журом,
Б. Томашевским, Вс. Рождественским, А. Хурмеваара, В. Рутминским,
Э. Шустером, Э. Иоффе, М. Хуттунен, О. Варданяном и др. Материалом для
изу?ения трансформации образности русского слова послужили тексты переводов
одного и того же произведения, сделанные разными перевод?иками. Мы исходили
из гипотезы, ?то разли?ия в переводах обусловлены не только разли?иями в
перевод?еских школах, в индивидуальной перевод?еской стилистике, но и
историко-культурным дискурсом, самой материей слова. Слово прослеживалось
как лексико-семанти?еское образование, извле?енное из родноязы?ного
контекста и системы родноязы?ных дискурсов и интерпретированное в русской
лиропоэти?еской и культурной среде. Рассматривались ассоциативные
возможности переведенного слова и его восхождение к дискурсу, в котором оно
играет не только роль приращаемого, но и приращающего, трансформирующего
компонента.
Статисти?еская обработка материала позволила определить не только
ка?ественные, но и коли?ественные показатели трансформируемости смыслов и
зна?ений слова. О?евидно, ?то слово, взятое в парадигме актуальных (и в
перспективе - тотальных) переводов, уже представляет собой некоторый
дискурс, некоторую сквозную сущность, которая в определенном смысле
является самодостато?ной и безэквивалентной. В то же время, в ряде слу?аев
слово теряет свою изна?ально заданную оболо?ку и становится лишь тем
образом, который либо конкретизируется за с?ет средств дискурса, либо,
наоборот, конкретизирует его довербальный фрагмент.
В переводном поэти?еском произведении возможно также размывание какого-
либо изна?ально заданного автором слова-концепта, ис?езновение его из
лекси?еского состава стихотворения. Это обы?но происходит с неклю?евыми,
фоновыми, казалось бы, побо?ными концептами, ?асть которых неизбежно
утра?ивается в произведении в виде смыслов и акцентов. Обнаружено, ?то в
основном, эти потери не бывают абсолютными - ?астицы смыслов
перекладываются на другие концепты, ?то также протекает в дискурсе
стихотворения или же в метадискурсе слова.
Таким образом, переведенное поэти?еское слово не остается слепком с
оригинала, за ним не стоит и не может стоять денотативно-коннотативный
массив, раскрываемый только в дискурсе родноязы?ной данному слову культуре.
Переведенное слово, находясь в непрерывной связи со своим паттерном-
оригиналом, наполняется смыслами и зна?ениями из диахрони?еского дискурса,
эволюционируя от каждой предыдущей интерпретации к каждой последующей.
Являясь словом поэти?еским, оно каждый раз выступает как слово перевод?еско-
авторское, окказиональное, наращивая зна?ения, образность и валентность.
Благодаря этому, слово опережает дискурс и само обогащает его, соотносясь с
его ресурсами и возможностями депотенциации смыслов и вербализацией
довербальных концептов. Дальнейшее изу?ение поэти?еских переводов позволит
обнаружить новые возможности слова во всей парадигме его трансформаций.
Фаина Раневская в письмах
И. В. Голубева
Таганрогский госпединститут
golubeva@at.infotecstt.ru
языковая ли?ность, ре?евая маска, лингвокреативность
Summary. The article considers question of specifics of linguistic
personality of Faina Ranevskaya based on her epistolary heritage.


Одним из актуальных направлений развития современной лингвистики является
исследование проблемы языковой ли?ности. Под языковой ли?ностью мы (вслед
за В. В. Воробьевым) будем понимать ли?ность, выраженную в языке (текстах)
и ?ерез язык, ли?ность, реконструированную в своих основных ?ертах на базе
языковых средств. Предприняты попытки построить модель языковой ли?ности,
проанализировать ее структуру (Г. И. Богин, Ю. Н. Караулов, И. Я.
Чернухина), установить признаки сильной языковой ли?ности (А. А.
Ворожбитова, Г. Г. Инфантова, Л. К. Кузнецова), изу?ить языковую ли?ность с
позиций теории ре?евых жанров (А. Вежбицка, К. Ф. Седов, Т. В. Шмелева) и
т. д.
Языковая ли?ность реализуется в широком диапазоне ре?евых жанров; особенно
это касается так называемых 'сильных языковых ли?ностей', к которым можно
отнести писателей, известных деятелей науки и искусства.
Известно, ?то разли?ные ре?евые жанры в разной степени пригодны для
изу?ения языковой специфики ли?ности. Для исследования языковой ли?ности во
всем богатстве ее проявлений особенно благодатным 'материалом' являются так
называемые универсальные жанры, к ?ислу которых принадлежат и письма. С. И.
Гиндин справедливо отме?ает, ?то 'опора на письма позволяет лингвисту
увидеть и реконструировать динамику языковых навыков и умений - вне
которой, по-видимому, не?его думать о постижении языковой ли?ности в
реальности и полнокровности ее истори?еского бытия' [1, 64].
В оте?ественной русистике уже есть работы, посвященные ре?евому жанру
письма (Н. А. Ковалева, Л. В. Гусева, С. И. Гиндин), однако объектом
специальных исследователей пока не были письма Фаины Раневской, в том ?исле
цикл писем к журналистке Татьяне Тэсс, напе?атанных под псевдонимом
Афанасий Кафинькин.
Сильной языковой ли?ности 'свойственно не ре?емыслительное производство, а
ре?емыслительное твор?ество' [2, 164], проявляющееся в разнообразных
формах. Языковой материал, содержащийся в исследуемых письмах, имеет яркую
игровую направленность. Перед нами - ре?евая маска Фаины Раневской, вполне
органи?но вписывающаяся в общую характеристику ли?ности актрисы (Я не
признаю слова 'играть'. Пусть играют дети. Пусть музыканты играют. Актер на
сцене должен жить!) и в характеристику ее языковой ли?ности, которой
свойственна лингвокреативность, т. е. способность к ре?етвор?еству.
Подобное явление, как с?итают исследователи (Т. А. Гридина, Б. Ю. Норманн,
И. Н. Горелов, К. Ф. Седов), находит свое выражение в так называемой
языковой игре.
Ре?евая маска Афанасия Кафинькина создается разли?ными средствами. Прежде
всего, это самохарактеристики: Пишите про простого советского ?еловека, как
он, малограмотный, ?итает лекции по вопросам, пишет версии про открытия,
?итает доклады про новейшую живопись нового направления.
Обращает на себя внимание, является 'говорящим' и адрес Кафинькина: Малые
Херы, б. Помойный (быв. Льва Толстого), собственный дом, - выступающий как
средство снижения образа Кафинькина, который, подобно героям Зощенко,
является ?еловеком 'новой эпохи', ?уждой ценностям буржуазного старого мира
(обратим внимание на пометку - быв. Льва Толстого).
Образ малограмотного (и даже гордящегося этим) Кафинькина создается
разностильем: .а Вы на них углубили взгляд людей, у которых еще хватает
совести совать мне газету и восклицать в смысле Вашего апофеоза; ?астыми
алогизмами: Женщины в Тамбове преобладают

с красивыми ногами, но есть одностороннее движение; обилием иноязы?ных
слов, в большинстве своем невер-

но употребленных: Я верил, Татьяна, в Ваш неуклон-

ный рост на основе Вашего пера, в преддверии Вашей эскаляции, а про?итал
про художественную диффамацию артистки (Раневская). Письма Кафинькина
пестрят граммати?ескими и ре?евыми ошибками: Чуткое от-

ношение к трудящим, переживаю острые переживания

и т. д.
Языковая ли?ность Афанасия Кафинькина под?инена господствовавшему в то
время общему языковому стандарту, и его ре?ь - один из образцов реализации
так называемого советского (тоталитарного) языка. Это проявляется и в
избрании самого ре?евого жанра письма в газету, весьма популярного в
советскую эпоху, и в употреблении языковых клише (иногда - с ошибками):
За?ем Вас метнуло на пережитки с?астливого прошлого нашей суровой
действительности?
Необходимо отметить, ?то Кафинькин - далеко не единственная ре?евая маска
Фаины Раневской. Близок к Афанасию Кафинькину и безымянный писатель, от
лица которого Фаина Раневская вела дневник. О таланте писателя говорит не
только 'ка?ество' вклю?енных в дневник стихотворений, но и такие, например,
характеристики: Завтра засяду за большой роман - уже придумал название -
'Отцы и дети'. Вспомнил, ?то такое название уже есть, кажется, у Гоголя.
Придется назвать 'Дети и их отцы' Впереди адова работа.
Прием ре?евой маски (в несколько иных целях) ?асто использовался Раневской
в письмах к 'эрзац-внуку' Алексею Щеглову, когда она выступала в роли
гражданки Белокобылкиной, племянницы Канарейкиной-Клопиковой из города
Вырвизуб, Дуси Пузиковой, пишущей 'дарагому дяди?ки' и т. п. Здесь
используются несколько иные способы создания ре?евой маски, например,
намеренное искажение орфографии: Я у?усь в первом класи и щитаюсь первая
у?еницай патаму ?то другие рибята пишат ище хужи меня.
Письма были для Фаины Раневской и видом общения, и способом самовыражения.
Нина Сухоцкая вспоминала: 'Большую ?асть ли?ной жизни Раневской составляла
переписка. Вероятно, ее было бы интересно опубликовать, она много
рассказала бы о людях, о времени, о самой Фаине Георгиевне'.
Используемый в письмах прием ре?евой маски, рассмотренный нами на примере
эпистолярного цикла 'Афанасий Кафинькин к Татьяне Тэсс', позволял Фаине
Раневской не только погрузиться в стихию игры, определенным образом
удовлетворить потребность в твор?естве, в том ?исле и в словотвор?естве,
свойственную сильным языковым ли?ностям, но и выразить отношение к реалиям
современной жизни.

Литература
1. Гиндин С. И. Биография в структуре писем и эпистолярного поведения //
Язык и ли?ность. М., 1989. С. 63-77.
2. Кузнецова Л. К. Объем концепта 'сильная языковая ли?ность' // Язык
образования и образование языка: Матер. межд. конф. Великий Новгород,
2000. С. 164-166.
3. О Раневской / Сост. Л. Ф. Лосев. М., 1988.
4. Щеглов А. В. Фаина Раневская. Вся жизнь. М., 2002.
Блок и Хлебников в ?етырехмерном пространстве языка

(заметки к проблеме)1
В. П. Григорьев
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Москва
eugpol@jmp.ru
?етырехмерное пространство языка, эвристика, поэти?еская лексикография,
идеостили
Summary. Report discusses the problem: Blok and Khlebnikov in 4-dimensional
space of a language.


0. Один (сокр. АБ) - дворянин, 'столи?ная шту?ка', домолюб, филолог,
быстро признанный поэт, творивший 'трудно и праздни?но, но сломленный
'ужасом лживой жизни этой'. Жертва 'Страшного мира' и 'неслыханных
перемен', свидетель нераздельных и неслиянных 'злоб' - ?ерной и святой, он
оставил завет-символ: 'Товарищ! Гляди / В оба!', - не понятый и не
услышанный. Но судьба его поэзии была с?астливой: она разошлась на цитаты,
ею наслаждались в школе, ее изу?али в Тарту (ср. у?ебник Поляк - Тагера и
'Блоковские сборники'). Лишь к 60-м гг. 'язык Блока' на?ал заметно сдавать
как средство для охвата новых 'невиданных мятежей': поэты покидали и
'полублоковскую вьюгу' (А. Межиров). Поиск 'нового языка' затянулся:
'новому мышлению', никак не поддающемуся элитариям от новой власти и
поэзии, парадигма Блока - особый ментальный, гносеологи?еский и
эстети?еский символ, - живая, как и пушкинская, в ее прелести, да и
потенциях, говорит о себе как о стратегии, в самом фундаменте которой ?то-
то обветшало (или ветшает?).
Другой (сокр. Хл) - 'даже не разно?инец', провинциал, стойко бедствующий
'бродяга', не окон?ивший курсов. 'Поэт-самодел', открывающий новую
парадигму с синтезом 'воображаемой филологии', 'лу?ших свистов птиц' и
'мировой совести'. Эстеты гонят его, 'заумника', у 'совков' он - 'поэт для
эстетов', но у Поляк - Тагера (1940) был и портрет Будетлянина! Это
Маяковский лет 50 'держал на плаву' своего 'у?ителя' (не в мышлении). Чуть
интерес к Хл возрос - его 'разобла?или' вслед за Ахматовой - Зощенко: и в
1948 г. был живой угрозой ?ему-то 'идейно-эстети?ескому', 'заязыковому' Он
и сегодня все еще '?удак' и 'одинокий лицедей'. Чтo видит в нем Общество?
Бобэоби, Смеха?ей, Кузне?ика, Зверинец, Собакевну., 'Свобода приходит
нагая' (слыша гы-ы от постмодернизма). Бренд 'Ладомир'. По?ему так мало?
1. Пушкин, АБ, Хл. О?евидна асимметрия в 'приятии' Обществом их парадигм -
идиостилей, стилей мышления, 'глубинных стилистик', 'идеостилей' (см. [1,
29 и др.; 607: ?итать не Чехов - Пушкин]). А 'парадигмы' в ХХ в. о?ень
разные: одни - в диалоге друг с другом, иные - нет (ср. в наст. изд. тезисы
доклада Л. И. Колодяжной и Л. Л. Шестаковой).
2. Для Маяковского Блок - это 'лу?ший из старописательской среды, приявший
революцию' (1923) [5, Т. 4, 220], но его поэтика и вся 'дорога' по?ти
целиком отвергаются (1921) [5, Т. 12, 21-22]: символизм неприемлем идейно -
прощай и его язык, его парадигма. Блок как живой и 'дополняющий' оппонент
ЛЕФу ни к ?ему: марксистская истина всем 'ясна', 'метафизику' Блоку - место
в паноптикуме.
3. Отношение к Блоку у Хлебникова принципиально иное, прошедшее школу
символизма, контакты с Вя?. Ивановым, Кузминым, Ремизовым, разрыв с
'Аполлоном' etc. (обогащенное и раздум?ивой 'критикой марксизма'). На?иная
с 'Песни Мирязя' и, скажем, до 'Ошибки Смерти' в мотивах-мифах есть влияние
Блока, но иронией Хл остранял уже вселеннохвостую кошку, как позднее Карла
и Маркса в квадрате. И для него был зна?им опыт Вл. Соловьева (вне 'культа'
этого мыслителя) [4], но 'панзнаковость' символизма Хл поверил трезвостью
настоящего у?еного и, сохраняя символ в своей поэтике, 'заземлил' его в
духе критики, развитой Мандельштамом, 'пройдя', в этом смысле, и ?ерез
акмеизм. В 10-е годы АБ менее важен для него, ?ем Пушкин. 'Но?ной обыск'
(1921; сокр. НО), где злоба 'убийц святых' (ре?ь 'героя'!) та же, ?то в
'Двенадцати', выводит у Хл полемику с АБ на первый план.
Близкая 'клюквенному соку' клюква смерти [8, 105; ср. 498-504]
осерьезнивала 'пародию' АБ. А вот острый спор о крови в НО: 'Довольно
крови! - Крови? Сегодня крови нет! / Есть жижа, жижа и жижа. / От скотного
дво-
___________________________________
1 Работу финансово поддержал РФФИ (грант 02-04-16015).
ра людей. / Видишь, темнеет лужа? / Это ейного брата / Или мужа' (еще не
Орвелл.). Христу с кровавым флагом - символу парадигмы АБ - соположены мера
'сверхверы' и 'основной закон времени' Хл. Расширяя зна?имые для Хл язык,
поэтику, эпос Блока, это они преобразуют его 'эстети?ескую идеологию',
идеостиль. Девиз 'Хоти невозможного', 'принцип единой левизны' близки
радости АБ от 'самой малой новизны', стро?ке 'И невозможное возможно'. Но у
АБ это - афоризмы для более-менее известного. Хл движим иным -'странными
императивами', расширяя рамки и нау?ных парадигм. После 'Единой книги' и
'основного закона времени' (1920) образ Христа в НО закономерно, и сим-, и
метабиоти?ески, приобрел ?ерты Числобога: там Старшой, называя Христа
'девушкой с бородой', бросил ему вызов - и погиб. В стих. 'Если я обращу
?елове?ество в ?асы.' (1922) так, уже открыто, Хл именует себя. В
'Поэти?еском Дале' [6, Т. I, 256]; [6, Т. II, 395] эти контексты явно
парадигмальны (ср. совсем не идущих к делу 'бородатых Венер' В. Розанова в
приме?аниях к новому изданию Хл [7, 584]).
4. 'Парадигмальна' и неожиданна статистика по ходу отбора 'сильных'
экспрессем и контекстов (см.: [2]; [3] и др.) в 182 статьи 'Словаря
избранных экспрессем'. [6, Т. I] на этом отрезке, -Б - БЕДНЯЖКА, содержал
404 экспрессемы с 2247 контекстами (Анн 89, Ахм 122, АБ 241, Ес 130, Куз
143, ОМ 160, М 239, П 303, Хл 275, Цв 545). Ср. контексты / эспрессемы 'на
выходе': Хл 124 / 64, Цв 103 / 53, М 69 / 45, ОМ 52 / 36, АБ 46 / 32, П
44 / 36, Ахм 34 / 24, Ес 25 / 21, Куз 24 / 18, Анн 24 / 17. 'Стойкость'
контекстов: Хл 275 > 124 = 0.45, ОМ 160 > 52 = 0.32, . , АБ
241 > 46 = 0.19, Цв 545 > 103 = 0.19, . , П 303 > 44 = 0.14. Ср. Хл и АБ со
средней (2247 / 404 > 545 / 182): контексты ~ 0.24 (экспрессемы ~ 0.45). Хл
'приватизировал' 31 экспрессему, П 16, Цв 13, М 12, ОМ 10, . , АБ 5. Данные
цифры, как и 'рейтинг' Хл, ждут аудита и обсуждения.
5. Этого мало. Старшoму из НО противостоят и Христос, и автор, и alter ego
Хл - Стaрший из 'Взлома Вселенной'. 'Все - волны. Мы не на гребне, / А в
упадке', - его слова. Общие усилия героев приносят там 'спасенье народу',
но лишь 'умом и только мыслью'. В 'трехмерном пространстве языка' сегодня
уже тесновато. Парадигма Хл ведет нас в ?етырехмерное пространство-время
языка, единое с миром 'волновой функции', подъязыков математики и
естественных наук. В духе 'принципа единой левизны' (новизны, по Хл) налицо
сдвиг к парадигме его автора. А это и есть переход к ?етвертому,
всеохватывающе всепроникающему, эстетико-эвристи?ескому измерению языка.
Для простоты и симметрии с '-тиками' в семантике, синтактике и прагматике
присвоим ему имя-термин эвристика, пытаясь актуализировать общезна?имое
слово.
Литература
1. Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2001.
2. Григорьев В. П. Слова в контекстах русской поэзии ХХ века (о 'Словаре
избранных экспрессем') // Изв. АН. Серия лит. и яз. 2003. Т. 62. ? 3.
3. Григорьев В. П. К ?етырехмерному пространству языка (Блок и Хлебников:
эвристика в парадигмальных экспрессемах) // 2004 (готова к пе?ати).
4. Киктев М. С. Хлебников и Вл. Соловьев // Материалы IV Хлебниковских
?тений. Астрахань, 1992.
5. Маяковский В. В. Полн. собр. со?.: В 13 т. Т. 4, 12. М., 1957, 1959.
6. Словарь языка русской поэзии ХХ века. Т. I. А-В. М., 2001; Т. II. Г-Ж.
М., 2003.
7. Хлебников В. Собр. со?.: В 6 т. Т. 2. Стихотворения 1917-1922. М., 2001.
8. Хлебников В. Творения. М., 1986.
Актуализация антропонимов в художественном тексте
В. В. Громова
Ростовский госуниверситет, Ростов-на-Дону
philfac@philol.rsu.ru


Центральная проблема ономастилистики - проблема антономасии, использовании
'зна?имых' имен собственных в ка?естве эталона художественного образа.
Исследование приемов мотивированности антропонимов актуально для
углубленного знания об антономасии.
Наблюдения над характером мотивированности фамилий и прозвищ
свидетельствует о том, ?то писатели ХХ века наследуют приемы класси?еской
русской литературы, реализованные в твор?естве русских писателей XVIII-XIX
вв. Наиболее ?астотны приемы непосредственной мотивированности антропонима
(автор вводит в текст мотивирующие слова) и опосредованной (скрытой,
завуалированной, для установления которой требуется специальное
исследование).
Фамилий с непосредственной мотивированностью много в ранних рассказах
А. П. Чехова. На это указывают многие исследователи твор?ества писателя:
С. Д. Балухатый, Л. Д. Ваганова, В. В. Громова и другие. Введение в текст
мотивирующего апеллятива актуализирует семантику производного на его базе
оним, увели?ивая тем самым семанти?ескую глубину художественного текста.
Актуализирующий апеллятив является клю?евым словом поэти?еского
микроконтекста.
Используя это свойство бинарных отношений апеллятивов и онимов, авторы
художественных произведений намеренно вклю?ают апеллятив-актуализатор в
текст произведения. Это наблюдается в произведениях как русских, так и
зарубежных писателей и является языковой универсалией, отражающей
стремление разных народов к фиксации мотивированной единицы языка.
В рассказе 'Осколки московской жизни' А. П. Чехов к фамилиям реальных лиц
подбирает мотивирующее слово - характеристику: 'Прокатили Мамонтова,
Пороховщикова, некоего Прорехова (из московской прорехи вышел сей?)'; 'Ваше
степенство г. Шестеркин, и не козырная шестерка, может туза убить, как в
игре, которая называется 'пьяницами'.
Анализ мотивированности фамилий свидетельствует о том, ?то писатель
мотивирует вклю?ение в текст апеллятивов на основе следующих характерных
полевых признаков: внешний вид, характер ре?и, экстралингвисти?еские
факторы жизни персонажа.
Эту традицию продолжают и донские писатели: М. А. Шолохов, Д. Петров-
Бирюк, М. Никулин, В. Закруткин и другие. В повести 'Звезды нужны живым'
М. Никулин мотивирует ули?ную (неофициальную, народную) фамилию Зубковых
Тигровы на протяжении всего повествования, объясняя ее и вклю?ая
мотивирующее слово в разных вариантах, строя на этом выразительные эпизоды.
Он применяет прием прямой мотивированности и косвенной (в виде описания,
характеристики деталей внешнего образа персонажей): '.у подножия горы
лежала усадьба Зубковых, которых хуторяне называли Тигровыми, имея в виду
их ловкость, проворство и силу в труде. .Ты, говорю, ?еловека к ?еловеку не
ровняй. Один - тигра, а другой - лядащая соба?онка. Знаешь, ?то он мне
сказал? .На такого тигра железную клетку придумали'. '.Никита Максимови?
Тигров. решил на всякий слу?ай попрощаться. Дать совет: - Павло, ты попомни
мое слово, ?то ты - ?ервь, а с?итаешь себя тигрой. старик покосился на
сына. Чернобородый, высокий и крепкий Павло Никити? был то?ь в то?ь похож
на отца'. '.Павла Никити?а заинтересовала задняя стенка кровати, украшенная
тигрицей, посаженной в клетку. он закурил и задум?иво засмотрелся на
тигрицу. Правой передней лапой она разбила прутья клетки и ?ерез
образованный проем с вызовом смотрела куда-то вдаль, хвост ее сердито обвил
заднюю ногу'.
В романе М. А. Шолохова 'Тихий Дон' имеет место несколько приемов
актуализации фамильных антропонимов. Наиболее ?астотен прием прямого
соответствия семантики мотивирующего и мотивированного, актуализируя
функции художественной, социальной и этнографи?еской характеристики.
Художественная сила фамилии Коршунов определяется этимологи?еским зна?ением
восто?нославянского слова коршун (хищная, коварная птица). Автор
под?еркивает сходство Митьки Коршунова с хищником, ищущим добы?у: 'Идет
Митька, играет концом наборного пояска. Из узеньких щело?ек желто маслятся
круглые с наглинкой глаза. Зра?ки коша?ьи, поставленные тор?мя, оттого
взгляд Митьки теку?, неуловим'.
Наряду с приемом прямого соответствия внутренней формы фамилии характеру
действующего лица М. А. Шолохов использовал прием контраста: фамилия
противоположна по содержанию характеру художественного образа. Казак
Лагутин служит под командой Листницкого. Фамилия Лагутин (по свидетельству
В. Даля) от прозвища лагутка - 'дура?ок, притворяющийся дура?ком,
проста?ком'. Фамилия с явно сниженной семан-

тикой, но принадлежит она весьма незаурядному ?е-

ловеку: 'У Лагутина из-под фуражки гладкие за?есы волос, на пухлых щеках
неровно куделилась бородка, умные с хитринкой глаза сидели глубоко,
покрытые выпуклыми надбровными дугами.'. Важная деталь - умные с хитринкой
глаза. 'Простой с виду, постный, - подумал Листницкий, - а ?то у него за
душой?'. И даже в диалоге раскрывается: уж о?ень не прост, а полити?ески
зрел и опасен для всех листницких казак-бедняк, понимающий сущность
классовых интересов и умеющий отстаивать их.
Иногда автор совмещает оба приема: соответствия и контраста. 'Веселая
сердцевина всей сотни Гавриила Лиховидов - казак редко зверского вида,
известный тем, ?то постоянно и безропотно сносил побои семидесятилетней
старухи-матери и жены - бабы неказистой'. Внутренняя форма фамилии
Лиховидов (лихой вид) соответствует внешнему облику ее носителя, но
противопоставлена его поведению.
Изу?ение приемов актуализации ономов разных видов как единиц
художественного текста важно для описания идиостиля писателя.
Эпитет как текстообразующее средство в прозе Марины Палей
А. А. Дасько
Международный университет природы, общества и ?еловека 'Дубна'
alex64@aport.ru
текст, текстообразование, эпитет, образность, интерпретация
Summary. As language material for clause 'An epithet as a means, forming
the text, in prose Marina Palei' the story 'Memorial' has served. The
epithets used in the story, serve for creation of a complete figurative -
expressive fabric of product. With the help of epithets in the story the
emotions and condition of the heroes are reflected, their figurative
characteristic is given, the estimated judgements of the author in relation
to the heroes are expressed. The epithet is used as a means aesthetic of
the validity and as a whole acts as the main expressive means of the text.


Материалом для рассмотрения названной темы автором статьи избрана повесть
Марины Палей 'Поминовение'. Богатая образными определениями проза Палей
дает обширный материал для изу?ения выразительных художественных средств
русского языка, использованных в авторской ре?и для то?ных характеристик
героев, явлений и предметов. Духовный, душевный мир героев, их поступки и
окружающая действительность воспринимаются ?итателем ?ерез авторское
художественное определение. В статье затронуты разли?ные аспекты
использования эпитетов в прозе Марины Палей. Образные определения в тексте
повести 'Поминовение' (и в других прозаи?еских произведениях этого автора)
являются средствами отражения состояния героев, их ?увств, выступают как
оцено?ные авторские характеристики, отражают особенности эти?еских и
эстети?еских ценностей автора повести и ее героев. Художественный текст
Марины Палей, на взгляд автора статьи, представляет собой целостную образно-
выразительную ткань, для создания которой основным наиболее зна?имым
языковым средством являются эпитеты.
Художественный литературный текст - ?асть реальности, интерпретированная с
помощью языка. Ракурс интерпретации или ракурс авторского отражения
реальности выявляется с помощью некоторых избранных автором текста средств.
Для Марины Палей таким средством является эпитет. С помощью образных
определений создается эксклюзивная фактура языковой ткани повестей Марины
Палей.
Эпитеты, использованные в повести Марины Палей 'Поминовение',
рассматриваются как:
- языковые средства, отражающие состояния и эмоции героев;
- средства образной характеристики героев;
- языковые средства эстетизации действительности;
- стилисти?еские средства;
- средства выражения оцено?ных суждений автора повести по отношению к ее
героям.
Для прозы Марины Палей именно образное определение является той богатейшей
палитрой, на которой создаются краски, ?тобы стать основой языковой ткани и
создать образный колорит закон?енного художественного произведения.
Изобразительный потенциал глагольного вида в современной поэзии
Л. В. Зубова
Санкт-Петербургский государственный университет
Ludmila.Zubova@mailbox.alkor.ru
русский язык, грамматика, глагол, вид, окказиональность, современная поэзия
Summary. The occasional imperfectivization and perfectivization in modern
Russian poetry demonstrates linguistic conflict between syntagmatics and
paradigmatics, the grammar and the vocabulary, morphemes of contrary
semantics within the limits of word. The ikonical possibility of occasional
words and forms determines by phonetics and rhythmic of word, by tropes
(metaphor, metonymy, oxymoron). The fiction recognises the interpreting
dominant of verbal aspect, show the predominance of word-formation over the
forming. This situation reminds of the status of verbal aspect during the
period of its coming-to-be in the Russian and likes verbal aspect in
Russian dialects.


Поэти?еские эксперименты с глагольным видом, наблюдаемые в стихах конца ХХ
- на?ала ХХI в., показывают высокую степень семанти?ески мотивированной
окказиональности форм. Это свидетельствует о зна?ительном слово- и
формообразовательном потенциале глагольного вида, не проявленном
нормативной грамматикой.
В большинстве слу?аев окказиональные слова и формы возникают в ситуациях
языкового конфликта между синтагматикой и парадигматикой, граммати?еской
моделью видообразования и лекси?еским зна?ением слова, видовой функцией
приставки и ее семантикой, морфемами противоположной семантики в пределах
слова.
На парадигмати?еском предпо?тении, характерном для современной поэзии,
основано обратное словообразование. Реставрация производящей основы,
утра?енной нормативным языком, нередко связана с истори?еским или
религиозным контекстом: Все терли бедный свой мундир, / Новили кожаные латы
(Шварц); И выходи на проповедь, и стану / Духотворить судьбу твою и мысль
(Охапкин).
Наибольшее коли?ество примеров демонстрирует втори?ную имперфективацию,
семантизирующую длину слова и выявляющую противоре?ие между перфектвирующей
видовой приставкой и суффиксом несовершенного вида: Вымалвливает мудрое
?ело: / 'Своэобразно' или 'Ннни?его' (Ким); А белизна с голубизной / Не
сжаливались надо мной (Лосев), нашли, мне карманы проверивая, ?етыре
грецких ореха (Соснора). Если в производящих глаголах совершенного вида
вымолвить, сжалиться, проверить зна?ение предела, инвариантное для этой
категории, маркировано как то?ка во времени, то в приведенных
окказионализмах предел предстает растянутым.
Изобразительная ретардация нередко усиливается фонети?ески -
затрудненностью произнесения слова (вымалвливает), скоплением заударных
слогов. Целостность и завершенность действия, определяемые видовыми
приставками, отрицаются. В ряде примеров замедленность действия
изображается без изменения вида суффиксом -ыва- при нормативном суффиксе -а-
или -у-: Конфето?ку нарезывает он (Пригов), и длинный рубль деревянный /
Использывает как весло (Левин). Перемена суффикса позволяет преодолевать
граммати?ескую неоднозна?ность двувидовых глаголов. Если в нормативном
языке формы несовершенного вида являются немаркированными (Бондарко), то
при окказиональной имперфективации они неизбежно маркируются. Показательна
архаи?ная продуктивность втори?ной имперфективации в диалектах (Ровнова).
Окказиональные формы совершенного вида тоже ?асто преодолевают смысловую
неопределенность двувидовых глаголов: Симульнул дурака сдуру (Григорьев),
Свидетелей ликвиднут (Вознесенский).
Перфективирующие приставки, внося в глагол зна?ение предельности,
изображают непроизвольное действие или состояние произвольным, особенно это
заметно в окказиональных делимитативах, которые в норме не могут быть
образованы от глаголов состояния или волеизъявления (Паду?ева): Прошу:
поснись мне, покажись / неузнаваемой каликой (Галкина); Что бы нам
похотеть? (Денисов).
Встре?аются контексты с актуализированной полисемией видового
окказионализма, например, фазисного с совмещенными зна?ениями
на?инательности и многоактности: Ужасный век недаром нас тупил - / Опять
зараздавались погремушки (Лейкин). В этом примере со сгущением каламбуров
(нас тупил - наступил, раздавались от раздавать и от раздаваться)
противоре?ие между предельностью и длительностью (как у глагола
дистрибутивного способа действия, так и у глагола зву?ания) усугубляется
антонимией приставок за- и раз-.
Окказиональное видообразование может приводить к тропеизации глаголов.
Например, метафора образуется нарушением нормативной синтагматики при
контекстуальной оппозиции видов: Снег падал, падал и упал (Воронежский).
Соединение приставок, обозна?ающих достижение предела, со
звукоподражательными глаголами приводит к глагольной метонимии, способной
обозна?ить движение звуком, его сопровождающим, например, в
аллитерированной строке пока на окраинах доцокотали копытца (Гандельсман).
Нарушение нормы употребления видов при аналити?еском образовании будущего
времени (Музы-кормилицы грудь будем нащупать губами - Поляков) и в
составных глагольных сказуемых (Мы садимся в наш автобус, / собираемся
поехать - Левин) связано с потребностью внести в обозна?ение намерения
семантику определенности. В подобных слу?аях можно видеть воспроизведение
языковых свойств того времени, когда происходило становление граммати?еской
аспектуальности.
Разнообразные примеры показывают, ?то художественный текст наглядно
выявляет интерпретационную доминанту категории вида. Этому в зна?ительной
степени способствует специфика поэти?еского контекста, в котором ритм
строки, фонети?еский облик слова, тропеи?еская семантика выполняют
смыслообразующие функции.
Поэзия активно использует возможность одновременного присутствия в слове
(или форме слова) показателей разли?ных видов.
Потенциальность образования видовых пар, демонстрируемая поэти?еским
экспериментом, во многом обусловлена тем, ?то категория вида - сравнительно
молодая граммати?еская категория в истории русского языка, она продолжает
формироваться.
При описанном лингвистами промежуто?ном характере категории вида в ее
отношении к формообразованию или словообразованию (Гловинская, Ясаи,
Перцов), поэти?еские окказионализмы тяготеют к словообразованию, напоминая
о той стадии развития языка, в которой завершенность и незавершенность
действия еще обозна?ались лекси?ески.
О метоними?еском механизме функционирования образа
Н. А. Илюхина
Самарский государственный университет
rusist@ssu.samara.ru
когнитивный, ментальная модель, образ, метонимия
Summary. The report considers the coqnite interpretation of language
factors based on the category 'mental model'. The mental model 'receptacle'
and 'animate' examples represent the functional sphere of the unit in
conceptual sphere 'Human Being' and state that extension is determined by
metonymy mechanism.


Когнитивный подход открывает широкие возможности для лингвисти?еских
исследований, предоставляя в ка?естве объекта анализа категории
ре?емышления в их проекции на язык и обеспе?ивая тем самым новый взгляд на
языковую реальность. Эти возможности позволяют, в ?астности, глубже
заглянуть в сущность метонимии, увидеть многообразные ее проявления в
системе языка, в тексте, дискурсе и убедиться в едином характере их
когнитивного механизма.
В традиции филологии метафора и метонимия рассматриваются как
соотносительные явления - результаты лекси?еских переносов,
осуществляющихся на принципах сходства и смежности. В последние годы эти
явления признаны важнейшими приемами когнитивной деятельности. По отношению
к метафоре это имело своим следствием переход в интерпретации ее механизмов
на когнитивные принципы. Что касается метонимии, то она до последнего
времени рассматривается преимущественно как результат переноса слова. Между
тем в ре?евой деятельности имеет место и перенос более крупных -
когнитивных - единиц, т. е. метонимия в ре?и представлена далеко не
однородными проявлениями.
Обратимся к проявлениям метонимии, которые могут быть выявлены и адекватно
квалифицированы с опорой на когнитивные единицы, в ?астности на категорию
образа (ментальной модели).
Роль метонимии применительно к функционированию ментальной модели
заклю?ается в том, ?то представления о некоторой реалии проецируются в
ка?естве способа осмысления на другие реалии (натурфакты, артефакты,
абстракции), смежные с данной реалией, т. е. находящиеся с ней в отношениях
?асти и целого, предмета и функции, процесса и его результата и т. д. Так,
представления о ?еловеке, способы его концептуализации становятся матрицей
для осмысления многих абстрактных и конкретных реалий в рамках
концептосферы '?еловек', т. е. реалий, которые с центральным концептом
'?еловек' находятся в отношениях смежности.
В ?исле таких способов осмысления - ментальные модели 'вместилище' и
'живое', которые восходят к базовым представлениям о ?еловеке и отражают
два аспекта ?елове?еской сущности: материально-вещественный (ментальная
модель 'вместилище') и биосоциальный (ментальная модель 'живое', в том
?исле модель '?еловек'). Эти модели представляют два ведущих способа
осмысления (концептуализации) большого массива реалий в рамках
концептосферы '?еловек'.
Зна?ительная ?асть денотативной сферы '?еловек', в том ?исле психи?еская,
духовная сфера, относится к ?ислу таких областей ?елове?еского опыта,
которые не представлены собственными доконцептуальными структурами
(образами) и потому для своего осмысления и интерпретации нуждаются, как
показывают много?исленные исследования, в привле?ении эмпири?еского опыта
(ментальных моделей) из других сфер знания.
О большой роли метафоры в языковом отражении сферы психи?еской
деятельности красноре?иво свидетельствуют работы многих исследователей.
Однако опора на конкретно-?увственные представления, как будет показано
ниже, достигается отнюдь не только посредством метафоры, но в неменьшей
степени посредством метонимии - переносом образа предметной реалии на
абстрактные реалии, связанные с ней отношениями смежности.
Модель 'вместилище' широко распространена в ре?и в роли средства
моделирования концептов, в том ?исле в рамках концептосферы '?еловек' и, в
?астности, в сфере внутреннего мира. Сквозь призму вместилища осмысляются
многие реалии предметного и особенно абстрактного характера. Например: .В
твоем сердце мне нет места. (Достоевский); Загнанные внутрь обиды.
(Фадеев); Живут во мне воспоминания. (Рождественский); .Чувствуем в душе
нашей какую-то несносную пустоту. (Загоскин); В уме он производил
сложнейшие рас?еты; Из его уст зву?ала хула; Что ты нашла в этом ?еловеке?
В мыслях только ты и мн. др.
На первый взгляд, подобные факты, их обилие и разнородность производят
впе?атление конгломератности: в ка?естве вместилища осмысляются как
материальные (в голове, в сердце, в ?еловеке), так и идеальные (в уме, в
памяти, в мыслях) сущности. Однако анализ показывает, ?то:
1) в массиве подобных фактов существует определенная структура,
создаваемая отношениями последовательной мотивации,
2) экспансия модели 'вместилище' в концептосфере '?еловек' регулируется
метонимией - разли?ными ее ?астными моделями.
Можно утверждать, ?то метоними?еский когнитивный механизм последовательно
распространяет модель 'вместилище' на всю концептосферу - на весь фрейм
'?еловек'. Масштабы экспансии этой ментальной модели в данной сфере
создают, в свою о?ередь, мощное основание для аналоги?еского
распространения этой модели на другие концепты.
Теряя мотивирующую связь с исходным эмпири?еским представлением о ?еловеке
как о вместилище (вместилище внутренних органов), теряя изна?альные
предметно-?увственные параметры, эта модель становится способом осмысления
многообразных (прежде всего абстрактных) реалий, служит удобной когнитивной
и языковой (лекси?еской и граммати?еской) матрицей для их интерпретации.
Тот же когнитивный механизм имеет олицетворение в денотативной сфере
'?еловек'. Приведем факты, иллюстрирующие перенос представлений о ?еловеке
как о живом существе на связанные с ним концепты: мра?ная улыбка, любящие
глаза, ал?ное корыстолюбие; успокоить общественное мнение; Пострадала его
репутация; Споры умолкли; Душа поет; Рождаются планы; Память подсказывает;
Ваш совет мне помог; Посоветуйся со своей совестью; Чувство вины рождает
страх; Голова быстро хмелела; Глубокая вера в иную жизнь сопровождала его
до конца (Кони); Глаза страшатся, а руки делают (Пословица).
Массовое проявление метонимии такого рода базируется на регулярной
(когнитивной по своей природе) операции структурирования целого и
категоризации ?астей по аналогии с целым. Вследствие этого анимация
последовательно распространяется на все микроконцепты сферы '?еловек' - как
на материальные, физи?еские '?асти' ?еловека (голова, лицо, глаза, душа,
руки и др.), которые связаны с определенными сферами психофизиологи?еской,
духовной, социальной деятельности, так и идеальные (ум, мысли, ?увства,
вера, убеждения, совесть и др.), на любые проявления ?елове?еской сути.
Результаты анализа показывают, ?то ментальные модели в рамках одной
денотативной области демонстрирует экспансию в стремлении интерпретировать
разные денотаты этой сферы. Логика движения модели имеет метоними?еский
характер.
Имена поэтов у поэтов: по материалам книги

'Собственное имя в русской поэзии ХХ века. Словарь ли?ных имен'1
Л. И. Колодяжная, Л. Л. Шестакова
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Москва
eugpol@jmp.ru
стихотворный язык, имя собственное, поэти?еская лексикография
Summary. Report discusses the problem: names of Russian poets in Dictionary
proper names of Russian poetry XX century. Different types of black words
and poetic contexts are investigated in this work.


Словарь 'Собственное имя в русской поэзии ХХ века' вклю?ает в себя ли?ные
имена и их производные, выбранные из произведений 10 выдающихся русских
поэтов: И. Анненского, А. Ахматовой, А. Блока, С. Есенина, М. Кузмина,
О. Мандельштама, В. Маяковского, Б. Пастернака, В. Хлебникова,
М. Цветаевой. Принципы составления Словаря соответствуют основной концепции
базового 'Словаря языка русской поэзии ХХ века' (Т. I: А-В. М., 2001; Т.
II: Г-Ж. М., 2003).
Каждая из 3000 статей Словаря представляет собой собрание хронологи?ески
упорядо?енных стихотворных строк, дающих возможность судить о ритмике
окружения заглавного слова, о 'приращениях' его смысла, особенностях
зву?ания в поэти?еском языке эпохи. Все строки-контексты сопровождаются
шифрами, которые вклю?ают указание на автора и дату создания произведения,
а также ссылку на страницу и, при использовании многотомных изданий, том
исто?ника; в условной статье соответственно: Анн909 (113), Ахм912 (128),
АБ914 (I, 100), Ес915 (II, 309), Куз916 (86), ОМ918 (157), М920 (73), П921
(III, 15), Хл922 (342), Цв925 (III, 51). К заглавным формам статей дается,
как правило, энциклопеди?еская и лингвисти?еская информация, к контекстам,
при необходимости, краткий комментарий.
Исследуемый темати?еский фрагмент, посвященный 10 поэтам, на материале
твор?ества которых построены и базовый, и производный словарь, содержит 36
словарных статей, вклю?ающих 215 контекстов. Анализ контекстов, проведенный
по методике, которая была предложена в [1, 2], обнаруживает следующее.
___________________________________
1 Данная работа выполнена, в том ?исле, при поддержке гранта РФФИ (проект
02-06-80155а).
Хронологи?еские границы контекстов охватывают период от на?ала ХХ века
(Анненский) до 60-х годов (Ахматова). Заголово?ные слова представляют собой
антропонимы разли?ных типов. Это: фамилия поэта и ее производные (Ахматова,
Ахматовский; Блок, Блоков); имя, его варианты и производные (Александр,
Льсан; Владим, Владимир, Вова, Володя; Марина, Маринка, Муся; Осип, Иосиф),
от?ество (Алексаны?, Владимы?), псевдонимы (Никто), инициалы (Вэ-Вэ).
Словарные статьи данного фрагмента разнообраз-

ны по объему: они вклю?ают от 1 контекста (статьи АХМАТОВСКИЙ, БЛОКОВ, ВЭ-
ВЭ, ЛЬСАН, НИКТО, ПЕРЕПАСТЕРНАЧИТЬ, СЕРГУХА) до 27 (статья МАЯКОВСКИЙ).
Среди контекстов представлены все возможные их типы. Две трети контекстов
являются поэти?ескими строками, содержащими имена поэтов данного круга в
назывной функции, функции обращения и др., например: 'Не высидел дома.
Анненский, Тют?ев, Фет. М916 (55)', 'Анна / Ахматова! Это имя - огромный
вздох, И в глубь он падает, которая безымянна. Цв916 (I, 303. 1)', 'Блок -
король И маг порока; Рок и боль Вен?ают Блока ОМ911 (340. 2)', 'Даже смысла
такого нет. // Даже звука! Ну, просто полый Шум - пилы, например, сквозь
сон. Расставание - просто школы Хлебникова соловьиный стон, // Лебединый.
Цв924 (III, 43)', 'Каторжники и самоубийцы, - Мне прислали по одной
копейке, Стала б я 'бога?е всех в Египте', Как говаривал Кузмин покойный.
[аллюз. на стих. М. А. Кузмина 'Если б я был древним полководцем.'] Ахм961
(249. 1)'. Один из контекстов Пастернака представляет собой акростих,
первые буквы строк которого составляют имя: МАРИНЕ ЦВЕТАЕВОЙ ('Мельканье
рук и ног, и вслед ему:..', 1926).
Треть всех контекстов (около 60) представлена за-

головками, например: 'ПОДРАЖАНИЕ И. Ф. АННЕНСКОМУ Загл. Ахм[910] (46)',
'АННЕ АХМАТОВОЙ Загл. Цв915 (I, 234)', 'МАРИНЕ ЦВЕТАЕВОЙ Загл. П929
(I, 229)', 'МАЯКОВСКОМУ Загл. Цв930 (II, 273. 1)'; подзаголовками:
'Ощущения Владимира Маяковского Подзаг. М927 (277)', '(Четыре отрывка о
Блоке) Подзаг. П956 (II, 98. 1)'; эпиграфами: 'Горю и но?ью дорога светла.
Анненский Эпгрф. Ахм913-16 (77)', 'И в этот миг прошли в мозгу все мысли
Единственные, нужные. Прошли И умерли. Александр Блок Эпгрф. П918
(I, 269)'; посвящениями: 'М. А. Кузмину Посв. Анн909 (158)'.
Некоторые контекстные употребления сопровождаются указанием на рифмы к
антропонимам, стоящим в сильной позиции конца строки, например: 'Близок
твой кому-то красный ве?ер, Да не нужен ты. Всколыхнет он Брюсова и Блока,
[рфм.: востока] Ес916-17 (I, 254)', 'комсомольцы / лейб-гусарами / пьют /
да ноют под стих Есенина. [рфм. к развоскресенена] М927 (291)'. Отдельные
контексты снабжаются пометой Шутл., например: 'Я кон?ил, / и дело мое
сторона. / И пусть, / озверев от помарок, / про это / пишет себе Пастернак.
Шутл. М924 (139)', 'Только я Ахматовой уколы Двадцать три уже с?итаю года.
Шутл. ОМ934 (361. 1)'.
Ниже приведены образцы словарных статей (в сокращенном варианте).
БОРИС [Б. Л. Пастернак] Живи с?астливо, пей кумыс, Пей молоко и с ним
грызи Кинг И постулируй. Твой Борис. [обращ. к А. Л. Штиху; А Кинг - это
такие ?ерные Альбертики у Эйнема. (прим. автора)] П910 (II, 529. 1); Я даже
раз влюблен был целый год. Смешаться всем, ?то есть во мне Бориса, Годами
отходящего от сна, С твоей глухой позицией, Лариса [Рейснер], П920-е
(I, 629) <.>.
ПАСТЕРНАК [Борис Леонидови? (1890-1960) - рус. поэт; см. тж БОРИС, Б. П.]
Борису Пастернаку - 'за игру за твою великую, за утехи твои за нежные.'
Эпгрф. Цв922 (III, 280); <.> Старую Росту Да завтрашним лаком. Да не
обойдешься С одним Пастернаком. Цв930 (II, 277); (БОРИС ПАСТЕРНАК) Подзаг.
Ахм936 (178); <.> БОРИСУ ПАСТЕРНАКУ Загл. Ахм957 (246. 1).
ПЕРЕПАСТЕРНАЧИТЬ [нов.] В зеркале двойник бурбонский профиль пря?ет И
думает, ?то он незаменим, Что все на свете он переина?ит, Что Пастернака
перепастерна?ит, А я не знаю, ?то мне делать с ним. Ахм943 (326. 3)
Литература
1. Григорьев В. П., Колодяжная Л. И., Шестакова Л. Л. Имя собственное
Пушкин и его производные в Словаре русской поэзии ХХ века 'Самовитое
слово' // Пушкин и русский поэти?еский язык ХХ в. М., 1999. С. 297-309.
2. Шестакова Л. Л. Имена собственные как маркеры национальной культуры в
русском поэти?еском языке (по материалам 'Словаря языка русской поэзии XX
века') // Межкультурная коммуникация и проблемы национальной иденти?ности:
Сб. нау?ных трудов. Воронеж, 2002. С. 92-97.
Типология контекстов литературно-художественных символов
Е. В. Красикова
Российский университет дружбы народов, Москва / Государственный университет
Чжен?жи, Тайбэй (Тайвань)
iris@nccu.edu.tw
литература, символ, зна?ение, контекст, классификация
Summary. In the article the structural classification of contexts in which
the meanings of literal-art symbols are formed is proposed.


1.1. В работе А. Ф. Лосева 'Проблема вариативного функционирования
поэти?еского языка' [Лосев 1982] выделяется две разновидности литературно-
художественного символа. Первая - это 'предельно обобщенный тип' (например,
Дон Жуан, Гамлет и т. д.), ставший со временем воплощением свойств
?елове?еской натуры, которые существуют в действительности в самых
разнообразных модификациях; вторая - 'символ в узком смысле'.
1.2. Под 'символом в узком смысле' в данной работе вслед за Лосевым
понимается особый поэти?еский образ в ряду тропов, обозна?енный словом или
словосо?етанием, в котором воплощено идеальное содержание, изна?ально ему
не свойственное. Таким образом, онтологи?ески символ представляет собой
дву?лен: объект символизации, или символизируемое, и средство символизации,
или символизирующее, связанные между собой в сознании писателя некой
общностью (в отли?ие от конвенциальности знака). Из определения следует,
?то процесс символизации осуществляется путем втори?ной номинации и
сопровождающей ее семанти?еской трансформации перви?ного зна?ения слова-
символа.
1.3. Поскольку символ является закодированным носителем информации.
Центральной проблемой его изу?ения становится установление его зна?ения. А
так как символ представляет собой сложную динами?ескую структуру, зна?ение
которой в тексте не дано, а задано, необходимо определить параметры
символи?еских контекстов, образующих поле формирования зна?ения символа.
При этом следует у?итывать, ?то символ является одновременно как
лингвисти?еским феноменом, так и элементом художественной системы
произведения и, соответственно, может рассматриваться в лингвисти?еском и в
литературовед?еском аспектах. В настоящей работе исследуется
лингвисти?еский аспект формирования зна?ения символа, представляющий собой
перви?ный уровень анализа.
2.1. Анализ ряда произведений русской литературы ХIХ - на?ала ХХ в. и
литературы советского периода (Тургенев, Сергеев-Ценский, Бунин, Андреев,
Абрамов, Быков, Домбровский, Айтматов, Распутин) показал, ?то
лингвисти?еские контексты образов символов неоднородны и поддаются
двухуровневой классификации.
2.2. На первом уровне по признаку нали?ия / отсутствия в тексте объекта
перви?ной номинации выделяется два типа контекстов: двухфокусные, в которых
объект перви?ной номинации присутствует, и однофокусные, в которых он
отсутствует.
2.3. На втором уровне классификации по признаку нали?ия / отсутствия
микроконтекста-маркера, в котором эксплицитно выражена связь между
символизируемым и символизирующим, также выделяются два типа контекстов:
двухфокусные маркированные и двухфокусные немаркированные.
2.4. Схемати?ески классификацию лингвисти?еских контекстов образов-
символов можно представить следующим образом:
лингвисти?еские контексты образов-символов

двухфокусные однофокусные

маркированные немаркированные
3. Наиболее просты для анализа двухфокусные маркированные контексты в силу
того, ?то в них прямо указывается на единство объекта символизации и слова
символа. Они обладают рас?лененной двух?астной структурой, где границей
между ?астями является микроконтекст-маркер. В первой ?асти, как правило,
слово-символ выступает в прямом номинативном зна?ении, во второй - в
переносном. Такого типа символи?еский контекст находим в рассказе С.
Сергеева-Ценского 'Тундра'. В первой ?асти рассказа слово тундра
используется в прямом номинативном зна?ении: тундра как географи?еский
феномен является объектом изу?ения главного героя. Микроконтекст-маркер ('И
мне по?удилось вдруг, ?то среди этих домов, и толпы, и шума я в тундре,
похожей на гроб, обитый глазетом') устанавливает соответствие между
символизируемым - город и символизирующим - тундра, образуя тождество
старого знака и нового зна?ения. Во второй ?асти слово тундра используется
в переносном зна?ении, и осознается ?итателем со всей присущей ей
контекстуальной атрибутикой как символ жизни людей в большом городе.
4. Наиболее распространенными являются двухфокусные немаркированные
контексты. Они также двух?астны, но в силу отсутствия микроконтекста-
маркера граница между ?астями размыта. Втори?ное переносное зна?ение
осознается постепенно по мере развертывания контекста за с?ет разветвленных
семанти?еских связей слова-символа. Двухфокусный немаркированный контекст
встре?ается в романе Ю. Домбровского 'Хранитель древностей', где
трансформация образа реальной существующей змеи в сознании разных
персонажей символизирует разные типы познания мира: от натуралисти?еского
копирования до полного искажения картины действительности.
5. Отсутствие перви?ного объекта номинации в однофокусных контекстах само
по себе является маркером нали?ия переносного зна?ения. Такие контексты не
рас?ленены, символи?еское зна?ение осознается по мере развертывания
контекста за с?ет семанти?еских связей слова-символа. Примером
однофокусного символи?еского контекста является роман Ч. Айтматова 'Плаха',
в котором слово плаха ни разу не встре?ается в прямом зна?ении, однако, за
с?ет многократной повторяемости дифференциальной семы 'казнь' приобретает
символи?еское зна?ение.
6. О?евидно, ?то зада?а установление объекта символизации, ?ему
способствует предлагаемая типология, является лишь этапом в исследовании
зна?ения символа. Любой объект символизации наделяется писателем рядом
специфи?еских признаков, в совокупности образующих его структуру. Эти
признаки актуализируются в контексте ?ерез много?исленные парадигмати?еские
и синтагмати?еские, прямые и опосредованные связи слова-символа. Однако
анализ и систематизация этих связей является объектом отдельного
исследования.
Имя собственное и литературный контекст
М. Ч. Ларионова
Таганрогский государственный педагоги?еский институт
merlin@handyent.com
собственное имя, персонаж, текст, контекст
Summary. The proper name of personage is connected with associative field
of literary and cultural context. In the report the names of
P. I. Chichikov (Gogol), Kabanova (A. Ostrovsky), Marina (Tsvetaeva) are
analysed.
Выбор писателем имени персонажа своего произведения может осуществляться в
силу сознательных или бессознательных, архетипи?еских, ассоциаций. Поэтому
?асто семантика имени имеет скрытый характер и обнаруживает себя только в
контексте.
Имеет ли особый художественный смысл имя героя Н. В. Гоголя - Павел
Иванови? Чи?иков? Нет, если иметь в виду только социально-истори?еский
аспект романа. Однако многие ?итатели и исследователи видят в гоголевском
произведении и другой, метафизи?еский, смысл. Чи?иков путешествует по миру
'мертвых душ', который неизбежно ассоциируется с фольклорным миром мертвых.
Цель путешествия - приобретение душ для дальнейшего обогащения и усиления
своих позиций среди людей. Однако тема покупки-продажи души восходит к
архетипу покупки души дьяволом. Таким образом, Чи?иков - это воплощение
?ерта. Можно предположить, ?то фамилия Чи?иков восходит к слову 'шиш'
('шишига', 'шишиган'). В. И. Даль толкует зна?ение этого слова как
'не?истый, сатана, бес; злой кикимора или домовой, не?истая сила'. В XIX
веке 'шиш' и производные от него слова были обобщенными названиями всякой
не?истой силы. Фонети?еские варианты с взаимозамещаемостью Ч и Ш, хоть и
редки, но возможны. М. Фасмер указывает фонети?ескую аналогию слову 'шишак'
- '?и?ак'. Если 'шиш' ('?и?') - ?ерт, то '?и?ик' - ?ертик, то есть не
Сатана, а лукавый бес русской сказки. Это подтверждает от?ество - сын Ивана
(самое популярное сказо?ное имя) и имя героя: 'Павел' зна?ит 'маленький'.
Имя выполняет функцию уменьшительно-ласкательного суффикса.
Герои 'Грозы' носят 'говорящие' фамилии. Но если в слу?ае с Дикими
семантика о?евидна, то фамилия Кабановой требует комментария.. Кабаниха,
пря?ущая клю? от садовой калитки, ассоциируется с Ягой, охраняющей вход в
иное царство. Ежедневное запирание калитки становится ритуальным действием:
это ограждение своего пространства от посягательств извне и препятствие для
выхода наружу всего, находящегося в его границах. Фамилия также указывает
на принадлежность Марфы Игнатьевны 'темному царству'. Многие народы
придавали свинье хтони?еское зна?ение. Она обитает в 'ином' мире и
враждебна всему живому. В сказках она ?асто выступает как мать-змеиха. С
ней связаны представления о но?ном мраке и разрушении. В пьесе Кабаниха
становится главным преследователем и виновником смерти Катерины.
Казалось бы, имя Марина в поэзии М. Цветаевой имеет зна?ение, связанное с
морем:

Мне дело - измена, мне имя Марина,
Я - бренная пена морская.

Однако ассоциативная связь Марина - морская представляется недостато?ной.
Поэма 'Переуло?ки' создает совершенно иное смысловое поле этого имени.
Поэма написана по мотивам былины 'Добрыня и Маринка'. Именно тайна,
загадка, роковая красота, несущая гибель привлекли Цветаеву в героине
былины. Вряд ли в имени киевской колдуньи, 'зельницы, кореньщицы', можно
увидеть связь с морем. Скорее с Марой (Морой, Мораной) - славянской богиней
смерти и тьмы, 'имя, родственное со словами: мрак / морок, мор - повальная
болезнь, мора - тьма, марать, мары - носилки для покойников, мара -
призрак, не?истый дух, мерек или мерет - ?ерт, мерещиться - темнеть,
смеркаться, мерковать - но?евать, меркоть - но?ь, потемки, мерекать - мало
знать, собственно: не распознавать за темнотою; сравни: 'темный ?еловек';
помора - отрава, поморщина - большая смертность, смрад, смердеть.', как
отме?ал А. Н. Афанасьев. В былинах, сказках, преданиях героини с именем
Марина обы?но ведьмы, колдуньи, потому ?то в народе женщин, занимавшихся
колдовством, ведьм, как прирожденных, так и у?еных, называли не ина?е как
'мары'. Эти иррациональные стихийные силы и привлекают к себе М. Цветаеву.
Заметим, ?то поэма 'Переуло?ки' все же сильно отли?ается от своего
фольклорного исто?ника, и прежде всего тем, ?то женское колдовское,
ведовское на?ало одерживает верх над смелым, но простоватым мужским.
Добрыне в былине помогает тоже женщина - мать, колдунья посильнее Маринки,
а в поэме ее нет, вот и остается молодец в обли?ии тура.
Коне?но, непреодолимой границы между разли?ными зна?ениями и
ассоциативными полями имени Марина в поэзии М. Цветаевой нет: они дополняют
друг друга.
Таким образом, только у?итывая идейно-художественную 'многослойность'
литературного текста и широкий общекультурный контекст, можно выявить
семантику имени персонажа и ее связь с общим замыслом произведения.
Противоре?ие как одно из выразительных средств поэти?еского языка
Н. А. Максимова
Российский университет дружбы народов, Москва
Elena@computercamp.ru
выразительность, поэти?еский язык, троп, фигура, противоре?ие
Summary. Artistic speech uses special figurative means. One of the most
important is contradiction. Contradiction is the constructive-semantic
device.


Одной из важных особенностей стиля художественной литературы является
большое коли?ество выразительных средств (тропов, фигур). Но в науке о
языке до сих пор не существует ?еткого разграни?ения образных средств на
тропы и фигуры. Многие средства выразительности занимают промежуто?ное,
переходное положение. К одним из таких средств относится разли?ное образное
выражение противоре?ия. Буду?и в своей основе стилисти?еской фигурой с
вполне определенными синтакси?ескими структурами, противоре?ие в то же
время является, как и класси?еские тропы, формой поэти?еского мышления,
содержащей приращение смысла в акте эстети?еского освоения
действительности: figura contradictionis как конструктивный компонент
поэти?еского языка имеет в силу этого статус тропофигуры (термин Л. А.
Новикова).
А сей?ас одно существенное заме?ание, под?еркивающее необходимость и
важность выделения и обоснования особой тропофигуры противоре?ия. Природа
поэти?еского заклю?ается в противоре?ии, в осознании как тождественности
знака и объекта, так и в неадекватности этого тождества (А = А и А не есть
А): 'при?иной, по которой существенна эта антиномия, является то, ?то без
противоре?ия не существует подвижности представлений знаков и связь между
представлением и знаком становится автомати?еской' [Якобсон 1996, 118]. В
отли?ие от обы?ного знака эстети?еский знак противоре?ив по своему
характеру. В сущности, каждый поэти?еский образ содержит в себе внутреннее
противоре?ие в отли?ие от обы?ного знака, который связывается с текстом по
закону семанти?еского согласования, состоящего в том, ?то со?етающиеся
слова имеют в своем зна?ении один и тот же семанти?еский компонент.
Поэти?еский словесный образ, наоборот, характеризуется 'невязкой'
со?етающихся слов-компонентов: 'невязка обязательна для действенного,
живого образа' [Тынянов 1965, 228]. Фразовый смысл, вступая в противоре?ие
с исходной семантикой слова, приводит к 'двоению' его содержания, к
появлению переносного, эстети?ески зна?имого смысла. Противоре?ие как
свойство эстети?еского знака с особой остротой и выразительностью
проявляется в тропофигуре противоре?ия.
Противоре?ие как фигура ре?и имеет свою понятийную основу - 'фигуру мысли'
(то?нее тропофигура, т. к. она не только усиливает впе?атление от ?его-то,
но и дает определенное семанти?еское и эстети?еское приращение мысли). В
ней можно выделить 3 текстовых уровня: эйдологи?еский, композиционный и
собственно языковой (который рассматривается в 3 аспектах семиотики:
семантике, синтактике, прагматике).
Глубинным, понятийным уровнем анализа противоре?ия является логи?еский. На
этом этапе раскрывается механизм преобразования формального противоре?ия
типа X Ъ не-Х, Y ('?истота' - 'не?истота', 'грязь') в диалекти?еское вида X
Щ не-Х, Y ('?истая грязь', 'грязная ?истота'). Противоположности,
разделенные в формальной логике Аристотеля и обыденном, практи?еском языке,
сходятся в диалектике и поэти?еском языке. В синтезирующем диалекти?ески
гибком понятии Z (синтети?еском суждении, словесном образе поэти?еского
языка) происходит снятие противоположностей как самодавлеющих сущностей и
превращение их в составные элементы этого понятия как единства
противоположных на?ал:
X Ъ не-Х, Y - (X Щ не-Х, Y) М Z.
Образность поэти?еского языка осознается при его проекции на механизмы
нормативного словоупотребления. Поэтому в известном смысле здесь можно
говорить об особом художественном билингвизме: 'практи?еский' язык как
нормативное словоупотребление - 'поэти?еский' язык как система отступлений
от него.
Любая теория, основанная на понятии отклонения, необы?ности, остраннения
(В. Б. Шкловский), отрешения (Г. Г. Шпет), предполагает нали?ие
определенной нормы, или нулевой ступени. Нулевая ступень - элемент
метаязыка, который не является ?астью описываемого объекта, т. е.
поэти?еского языка. У?итывая неизбежную мену при порождении фигуры
противоре?ия одного из компонентов исходного нормативного со?етания (?аще
всего - потенциального как компонента метаязыка и в то же время обращенного
отражения от реальной фигуры поэти?еского языка) на противоположный,
создающую оксюморонный образ, естественно предположить, ?то нулевая ступень
'должна строиться для фигуры in absentia' [Дюбуа 1986, 220], а сама
специфика образа противоре?ия при его ретроспективном отражении - нередко
приводить к исходным тавтологи?еским со?етаниям: в самом деле, нулевой
ступенью для фигур противоре?ия темный свет, о?аровательные разо?арованья,
говорить без слов будут светлый свет, о?аровательные о?арованья, говорить
словами и т. п.
В семанти?еском аспекте фигура противоре?ия как факт языка характеризуется
нали?ием внутреннего отрицания. Для собственно языкового яруса имеет силу
определение, данное применительно к оксюморону. 'Это фигура, состоящая из
двух слов, одно из которых содержит в семи?еском ядре сему, являющуюся
отрицанием классемы другого слова' [Дюбуа 1986, 219]. Семантика
противоре?ия как своеобразное отклонение от нормы находит в поэти?еском
языке под?еркнутое отражение и в синтагматике, и в парадигматике образных
слов.
В синтагмати?еском плане при сохранении синтакси?еской со?етаемости
компонентов фигуры противоре?ия резко меняется их лекси?еская со?етаемость,
становясь противоположной (противоре?ащей) по отношению к исходной,
нормативной. В составе фигуры слово входит в со?етания, свойственные в
обы?ном употреблении его противоположному (противоре?ащему) ?лену: красота
некрасивых - безобразие некрасивых; о?аровательное разо?арование -
неприятное разо?арование. В соответствии

с этим в парадигмати?еском плане образное со?етание выходит из исходной
парадигмы, переходя в противо-

положную (быстро спешить - медленно спешить) или занимая промежуто?ное
положение как выражение ('красота' - 'неприглядность' (красота некрасивых)
- 'безобразие').
Характеризуя прагмати?еские свойства фигуры противоре?ия, следует
под?еркнуть, ?то они, как и многие другие изобразительные средства языка,
эстети?ески воздействуют на ?итателя благодаря 'колеблющемуся признаку'
своего смысла как единства противоположных, противоре?ивых на?ал: А = А и в
то же время А ? А [Тынянов 1965, 128]. Образ представляет собой
определенную амплитуду подвижных зна?ений, как бы отталкивающихся от
полюсов смысла. Суть прагмати?еского эффекта поэти?еского противоре?ия -
'полуверие'. Мы верим в него, ?тобы понять образность, и нет, т. к. это не
совместимо со 'здравым' мышлением.
Поэти?еское противоре?ие как словесный образ языкового уровня текста
становится элементом его композиции, более высокого яруса текста, а ?ерез
него и отражение эйдологии произведения, позиции лири?еского героя,
литературной ипостаси поэта.
О некоторых приемах использования фразеологи?еских единиц

в ка?естве средства формирования парадоксальности

(на материале произведений М. А. Булгакова)
Н. Г. Михаль?ук
Орловский государственный аграрный университет
парадоксальность, фразеологи?еские единицы, идиостиль
Summary. This report is on the ways to use phraseological units in the
Bulgakov's literary works as the means of formation of paradox sensation.


Одной из отли?ительных ?ерт идиостиля М. А. Булгакова является
парадоксальность, то есть необы?ность, неординарность авторскго взгляда на
мир. При этом важную роль в формировании данной особенности играют
фразеологи?еские единицы (ФЕ).
Парадоксальность в булгаковских текстах возникает, во-первых, за с?ет
употребления ФЕ в нехарактерном для нее контекстном окружении. При этом
образуется оксюморонное со?етание ФЕ и контекста. Рассмотрим пример
подобного рода введения ФЕ в контекст. 'Сердце в Короткове упало от
радости, когда женщина ответила, сделав огромные глаза:
- Да, но он сей?ас уезжает. Догоняйте его.' (Дьяволиада, 379). ФЕ сердце
упало, зафиксированная в ФСРЯ со зна?ением 'кто-либо испытывает страх,
тревогу, приходит в от?аяние. О внезапном ощущении тревоги, испуга и т. п.'
[3, 421], в узуальном употреблении обозна?ает сильные негативные эмоции,
связанные с ощущением страха. В авторском употреблении в ФЕ полу?ает
противоположное зна?ение и обозна?ает положительные эмоции за с?ет
необы?ного лекси?еского окружения. М. А. Булгаков нарушает типи?ную для
данной ФЕ со?етаемость со словами, обозна?ающими негативные эмоции (страх,
ужас и т. п.), и ставит ФЕ рядом с лексемой, обозна?ающей положительную
эмоцию - радость. При этом возникает оксюморонное со?етание фразеологизма с
элементами контекста, которое является одним из средств проявления
парадоксальности авторского видения мира.
Во-вторых, иногда автор располагает фразеологизм рядом с семанти?ески
несо?етающейся с ним лексемой, в результате ?его создается оксюморонное
словосо?етание на основе позиционного сближения слова и фразеолексы.
Рассмотрим пример. '- Чтоб не было духу этих калош!' (Роковые яйца, 282).
ФЕ ?тобы духу не было преобразуется в вариант ?тоб не было духу. При этом
важной оказывается постпозиция существительного духу, которое сближается в
контексте с существительным калош. В результате такого сближения образуется
своеобразное оксюморонное словосо?етание дух калош, кроме того,
актуализируется свободное зна?ение фразеолексы дух, занимающей необы?ную
для нее позицию в ФЕ. Благодаря актуализации семантики лексемы дух и
внутренней форме фразеологизма, ФЕ ?тоб духу не было может быть употреблена
только по отношению к живому лицу, а ведь в предложении ре?ь идет о
галошах, которые 'духом' не обладают, поэтому возникает семанти?еская
несо?етаемость ФЕ и контекста, которая намеренно усиливается автором
благодаря оксюморону, о котором говорилось выше.
Оксюморонные со?етания формируют неожиданные, парадоксальные смыслы,
реализуют множественность смыслов, создавая возможности для неоднозна?ных
интерпретаций высказывания, показывают действительность в неожиданном
ракурсе, отражая мировосприятие автора.
В-третьих, парадоксальность реализуется благодаря трансформации ФЕ, с
одной стороны, за с?ет неожиданных, несистемных с узуальной то?ки зрения
лекси?еских замен, а с другой - благодаря расширителям, обнаруживающим
семанти?ескую несо?етаемость не только с компонентами фразеологизма, но и
друг с другом. Расмотрим два примера. 'Как?! Мало того, ?то ты нас затянул
в каменоломни и мариновал семь лет!! А теперь еще!! Загнал под ?емоданы?!
Спереди эфиопы, а сзади по бабушке снарядом?!!' (Багровый остров, 256).
Авторская ФЕ загнать под ?емоданы образуется путем наложения фразеологизмов
подвести под монастырь, загонять в угол и загнать в гроб. При этом
компонент узуальной ФЕ монастырь в авторском варианте заменяется на
компонент ?емоданы. В свободном употреблении эти компоненты обозна?ают
понятия далекие друг от друга, лексемы монастырь и ?емодан не вступают ни в
какие системные отношения, относятся к разным семанти?еским полям, но тем
не менее имеют не?то (мизерное) общее. Обе лексемы обозна?ают закрытое,
ограни?енное пространство, но с той разницей, ?то в монастыре жить можно, а
в ?емодане нельзя. Кроме того, благодаря семантике ФЕ загонять в гроб,
реализуется ассоциативная связь ?емодан - гроб (гроб ассоциируется со
смертью, поэтому арапы предпо?итают не произносить это слово вслух и
заменяют эвфемизмом ?емодан). При этом в пределах авторского выражения
образуется ассоциативный ряд монастырь - ?емодан - гроб, в состав которого
входят лексемы, в свободном употреблении абсолютно не связанные.
'- Га-га-га-га, - смеялся цирк так, ?то в жилах стыла радостно и тоскливо
кровь и под стареньким куполом веяли трапеции и паутины' (Роковые яйца,
291). В состав ФЕ кровь стынет в жилах, зафиксированной в ФСРЯ со зна?ением
'кто-либо испытывает ?увство сильного страха, ужаса' [3, 214], вклю?аются
наре?ие радостно со зна?ением 'доставляя радость' и наре?ие тоскливо,
которое обозна?ает '?то-нибудь ску?ное, неинтетесное'. Таким образом, в
результате расширения ФЕ текст приобретает зна?ение 'кто-либо испытывает
смешанные ?увства'. При этом, во-первых, оба расширителя обнаруживают
семанти?ескую несо?етаемость со зна?ением ФЕ, так как обозна?ают эмоции,
далекие от ?увства страха. Во-вторых, они являются антонимами по отношению
друг к другу.
Трансформация ФЕ создает парадоксальные контекстуальные связи, отражающие
парадоксальность авторского взгляда на мир.
Парадоксальность как свойство индивидуально - авторского письма
М. А. Булгакова формируется и за с?ет фразеологи?еской энантиосемии,
которая проявляет себя на семанти?еском, граммати?еском и коннотативном
уровне. В результате создается внутренне противоре?ивый образ, отражающий
противоре?ивость булгаковского мировосприятия. Рассмотрим следующий пример.
'Условимся раз навсегда: жилище есть основной камень жизни ?елове?еской.
Примем за аксиому: без жилища ?еловек существовать не может. Теперь в
дополнение к этому: сообщаю всем, проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и
про?их местах, - квартир в Москве нету' (Москва 20-х годов, 451). В данном
слу?ае происходит лексико-семанти?еское преобразование ФЕ краеугольный
камень. При этом из расширенного контекста видно, ?то квартира - это не
только основа, но и препятствие, так как ее практи?ески невозможно
полу?ить. В результате в сознании ?итателя возникает другое евангельское
выражение камень преткновения. Таким образом, в тексте происходит
семанти?еское совмещение антоними?ных ФЕ, и возникает особый слу?ай
фразеологи?еской энантиосемии.

Литература
1. Булгаков М. Похождения Чи?икова. Повести, рассказы, фельетоны, о?ерки
1919-1924 гг. М., 1990.
2. Булгаков М. Соба?ье сердце. Повести и рассказы. М., 1990.
3. Войнова Л. А., Жуков В. П., Молотков А. И., Федоров А. И.
Фразеологи?еский словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. М.,
1986.
Язык художественной литературы

как объект исследования в нау?ном наследии М. М. Бахтина 1940-1950-х гг.1
О. Е. Осовский
Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева, Саранск
osovskiy_oleg@mail.ru
язык художественной литературы, стилистика романа, металингвистика,
полифони?еское слово, бахтиноведение
Summary. Bakhtin's interest to the language of different literary genres
and forms has been considered to be not typical for his aesthetics and
poetics. Bakhtin's archival fragments published in his Collected Works
shows the great importance of this problem for the whole scope of his
philological ideas.


Традиционное для оте?ественной филологии предшествующих 1990-м гг.
десятилетий мнение об относительно малой заинтересованности М. М. Бахтина в
1940-50-е гг. в лингвисти?еских вопросах ?астного, специального характера
(к примеру, выяснение стилисти?еских особенностей конкретного литературного
произведения, характерных примет стиля автора и т. п.) в противовес
формирующейся у исследователя в этот период концепции 'ре?евых жанров' и
оригинальной философии диалога было серьезно поколеблено с публикацией
материалов этого периода из бахтинского архива в первом из появившихся
томов публикуемого собрания со?инений [1].
Продолжая и развивая в 1940-е гг. исследование романного слова на основе,
с одной стороны, сделанного в конце 1920-х гг. в 'Проблемах твор?ества
Достоевского' [2], и, с другой стороны, наработанного в границах
'стилистики романа' в первой половине [3] и концепции 'смехового слова' во
второй половине (см. [4]) следующего десятилетия, Бахтин к на?алу
следующего десятилетия подходит к проблеме 'многоязы?ия как предпосылки
развития романного слова'. Выявляя функции многоязы?ия в романе в процессе
становления 'многоязы?ного сознания', под?еркивая важность разли?ного рода
'гибридных конструкций', в ?астности, смехового контекста произведений
словесного искусства, у?еный под?еркивает особую роль Гоголя, в твор?естве
которого 'смех снова сыграл решающую роль в истории русского романа,
обновившего европейский роман, поставившего романный жанр на новую, не
достигнутую в Европе ступень развития (Толстой, Достоевский)' [1, 157].
Дальнейшее развитие идеи Бахтина, высказанные в этот период, полу?ают в
ходе работы над общелингвисти?еской проблематикой в тексте, посвященном
'ре?евым жанрам', и подготовительным материалам к нему. Именно в это время
им формулируется основной набор претензий к современному языкознанию, в
?астности, к стилистике, и высказывается активное несогласие с позицией
В. В. Виноградова. Квинтэссенция нового бахтинского понимания роли и
функции языка в поле словесности содержится в пространном наброске 'Язык в
художественной литературе' (ок. 1954):
'Основная особенность литературы - язык здесь не только средства
коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения <.> Авторские
изображения природы, обстоятельств, событий - с одной стороны, ре?и
персонажей - социально-характерные - с другой. Но изображающая ре?ь в
огромном большинстве слу?аев тяготеет к изображаемой, а ?истого
изображающего слова от автора может и не быть, или оно может быть
изборождено оговоро?ными изображенными стилями и манерами (ре?евые
авторские маски)' [1, 290].
Остается добавить, ?то дальнейшее движение Бахтина в русле изу?ения языка
художественной литературы приводит его в первой половине 1960-х гг. к
переработке книги о Достоевском [5] и изданию монографии о Рабле [6],
расширяющим горизонты его 'металингвисти?еских' подходов.
Литература
1. Бахтин М. М. Собрание со?инений. Т. 5: Работы 1940-х - на?ала 1960-х гг.
М., 1996.
2. Бахтин М. М. Проблемы твор?ества Достоевского. Л., 1929.
3. Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и
эстетики. М., 1975. С. 72-233.
4. Бахтин М. М. Рабле в истории реализма. М., 1940 (рукопись).
5. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд., перераб. и доп.
М., 1963.
6. Бахтин М. М. Твор?ество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья
и Ренессанса. М., 1965.
Актуальное ?ленение, моделирование и типология поэти?еских текстов
С. В. Пискунова
Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина
vera.2003tmb@mail.ru
текст, актуальное ?ленение, типология, модель.
Summary. Semantics, grammatical farm and actual division of poetikal
composition the basis of modelling, typology, describing the system of the
texts, informative significance during the process of communication.
Оценка роли синтакси?еских построений входит в целостный анализ
граммати?еской формы произведения, в котором центральное место занимает его
актуальное ?ленение, т. е. то, ?то создает коммуникативную основу и
перспективу текста. Несмотря на давние традиции и продуктивность
исследований, теория актуального ?ле-
___________________________________
1 Доклад подготовлен при финансовой поддержке Российского гуманитарного
нау?ного фонда (проект ? 01-04-23002 а / В).
нения требует специальной разработки применительно к тексту. тема-
ремати?ескую структуру на основе психолингвисти?еского метода рассматривали
В. Б. Апухтин, В. А. Патрушев, Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов и др.,
связанность с развитием информации - Ф. Данеш, синтагмати?еским ?ленением -
А. М. Пешковский, Л. В. Щерба, В. Кох, Р. Харвег, прогнозируемую смысловую
цепь как горизонта ожидания - Т. М. Николаева, системы проекционных правил
- Д. Кац и др. в последнее время особое зна?ение отводится проблеме
коммуникативной перспективы и зна?имости при актуализации ?астей
поэти?еского текста (Т. М. Николаева, С. Г. Ильенко, Г. а. Золотова, Л. М.
Кольцова, Н. К. Соколова, М. В. Всеволодова, Л. Г. Бабенко, и. И. Ковтунова
и др.).
Исследование показало, ?то тема и рема текста отли?аются прежде всего
объемом, формой, подготовленностью, концентрацией содержания, а также своим
влиянием на характер позиций для всех текстовых единиц: синтакси?еская
(положение в предложении), текстовая (в тексте), сравнительная (сравнение в
предложении и тексте), ремати?еская и темати?еская, вспомогательная,
исходная (на?ало авторской конструкции, сравнение, 'вход' единицы в текст),
завершающая ('выход' из текста), нейтральная (близко вспомогательной при
сохранении своей природы), актуализированная (ведущая, клю?евая,
организующая), позиция нейтрализации, преобразования (результат
взаимодействия элементов текста). Например: актуализированное совмещение
сказуемого, обстоятельства, сравнения, определения в одной позиции - Часто
дни комком из снега, // Из оттаявшей пороши - // Месяц в синеву с разбега
нами были, как мя?, подброшен (Б. Пастернак 'Улыбаясь, убывала.');
актуализация ?ленов предложения - Вокруг - изношены судьбою, //
Отправленные в города, // Тобой повитые, тобою // разбросаны мои года. (Б.
Пастернак 'Там, в зеркале, они бессро?ны.'); совпадение и нейтрализация
сравнения, определения, сказуемого - И от тебя - как от крыльца //
Отпрянувшая в но?ь поляна (Б. Пастернак 'Пусть даже мешаны сердца.');
сравнение и сказуемое - Душа же - плюшка с плещущим глазком. Душа -
воркующий при?ал. (Б. Пастернак 'Пространства ту? - декабрьская руда.) и
др.
Особым признаком выражения актуализации ?асти текста является выделение
одного из ?ленов предложения, который одновременно выполняет роль ?лена
другого предложения или ?асти текста, ?ерез пунктуацию, передающую
авторский объем паузы: Сумерки. словно оруженосцы роз, // На которых - их
копья и шарфы, // Или сумерки - их менестрель, ?то вырос // с пле?ами в
пе?аль свою - в арфу. (Б. Пастернак 'Сумерки. словно оруженосцы роз.').
Актуальное ?ленение обы?но имеет разноплановую форму выражения, ?то
связано со всей структурной организацией текста, и образует следующие
модели: дву?ленные, простые, бинарные тексты (Т - R); одно?ленные без
названия, равные предложению (R или Т); много?ленные с названием (R - / Т -
R / или Т - R (Т - R); полифони?ные, многотемные (Т - / Т - R / - R / Т - R
/, Т / Т - R / - R); особые темати?еские (Т.); особые ремати?еские (R.).
Например: в 'Незнакомке' А. Блока выделена тема на?ала (красный - желтый -
яркий цвет, ?то подтверждается лексикой и звуком), рема (туманное окно,
траурные перья, серо-сине-?ерное), новая рема (берег о?арованный,
о?арованная даль, голубой цвет), авторская рема в конце (?ерный цвет в
звуке).
Модель: R = R название 'Незнакомка' + R на?ало текста (ве?ер, ресторан,
люди.) + R появление Незнакомки + Т / R автор. Т = ве?ер, ресторан, люди (в
твор?естве поэта) + Т Незнакомка (в твор?естве поэта) + Т автор = R / Т +
[Т (R) + R (Т + R)] + R.
Граммати?еское текстовое строение, многоплановость семантики позволяет
определить особенности тема-ремати?еского ?ленения и типологию текстов в
твор?естве автора, системе текстов и их коммуникативную информационную
зна?имость.
Язык и культура советского времени как предмет рефлексии
А. А. Пихурова
Педагоги?еский институт Саратовского государственного университета им.
Н. Г. Чернышевского
ProkofievaLP@info.sgu.ru
советская словесная культура, советизм, языковая рефлексия, рефлексив
Summary. The presentation deals with the problems of language reflection on
Soviet culture and types of language reflection on words-Sovietisms.


Негативное, ирони?ески-насмешливое, а нередко и ерни?еское отношение к
культуре советского периода в настоящее время стало общим местом не только
в публицистике, но и в науке.
Изу?ение советской культуры, в том ?исле и словесной, требует объективного
исследовательского подхода. Такой подход содержится в немногих работах
последнего времени. В посткоммунисти?еский период усилилась рефлексия над
советским. Существовала она и в советское время, о ?ем свидетельствуют
такие понятия, как 'языковое сопротивление', 'культурная самооборона',
'противоядие'.
В докладе предпринята попытка описания рефлексии над советизмами, этим
термином мы обозна?аем не только слова и выражения, но и сами явления
советской жизни. Крити?ески-оцено?ное отношение к действительности
выражается в ре?евой рефлексии, ее формы разнообразны. Языковой рефлексией
будем называть эксплицитно или имплицитно выраженное сознательно-
аналити?еское отношение к слову (выражению) - советизму. Естественно, ?то
грань между рефлексией над действительностью и рефлексией над словом, ее
отражающим, подвижна и условна. Показателен пример из Веллера: Итак,
проголосовали за бюст. Стали выбирать скульптора. Всем хотелось
талантливого и недорогого. И районное управление культуры такого
посоветовало. Человек был уже немолодой, когда-то кон?ил знаменитое
Мухинское у?илище в Ленинграде и всю жизнь зарабатывал на хлеб Луки?ом.
Луки?ом скульпторы советской эпохи называли промеж собой Ильи?а, это был
профессиональный жаргон. Еще Ильи?а называли 'кормилец' - не за то, ?то
кого-то накормил, а за то, ?то кормились им: лепить его приходилось ?асто,
скульптуры Луки?а втыкались где только можно, и денег на них отпускали не
скупясь (Памятник Дантесу).
Наблюдения над произведениями А. Гали?а, М. Веллера, С. Довлатова
показывают, ?то основным показателем рефлексии является ирония, которая в
текстах названных писателей служит доминирующим средством выражения
авторской модальности. Рефлексия проявляется также в коми?еских и
сатири?еских формах. Этот способ активно использовал А. Гали?, в
сатири?еских стихах которого больше реакции на реальность, ?ем на слова:
.Она вещи собрала, сказала тоненько:
'А ?то ты Тоньку полюбил, так Бог с ней, с Тонькою!
Тебя ж не Тонька завлекла губами мокрыми,
А ?то у папи ее топтун под окнами.
А ?то у папи у ее да?а в Павшине,
А ?то у папи холуи с секретаршами,
А ?то у папи у ее пайки цеховские
И по праздникам кино с Целиковскою!'
(Городской романс)

Здесь ирония создается за с?ет использования просторе?ной граммати?еской
формы - заменой ы на и в окон?аниях.
Иной способ иронизации - помещение устой?ивых со?етаний-советизмов в
?уждый им пародийный контекст. В ка?естве иллюстрации приведем комментарий
Б. Сарнова к другому стихотворению Гали?а: 'Взять хотя бы такие - вполне
обыденные - новоязовские словосо?етания: 'культурный досуг', 'здоровый
сон'. Ни?его специфи?ески советского в этих выражениях как будто бы нет <.>
Но вот как зву?ат они в результате легкого ирони?еского смешения на фоне
языковой нормы:

И где-нибудь, среди досок,
Блаженный, приляжет он.
Поскольку -
Культурный дОсуг
Вклю?ает здоровый сон.

От?асти смешение это достигается изменением ударения в слове 'досуг'..
В произведениях Веллера ?аще всего совмещается оценка явления и слова, ?то
проявляется в выборе определенных номинаций, которые сами по себе уже
рефлексивы: жидовоз ('Уже пришел вызов, и было полу?ено разрешение, и
куплены билеты на 'жидовоз' Ленинград-Вена, ?то предназна?ено и нагло
взмывал по ?етвергам из Пулкова'), совок и гэбэшник ('При каждой гостинице,
в каждом интуристовском кабаке, сидели гэбэшники: по штату надзирали за
контактами иностранцев с совками), Софья Власьевна - 'Советская власть'
('Драпануть бы, так ведь не пускают уже никуда. Не впускают, в смысле. Не
то, ?то раньше: везде объятия раскрывали жертвам Софьи Власьевны').
Для Довлатова более характерна ?исто языковая рефлексия над словами,
словосо?етаниями, выражениями-советизмами. Она проявляется, в ?астности, в
разных формах языковой игры. Писатель ?асто обыгрывает многозна?ность
слова: - Вы забыли, ?то продолжается конкурс. Авторы хороших материалов
будут премированы. Лу?ший из лу?ших удостоится поездки на Запад, в ГДР. .-
Разве ГДР - это Запад? - А ?то же это, по-вашему? - Вот Япония - это Запад!
- Что?! - испуганно вскри?ал Туронок. - В идейном смысле, - добавил я;
Кипарисовую аллею вырубили. На?али сажать эвкалиптовые деревья. К
сожалению, они не прижились. И ?то же в результате? На?али сажать
агрономов. Разрушение звуковой структуры слова приводит к актуализации его
зна?ения: Я слыхал, он Максима Горького загубил, еще когда был врагом
народа. А в шестидесятом ему помиловка вышла. Леа. реа. реалибитировали
его.
Языковая игра может проявляться в разрушении устой?ивого словосо?етания,
когда замена одного слова другим, пароними?ески близким, придает выражению
коми?ескую окрашенность: - Не могу, Владимир Ильи?, контрреволюция повсюду.
Меньшевики, эсеры, буржуазные лазун?ики. - Лазут?ики, - поправил Хуриев.; -
Сколько же они народу передавили? - Кто? - не понял я. - Да эти барбосы.
Ленин с Дзержинским. Рыцари без страха и укропа; - Рано, Владимир Ильи?,
рано. Вот покон?им с меньшевиками, обезглавим буржуазную кобру. - Не кобру,
а гидру, - подсказал Хуриев. - Один ?ерт, - махнул рукой Дзержинский.
Таким образом, рефлексия над советским - это, с одной стороны, отношение к
культуре недавнего прошлого, с другой, - один из аспектов судьбы советизмов
как языковых единиц.
Фрактал в структуре художественного текста
И. Н. Пономаренко
Кубанский государственный университет, Краснодар
irnik@pochta.ru
фрактал, структура, самоподобие, смысл, художественный текст
Summary. Being one of the brightest ideas of the XX century fractality can
be considered a form building law. Hence, it can be applied to analysis of
fiction.


Термин фрактал (от лат. fraktus - изломанный, дробный) в 1975 г. предложил
американский математик Бенуа Мандельброт, определив его как структуру,
?асти которой в каком-то смысле подобны целому. То есть любой
микроскопи?еский фрагмент фрактала в той или иной степени воспроизводит всю
глобальную структуру. Идея фрактала стала одной из самых ярких примет XX в.
Фракталы - это множества дробной размерности, не?то промежуто?ное между
то?ками и линиями, линиями и поверхностями, поверхностями и телами, это не
только приближение ?еловека к постижению форм природных объектов, но и
более глубокое понимание физи?еских законов. При?удливые о?ертания
береговых линий и замысловатые извилины рек, изломанные поверхности горных
хребтов и гладкие самоподобные вздутия облаков, раскидистые ветви деревьев
и разветвленные сети кровеносных сосудов и нейронов, мерцание све?и и
турбулентные потоки горных рек - все эта фракталы. Язык геометрии Евклида,
лежавший до последнего времени в основе всей нау?ной картины мира, оказался
не способным описать с помощью прямой и плоскости, треугольника и пирамиды
окружающую нас природу.
Широ?айшая распространенность фрактальных структур в природе объясняется
их разномасштабностью и самоподобием: и большие, и малые масштабы
фрактальных образований имеют одинаковый закон построения, в силу ?его и
форма фрактальной структуры под микроскопом представляется той же. В основе
организации природных фрактальных структур лежит принцип динами?еской
симметрии.
Задать фрактальную структуру - зна?ит задать не застывшую, неизменную
форму, а задать принцип роста, закон изменения формы. Итак, фрактал не
коне?ная форма, а закон построения этой формы. Единый алгоритм роста
приводит к огромному множеству конкретных структур на определенных стадиях
роста. А если у?есть коли?ество самих алгоритмов роста, то ?исло
фрактальных образований окажется просто неис?ерпаемым. Таким образом, во
фрактальных структурах мы находим яркое выражение главного эстети?еского
принципа - принципа единства в многообразии.
Сфера фрактальной эстетики поистине безграни?на, но применение фрактала
как порождения эпохи компьютеризации прежде всего связано, коне?но, с
компьютерами. Подходы к исследованию фракталов постоянно изменяются вместе
с ростом возможностей техники. Чрезвы?айно интересны поиски новых форм во
фрактальной живописи. Построенное за последние десятилетия компьютерных
экспериментов бесконе?ное множество фрактальных картин доказывает, ?то
можно установить внутреннюю связь между рациональностью нау?ного познания и
эмоциональностью эстети?еской привлекательности.
Методологи?еская зна?имость понятия фрактальности в применении к
художественному тексту состоит в его универсальной способности описать
текст в целом. Фрактальная размерность представляется отражением
особенностей формы объекта, но следует у?есть, ?то, она, хотя и описывает
объект в целом, является не столько характеристикой самого строения,
сколько отражает сложность строения.
Утверждение, ?то текст обладает способностью при неоднократных про?тениях
обнаруживать все новые оттенки смысла, давно стало общим местом.
Общеизвестно, ?то у каждого поколения, у каждого времени, да и у каждого
?еловека 'свой Пушкин', при?ем глубина его понимания зависит не только от
вдум?ивости ?тения, но и от множества других факторов - социальных,
национально-культурных и даже полити?еских, отражающих изменение в обществе
и мировоззрении отдельного ?итателя.
Специальных исследований в данной области ?резвы?айно мало, но мы можем
привести результаты наблюдений А. В. Волошинова ('Математика и искусство'.
М., 2000), с?итающего стихотворение А. С. Пушкина 'Из Пиндемонти'
прекрасным примером морфологи?еского и семанти?еского фрактала,
построенного на ряде золотого се?ения. С одной стороны, ряд золотого
се?ения обеспе?ивает структурное самоподобие целого и его ?астей, то есть
выступает как морфологи?еский фрактал. С другой стороны, тот же ряд
золотого се?ения определяет и смены смыслов художественного текста, ?то
позволяет с?итать его семанти?еским фракталом.
Фрактальный анализ художественного текста может вклю?ать несколько уровней
- структурный уровень, смысловой уровень и уровень восприятия текста. Если
принять во внимание, ?то за сменой смыслов стоит также и бесконе?ная смена
их толкований, то со временем происходит как бы эволюция смысла. Все эта
бесконе?ная цепь самоподобных про?тений одного и того произведения, когда
каждое обращение к знакомому тексту рождает новые смыслы и ассоциации,
напоминает рассматривание в лупу фрактальных структур функции Вейерштрасса.
Каждый конкретный фрагмент авторского текста представляет собой не коне?ный
вариант, а бесконе?ный ряд вложенных друг в друга смыслов-про?тений.
В данном аспекте каждый текст в той или иной степени фрактален, так как
смысл отдельного предложения может вклю?ать в себя смысл всего
предшествующе-

го текста или обобщать его, заклю?ать в себе схему будущего развития сюжета
или предсказывать его. Отделенные от текста предложения, подобно ?астям
фрактала, не теряют основной связи с текстом, и по ним текст может быть
восстановлен. Но, с другой стороны, вырванные из контекста фразы, на?инают
жить своей жизнью (вспомним афоризмы из 'Горя от ума' и басен И. А.
Крылова).
Можно говорить и о фрактальности стиля писателя в том смысле, ?то стиль -
совокупность отли?ительных ?ерт и свидетельство индивидуальности писателя.
Рассматриваемый с то?ки зрения соотношения с разли?ными элементами формы
стиль выражает и воплощает в себе цельность формы и всех ее элементов -
языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д. Образное содержание
произведений ищет свою уникальную форму, единую во всех ее элементах.
Фоносемантика и идиостиль
Л. П. Прокофьева
Педагоги?еский институт Саратовского государственного университета
им. Н. Г. Чернышевского
ProkofievaLP@mail.ru
фоносемантика, идиостиль, звукоцвет, цветовая символика звука
Summary. This article is devoted to one of the actual phonosemantic problem
- phenomenon of the color-sound symbolism. The possibility to study any
text from this point of view is affirmed for defining writer's individual
style peculiarity.


1. К постановке проблемы.
Появление фоносемантики (науки, изу?ающей звукоизобразительную систему с
пространственных и временных позиций) как самостоятельного раздела
психолингвистики стало возможным лишь после того, как было доказано
существование регулярных корреляций между планом выражения слова и его
зна?ением. Эти исследования, проведенные на материале более 150 языков,
окон?ательно поставили то?ку в многолетней дискуссии и подтвердили идею,
?то зна?ение слова ?асти?но находит отражение в его форме, следовательно,
знак не произволен [3], или по меньшей мере 'не существует языка, где бы
такая произвольность была абсолютной' [4].
Исследование цветовой символики звука (звукобуквы) в русском языке и
художественном тексте [1] естественным образом выводят на размышления о
возможности использования методик фоносеманти?еского анализа для
'паспортизации' стиля (термин проф. Л. Н. Санжарова) [2]. Гипотети?ески
фоносеманти?еские законы имеют универсальную природу (свойственны всем
языкам) и национальное своеобразие (базовые признаки варьируются). Здесь мы
склонны согласиться с А. П. Журавлевым, с?итавшим, ?то 'фонети?еское
зна?ение изна?ально и универсально в той мере, в какой оно определяется
акусти?ескими и артикуляторными признаками звуков ре?и, и втори?но,
специфи?но для каждого языка в той мере, в какой на него влияют особенности
ре?евого строя и специфи?еские закономерности развития фонетики и семантики
в разных языках' [6, 88].
Зна?ительную роль в языковой и культурной картине мира играют
индивидуальные особенности проявления некоторых признаков, оставивших
заметный след в музыке, живописи, философии, искусстве слова. Одним из
таких признаков является цвето-звуковая ассоциативность, отраженная во
множестве поэти?еских и прозаи?еских произведений.
2. Теория 'звукоцвета' в лингвисти?еских исследованиях.
Много?исленные эксперименты по цвето-звуковому ассоциированию звуков
разли?ных языков продемонстрировали устой?ивые национальные системы,
которые являются ?астью цветовой картины мира. Подобные системы обнаружены
и в других национальных языках, ?то позволило говорить о существовании
универсальной системы цветовой символики звука, обладающей ярко выраженной
общеязыковой национальной спецификой (L. M. Hurvich, D. Jameson,
R. M. Boynton, J. Gordon, D. J. Masson, A. Abelin и другие).
Попытки исследования процесса функционирования 'звукоцвета' в
художественном тексте предпринимались неоднократно с применением
специальных программ, основанных на соотнесении данных по цветовой
наполненности звукобукв русского языка с цветовыми номинациями (ЦН),
присутствующими в тексте [6]. После полу?ения целостных данных
(гласные + согласные) о национальной системе ЦСЗ появилась возможность
говорить не только о совпадении / несовпадении ожидаемых цветовых
впе?атлений и их реальных вербальных соответствиях, но и выйти на уровень
идиостилевых особенностей проявлений синестези?еской ассоциативности
[Прокофьева 1995].
При этом особенно зна?имым оказывается выявление авторской зада?и
продуцирования цвето-звуковых ассоциаций у ?итателя, запрограммированной на
уровне фоносемантики. Если восприятие ?итателей адекватно авторской зада?е,
то преднамеренность синестези?еских соответствий в конкретном тексте себя
оправдывает. Современная психология подтвердила, ?то подсознательное
обладает преднамеренностью, поэтому о зна?имости ЦСЗ можно говорить даже в
слу?аях, когда эксплицитно выраженной зада?и передать смысл посредством
звука перед автором не стояло.
3. Наме?аемые перспективы.
Методика анализа функционирования цветовой символики звука в поэти?еском
произведении может быть использована как для 'паспортизации' стиля,
определения авторства в слу?ае необходимости стилисти?еской экспертизы (в
разли?ных целях), так и для оценки адекватности восприятия перевода и
оригинального текста, Исследование текста на основе его звуко-цветовой
ассоциативности, сопоставление, совмещение и, в коне?ном итоге, объединение
лингвисти?еского, психологи?еского, физиологи?еского, искусствовед?еского и
др. подходов могут открыть новые горизонты как в общей теории текста, так и
в ?астных методиках его анализа.
Изу?ение цветовой символики звука как универсального явления поможет лу?ше
понять, как воспринимает у?ащийся систему звуков ?ужого языка, ?то приведет
к повышению эффективности обу?ения фонетике иностранного языка. Цветовые
соответствия иноязы?ных звуков также могут помо?ь уто?нить функционально
зна?имые противопоставления звуков в фонети?еской системе родного языка,
которые проявляются на уровне подсознания.
Литература
1. Прокофьева Л. П. Цвето-звуковая ассоциативность в языке и идиостиле //
Труды Педагоги?еского института Саратовского государственного университета
им. Н. Г. Чернышевского. Вып. 2. Филология. Саратов, 2003. С. 182-191.
2. Санжаров Л. Н. Фоносеманти?еский анализ как средство 'паспортизации'
индивидуального стиля писателя // История языкознания, литературоведения и
журналистики как основа современного филологи?еского знания. Вып. 3.
Семантика. Грамматика. Стиль. Текст. Ростов-на-Дону; Адлер, 2003. С. 146-
148.
3. Magnus M. A Dictionary of English Sounds:
//www.conknet.com/~mmagnus/.
4. Левицкий В. В. Звуковой символизм = Sound symbolism: Основные итоги.
Черновцы, 1998.
5. Прокофьева Л. П. Национальная система цвето-звуковых соответствий
русского языка // Единицы языка и их функционирование. Саратов, 1997.
6. Журавлев А. П. Фонети?еское зна?ение. Л., 1974.
О статусе языковых аномалий в художественном тексте
Т. Б. Радбиль
Московский педагоги?еский государственный университет
radbil@pop.sci-nnov.ru
языковые аномалии, художественный дискурс, языковая концептуализация мира,
прагматика, текст
Summary. The work considers problem of categorization of language anomalies
with reference to language of Russian literature of XX century by the
examples of texts of A. Platonov, oberiuts and others. It proves a
necessity to distinguish linguistic and extra-linguistic factors in
generation of phrase deviations just as to take in consideration their
aesthetic functions.


В русской литературе ХХ в. существует корпус текстов, язык которых - по
тем или иным при?инам - производит впе?атление девиантного. Художественный
дискурс А. Платонова, Д. Хармса, А. И. Введенского и др. на уровне
порождения высказывания характеризуется разного рода отклонениями от
стандарта, интуитивно ощущаемыми ?итателем. Но, как справедливо отме?ает
Н. Д. Арутюнова, под понятие 'аномальности' нередко подводят круг
разнородных явлений. При этом аномальное в одном смысле высказывание
'нормально' в каком-то другом. И тогда возникает вопрос: в ?ем, собственно,
состоит аномальность данного фрагмента дискурса, имеет ли она языковую или
внеязыковую (концептуальную, логи?ескую и пр.) природу?
Например, у Д. Хармса ?итаем: Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов.
Если есть зубы, то это не птица. При отсутствии о?евидных структурных и
семанти?еских девиаций, нарушений со?етаемостных норм, фраза тем не менее
производит впе?атление 'странной', аномальной. Видимо, ее корни надо искать
не в системе языка, а в прагматике - тавтологи?ность, наро?итая
неинформативность являются нарушением принципа кооперации в ре?евом акте,
постулатов общения Г. Грайса

и т. д. Вопрос о статусе аномальности применительно именно к
художественному дискурсу осложняется и тем, ?то на его особенности влияют
специфи?еские эстети?еские интенции автора, имманентные законы порождаемого
в его тексте художественного мира. В нашем слу?ае, например, установка на
бессмысленность является следствием общих эстети?еских принципов и
установок обериутов в работе со словом.
В данной работе исследуются разного рода аномалии как стилеобразующий
принцип организации нарратива, как средство текстовой реализации 'картины
мира' автора. Поэтому в поле зрения этого исследования не попадают аномалии
'ненамеренные' - в художественном тексте к таковым условно можно отнести, к
примеру, изображение автором разного рода ошибок и отклонений в языке
персонажей как средство их ре?евой характеристики.
С другой стороны, вспомним мысль Ю. Д. Апресяна о том, ?то по своей
внутренней структуре многие стилисти?еские фигуры (в ?астности, метафоры и
оксюмороны) принципиально неотли?имы от языковых ошибок. Так, приводимый им
пример из М. А. Булгакова К крыльцу подкатила открытая буланая машина
оценивается как содержащий либо стилисти?еский прием, либо со?етаемостную
ошибку в зависимости от нашей оценки не самого этого предложения, а
намерений его автора.
Но как быть с высказываниями из дискурса, например, А. Платонова типа
Безлюдье лежало позади ее тела?

С одной стороны, высказывание не бессмысленно, а, напротив, подлежит
стандартной интерпретации в рамках общеязыковой системы и тем более
эстети?ески зна?имому осмыслению в рамках художественного мира произведения
писателя. С другой стороны, здесь отсутствует сознательная установка автора
на языковое нарушение как признак 'остранения', 'языковой игры' или
'языкового эксперимента' (как в текстах обериутов или в неподражаемом
поэти?еском дискурсе В. Хлебникова). Тем не менее, интуитивно оно
воспринимается как по меньшей мере 'странное'.
Предполагается, ?то природа данной аномальности обнаруживается в сфере
'языковой концептуализации мира' (Ю. Д. Апресян). При этом вербализация
аномальных процессов в когнитивной области, в области мысли о мире может
приводить, но может и не приводить к собственно языковой аномалии. Так,
едва ли вызовет сомнение 'нормальность', 'допустимость' метафоры Г. Гессе
смерть музыки (в силу общеязыкового коннотативного потенциала слова смерть
как 'представления о конце ?.-л.'). Но это далеко не о?евидно для примера
из А. И. Введенского Давайте споем поверхность песни! С одной стороны,
казалось бы, семантика слова поверхность допускает переносное употребление
на базе коннотаций 'верх' > 'на?ало'. Но с другой - обязательное для
семантики поверхность представление о предмете, видимо, вступает в
противоре?ие с непредметной семантикой слова песня.
Здесь нужно согласиться с мнением Ю. Д. Апресяна, ?то не всякое со?етание
несо?етаемых с то?ки зрения лекси?еского зна?ения слов (типа женатый
холостяк) обязательно ведет к языковой аномалии: аномальность зависит от
того, насколько велика глубина залегания исклю?ающих друг друга смыслов в
семанти?еских структурах со?етающихся единиц. То есть, она возникает в
слу?ае противоре?ий между лекси?еским зна?ением и коннотацией,
пресуппозицией или модальной рамкой, в слу?ае противоре?ий между
прагмати?ескими или коннотативными аспектами зна?ений со?етающихся единиц,
а также в слу?ае противоре?ий между их лекси?еской и граммати?еской
семантикой.
Так, в примере из А. Платонова Мухи сыто летали вместо *Сытые мухи летали
- на наш взгляд, аномалия мысли, но не языковая, т. к. здесь не со?етаются
лекси?еские зна?ения граммати?ески соотносимых наре?ия и глагола. Тогда как
платоновское же словоупотребление потрогать за тело - ментальная аномалия,
ведущая к языковой, т. к. здесь противоре?ат глубинные пресуппозитивные
элементы семантики слов потрогать за 'коснуться ?асти ?его-л.' и тело
'совокупность ?астей'.
К языковым аномалиям отнесем аномалии, порожденные противоре?ием между
лексикализованными и грамматикализованными компонентами семантики: Вермо
сыграл далее свое со?инение (А. Платонов) - при далее должен быть
несовершенный вид. Аналоги?но - его же: .я. долго заплакала - вместо
*плакала; Задумался, но легко и недолго - либо *думал недолго, либо
*задумался ненадолго.
Аномалии, связанные с прагмати?ескими эффектами, могут порождаться
противоре?ием между пресуппозитивной и ассертивной ?астью семантики. Во
фразе из

А. Платонова Маль?ик с большой, детской головой. (вместо нормального
*маль?ик с недетской головой, или *взрослый с детской головой) аномально
сталкивается лекси?еская семантика слова маль?ик и пресуппозиция для
данного употребления словосо?етания с детской головой - 'как у ребенка, как
бы детской'. Ср. у него же Ел тело курицы, где пресуппозитивная ?асть
семантики слова тело 'принадлежность ?елове?еского существа' противоре?ит
лекси?еской семантике слова курица.

Литература
1. Апресян Ю. Д. Тавтологи?еские и контрадикторные аномалии // Апресян
Ю. Д. Избранные труды: В 2 т. Т. II. Интегральное описание языка и
системная лексикография. М., 1995.
2. Арутюнова Н. Д. От редактора: Вступительная статья // Логи?еский анализ
языка: Противоре?ивость и аномальность текста. Сб. нау?н. трудов. ИЯ АН
СССР / Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М., 1990.
Необы?ные слова и формы слов:

особенности представлений в художественном тексте
В. Н. Рябов
Кубанский государственный университет, Краснодар
irina_shepkina@mail.ru
необы?ные слова, формы слов, русский язык, художественный текст
Summary. Unusual words and wordforms are formations which do not really
exist in language but potentially are ready to be used

realized in speech including belles-letters speech. Being constituents of
interword or innerword paradigms, they define their defective status.


Несмотря на постоянное и пристальное внимание лингвистов к проблемам
зна?имых нулей, они еще не решены с достато?ной степенью полноты и
конкретности. С то?ки зрения И. С. Улуханова, описание нереализованных
единиц 'гораздо более трудоемко и трудно теорети?ески, ?ем описание только
узуальной ?асти языка, но оно имеет и ряд преимуществ, главное из которых
состоит в том, ?то оно стимулирует выявление новых фактов и закономерностей
языка' [7, 7]. 'Мы присоединяемся к тем лингвистам, - писал И. С. Улуханов,
- которые именно в этом (а не в создании новых рассуждений на
языковед?еские темы) видят основную зада?у лингвистики' [7, 7]. Анализу
путей и способов элиминирования интраязыковых лакун в художественной ре?и с
помощью необы?ных слов и форм слов посвящена наша работа.
Набор признаков потенциальных конструкций, 'на основе которых они могут
быть определены как определенные языковые единицы, но не являющиеся все же
реально существующими единицами данного языка [6, 68], выводится с опорой
на особенности других ?ленов парадигмы, в состав которой такие
потенциальные образования могли бы войти, с у?етом их текстовых
характеристик. Таким образом, 'в системе языка зна?имым оказывается не
только нали?ие определенных форм, но и отсутствие их. Это зна?имое
отсутствие находит поддержку в самой системе языка, поэтому нуждается в
системных обобщениях' [4, 5]. Зна?имые отсутствия - это самые разнородные
образования, типизирующие самые разнородные стороны ре?евой коммуникации, а
потому мы и воспринимаем их в системе как структуры, потенциально готовые к
реализации в ре?и. Именно поэтому 'пустые клетки системы побуждают
лингвиста к поиску заполняющих их элементов, либо к теорети?ескому
объяснению невозможности их заполнить' [5, 25].
В романе А. Белого 'Москва' лингвисти?еских экспериментов более ?ем
достато?но. Суть основной их массы в том, ?тобы выделить специфику романа
как сатиры-шаржа.
Семантика существительных м. и ж. р. с необы?ными формами мн. ?. уже в ед.
?., как правило, предполагает возможность представления того, ?то они
обозна?ают, во множестве, делимом на составляющие, а это находится в
соответствии с известным положением о том, ?то 'содержание граммати?еской
категории является в большинстве слу?аев своеобразно преломленным
отражением тех или иных отношений внеязыковой действительности' [2, 57].
Предмет отображения действительнос-

ти, обозна?енный в романе 'Москва' словом паутина, состоит из множества
паутин, делимых на составляющие, - паутины. Таким образом, слово паутина
выступает здесь в двух зна?ениях: 1. Паутина как составляющая паутин, а
зна?ит и всей паутины в целом. В этом слу?ае для того, ?тобы слово паутина
могло быть представлено во мн. ?., переосмысления его семантики не
потребовалось. В тексте трилогии встре?ается оно в такой форме всего один
раз - как характеристика жилища одного из персонажей Грибикова: 'то?но
гардины, висели везде паутины, и А. Белому важно это под?еркнуть.

А раз так, то для ?итателя паутина уже становится не неким однородным
образованием, а тем, ?то можно

разли?ать по форме, цвету, расположению на стенах, окнах и т. д.' .
Формально-смысловые возможности корней, суффиксов, префиксов, флексий -
это тот указатель, по которому ориентируется окказионалист, созидая слово,
вводя его в контекст, и ?итатель, про?итывая такое слово. Специфика
формально-семанти?еского устройства лакун находится в зависимости от того,
насколько соот-

носимы они в голове субъекта со словами, их мотивирующими, насколько
предсказуемы они семантикой всего текста, насколько 'вообще стремление к
парадигма-

ти?ескому идеалу, 'парадигмати?еский максимализм'

[3, 150] можно назвать одним из законов художествен-

ной ре?и. В трилогии А. Белого 'Москва' новообразованиями в большей или
меньшей степени, но охва?ены практи?ески все ?асти ре?и. Неологизмы А.
Белого - это о?ень ?асто слова, созданные не по продуктивным моделям
словопроизводства; слова нейтральные и с положительной семантикой писателю
не интересны, а потому и неологизмов среди них немного. Именно новые,
необы?ные слова с отрицательной семантикой формируют семантику и стилистику
текста трилогии. Зна?имым для понимания семантики слова раздутыш,
встре?енного в трилогии, является его ближайшее контекстное окружение,
важность другой возможной информации об этом слове отходит для ?итателя на
второй план. У А. Белого оно встре?ено как составляющая со?етания слов
'показавши оранжево-красный раздутыш дубины', как обозна?ение той ?асти
дубины, которая собственно и делает из нее дубину. И по форме, и по
зна?ению существительное раздутыш легко соотносится с прилагательным
раздутый (наиболее раздутая, массивная ?асть дубины), ?то позволяет
квалифицировать отрезок - ыш как суффикс, утверждая за прилагательным
статус словообразовательной пары, а за самим существительным - его
элиминированной лакуны. О?евидно, ?то главным признаком того, ?то могло бы
обозна?аться словом раздутыш, является его свойство быть ?астью ?его-то
(раздутыш карандаша, дверной ру?ки, телефонной трубки и т. д.), и
обусловлено это в первую о?ередь его соотнесенностью с прилагательным,
семантика которого, проявляясь в существительном, позволяет отделять
раздутыш от основной ?асти того или иного предмета.
Литература
1. Белый А. Москва. М., 1989.
2. Иванова И. П. Структура слова и морфологи?еские категории // Вопросы
языкознания. 1976. ? 1.
3. Ионова И. А. Морфологи?еские системные исто?ники формотвор?ества в
поэти?еской ре?и // Русское слово в миро-

вой культуре: Материалы Х конгресса МАПРЯЛ. Художественная литература как
отражение национального и культурно-языкового развития. В 2-х т. Т. 2.
Русская литература

в общекультурном и языковом контекстах. СПб., 2003.

С. 144-153.
4. Маркарян Р. А. Типы семанти?еского противодействия сфере
формообразования (на материале русского языка): Автореф. дис. . докт.
филол. н. Ереван, 1974.
5. Мель?ук И. А. Курс общей мофрологии. Т. 1. Ч. 1. Слово. М.; Вена, 1997.
6. Смирницкий А. И. Объективность существования языка // Березин Ф. М.
История советского языкознания. Некоторые аспекты общей теории языка.
Хрестоматия. М., 1981.
7. Улуханов И. С. Единицы словообразовательной системы русского языка и их
лекси?еская реализация. М., 1996.
Лекси?еские особенности пейзажной единицы художественного текста

(на материале произведений А. П. Чехова)
В. Н. Рябова
Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина
vera.2003tmb@mail.ru
лингвистика текста, пейзажная единица текста, языковая картина мира
Summary. Lexical peculiarities of a landscape unit of a work of art or a
level with morphological and syntactic peculiarities are the representation
not only of the author's individual picture of the world, but of the
Russian mentality.


Метод вы?ленения клю?евых лексем, на которых базируется восприятие и
понимание семантики пейзажа, позволяет проанализировать лекси?еский уровень
пейзажной единицы в идиолекте А. П. Чехова. Этот метод не нов в
лингвистике. Его использовали, например, в анализе нау?ного текста Т. М.
Дридзе, в изу?ении специфики художественного текста Ю. М. Лотман, при
исследовании особенностей поэти?еского языка С. Есенина И. И. Степан?енко,
при анализе ?ерт идиолекта Н. Лескова В. В. Леденева и др. За основу
выделения клю?евых лексем (слов с семантикой природа) взята 'атрибутика'
вербального пейзажа в сопоставлении с живописным. В ка?естве них выделяются
традиционные элементы пейзажа, которые закреплены в сознании русского
?еловека, и широко используются в ?еховских описаниях природы. Особое
внимание мы обращали, коне?но же, на индивидуально-авторские единицы
пейзажа. Выделение последней семанти?еской группы 'настроение' обусловлено
психологизмом, присущим ?еховскому пейзажу:
1. Времена года (зима: Крещенье, страстная неделя, зимнее солнышко, мороз,
узоры на окнах; весна: мартовское солнце, роскошь цветников, в царстве
нежных красок, соловьи, апрельский полдень, роскошная обстановка; лето:
зной, засуха, духота, июльский полдень, жаркая неделя, урожай на ягоды
необы?айный, крыжовник, малина; осень: бабье лето, птиц нет, скошенное
поле).
Зима - время года, которое в твор?естве Чехова предстает то, как злая
свекровь, то, как красавица. Это зависит от функции пейзажной единицы в
произведении, тем интереснее становится авторское использование привы?ной
'зимней' лексики:
'Уже на?ались морозы. Когда идет первый снег, в первый день езды на санях
приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это
время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея,
добродушное выражение, они ближе к сердцу, ?ем кипарисы и пальмы, и вблизи
них уже не хо?ется думать о горах и море' ('Дама с соба?кой'. Т.10. С. 135-
136).
Писателем то?но не называется время года. Но передается его 'атрибутика',
по которой становится понятно, ?то это зима (на?ались морозы, первый снег,
на санях, белая земля, белые крыши). Кроме того, эта пейзажная единица
передает дополнительно радостное настроение героя, который видит вокруг все
родное, и поэтому у него возникают приятные, светлые воспоминания о юности
(приятно видеть; дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные
годы; добродушное выражение; вблизи них уже не хо?ется думать о горах и
море). Отсюда и присутствие в пейзаже белого цвета (белая земля, белые
крыши, снег). Все это создает необыкновенную лири?ность данного описания.
Иного характера следующая пейзажная единица: 'Зима, злая, темная, длинная,
была еще так недавно.' ('На подводе'. Т. 9. С. 335). Здесь уже описание
зимы не так поэти?но (злая, темная, длинная).
В ходе анализа было установлено, ?то наиболее ?астотным по изображению
среди всех пере?исленных времен года является весна, встре?ающаяся в
большинстве произведений. А зима, лето и осень занимают одинаковые позиции.

В целом слова лексико-семанти?еской группы времена года используются
писателем в большей мере в пейзажных единицах с семантикой сезонности,
темпоральности, метеорологи?ности, локальности. Эта лексика также
характерна и для смешанной разновидности пейзажных единиц, для пейзажей,
имеющих психологи?ескую направленность: пейзаж-настроение, пейзаж-
переживание.
Отме?енная нами символика времен года в твор?естве Чехова соответствует
традициями, сложившимися в духовном сознании русского ?еловека. Это одна из
при?ин того, ?то ?еховские пейзажи легко воспринимаются ?итателем и
сопоставимы с живописными полотнами Левитана.
2. Время суток (полдень, закат, рассвет, восход, полумрак, сумерки;
ве?ерняя заря; серые сумерки; в половине девятого утра, тихая звездная
но?ь; восходящее солнце; багровый шар заходящего солнца).
3. Погода (зной, жара, засуха, духота, мороз, стужа, метель, туман, дождь,
ветер, гроза, градус мороза, сыро промозгло, прохладно, свежо, теплый,
ласковый ветерок, морозы треску?ие, жарко, темные дождевые ту?и, потягивало
влагой).
4. Космизмы (солнце, луна, месяц, звезды, огоньки).
Данная лексико-семанти?еская группа, как впро?ем и все последующие,
рассматривается как дополнение к предыдущим, хотя иногда космизмы в
некоторых пейзажных единицах могут выходить на первый план, например:
'Сквозь измен?ивый узор высоко плывущих облаков глядит луна и заливает
своим светом влюбленные пары, воркующие под тенью померанца и апельсина'
('Отвергнутая любовь'. Т. 2. С. 15).
5. Воздушно-пространственная перспектива (небо, ?удное, бездонное; воздух,
даль, горизонт, пространство, восток, запад, север, юг, ту?и, облака,
простор; богатая картина; по широкой равнине).
За с?ет слов этой лексико-семанти?еской группы создается то, ?то в
живописи называется 'воздушно-пространственной перспективой'. Мы переносим
это понятие на пейзаж А. П. Чехова, который создает ощущение пространства в
картине природы, используя, как зна-

комые ?итателю конструкции, так и индивидуально-авторские.
6. Вода (река, озеро, море, пруд, океан, берег, гладкая поверхность реки,
поросший кустарником скат, шум моря, каменистый берег, волны).
7. Населенный пункт (город, деревня, село, загород, станция, дом, флигель,
беседка, барак, завод, церковь с колокольней, избы, на крыле?ке).
8. Земля (лес, степь, кладбище, огород, сад, аллея, палисадник, прямая
дорога, тропинка, пригорок, гора, овраг, оранжереи, большая яма, глубокие
колеи, по?ва);
9. Животный мир (животные: собака, волк, лошадь, медведь, коровы, свиньи;
птицы: свиристель, иволга, дерга?, скворцы, кулики, соловей, ?ибис, дикие
утки, журавли, гра?и, вороны, ряб?ики; насекомые: кузне?ики, медведки,
свер?ки, п?елы, золотистые майские жуки).
10. Растительный мир (цветы, кустарники, деревья, заросли, ландыши,
сирень, ?еремуха, вишня, ивы, верба, одинокий тополь, береза, дуб, липы,
со?ная молодая зелень).
11. Настроение (пе?аль, радость, тоска, безмолвие, грусть, одино?ество,
скука, совесть, беспокойно метался с места на место, развле?ение,
наслаждение, становится хорошо на душе).
Приведенные примеры отражают лишь ?асть лексики художественного языка
Чехова. Во многом именно посредством их, умело помещенных автором в
структуру описания, создается изобразительная семантика, которая и выделяет
пейзажную единицу в ряду других текстовых единиц, которые отражают русскую
ментальность.
Русский язык в художественной литературе. Анализ твор?ества а. п. Чехова
С. Ю. Сажнева
Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина
vera.2003tmb@mail.ru
язык, литература, тематика произведений и их взаимосвязь
Summary. Language and literature are the whole. The subject of a work of
literature determines its language canvas. This could be easily seen
through the analysis of A. P. Chekhov's literary activity. Language of the
different works of the same author could have essential distinctions
depending upon its subject.


Язык художественного произведения, являясь средством переда?и содержания,
не только соотнесен, но и связан с этим содержанием. Состав языковых
средств зависит от содержания и характера отношения к нему со стороны
автора. От тематики произведения зависит и языковое оформление.
Синтакси?еское построение ре?и не менее важно, ?ем выбор слов.
Индивидуальное видение писателем действительности, его мировоззрение,
лингвисти?еский вкус, его авторское понимание прекрасного, дают прекрасную
возможность многократно и целенаправленно использовать разли?ные
синтакси?еские конструкции. Язык разных художественных произведений одного
и того же автора может иметь существенные отли?ия в зависимости от
тематики.
Так в ранних произведениях Чехова, представляющих собой в основном
юмористи?еские рассказы, нали?ие сложнопод?иненных предложений
нерас?лененной структуры минимально:
Войдя в приемную генерала, он увидел там много просителей, а между
просителями и самого генерала, который уже на?ал прием прошений ('Смерть
?иновника').
Такое незна?ительное коли?ество сложнопод?иненных предложений
нерас?лененной структуры, объясняется, прежде всего, тематикой
произведения. Именно короткие предложения создают композиционную легкость
текста, его логи?ность, с одной стороны, и стилисти?ескую экспрессивность,
с другой стороны.
Раннее твор?ество А. П. Чехова представляет собой произведения
эмоционально-разговорного типа. Поэтому они не могли претендовать на
оформление сложными предложениями. Для Чехова, как мастера короткого
рассказа, были важным компактность произведения. Поскольку писательский
труд есть твор?еский процесс отыскивания нужных слов и единственно верной
связи их, то А. П. Чехова, потребность то?нее передать доподлинное
состояние персонажа, выразить напряженную борьбу 'души с рассудком',
заставляет обратиться к философско-нравственным темам. Так в рассказе
'Ионы?' позднего Чехова, привлекает внимание однотипное синтакси?еское
построение сложнопод?иненных предложений нерас?лененной структуры:
Вера Иосифовна написала ему трогательное письмо, в котором просила его
приехать и облег?ить ее страдания.
О, как мало знают те, которых никогда не любили! И к лицу ли ему, земскому
доктору, умному, солидному ?еловеку, вздыхать, полу?ать записки, таскаться
по кладбищам, делать глупости, над которыми смеются теперь даже гимназисты.
Он посидел около памятника с пол?аса, потом прошелся по боковым аллеям, со
шляпой в руке, поджидая и думал о тои, сколько здесь, в этих могилах,
зарыто женщин и девушек, которые любили, сгорали по но?ам страстью,
отдаваясь ласке.
Нали?ие сложнопод?иненных предложений нерас?лененной структуры, дают
возможность внести в описание субъективную оценку, способствуют созданию
необходимой тональности повествования, соответствующих содержанию
произведения. Данные синтакси?еские конструкции в художественном
произведении вкрапливаются в ткань произведения 'как аккомпанемент
действий, как иллюстрация к повествованию'.
Окказиональные-нормативные глаголы в поэзии Иосифа Бродского
И. Ю. Самойлова
Гродненский государственный университет им. Янки Купалы (Беларусь)
genling@grsu.by
лексикон, ?астотный словарь, нормативная и окказиональная лексика
Summary. The dictionary represents individual choice of vocabulary. Each
lexical unit reflects extra-linguists reality, and the role of verbs here
is of significant importance. There are 16809 lexical units. In the
compiled frequency word list of verbs in I. Brodsky's poetic works
including more than 40 occasionalisms. All the verbs reflect people's life.


Бесспорно, как представление о внешнем мире, так и описание его о?ень
субъективно. Это находит выражение, прежде всего, в лексиконе индивидуума,
который фиксирует важную для ли?ности иерархию смыслов и ценностей. Словарь
демонстрирует индивидуальный выбор лексики, за каждой лекси?еской единицей
стоит понятие внеязыковой реальности. Особая роль при этом отводится
глаголу, каждый глагол содержит в себе макет предложения. Мы с?итаем, ?то
именно словарь глаголов наиболее то?но отражает представление о том, как
?еловек ?ленит и категоризует мир.
В составленном нами ?астотном словаре глаголов в поэзии И. Бродского 16809
лексем, более 40 из них - окказиональные единицы, ?то составляет 2,38%.
Безусловно, наиболее ?астотными являются глагольные лексемы
кодифицированного литературного языка: знать - 206 словоупотреблений (самая
?астотная), видеть, сказать, говорить, идти, жить и др., характеризующие
деятельность ?еловека.
В большинстве своем глагольные окказионализмы образованы автором по
законам русского словопроизводства. Наиболее продуктивными способами
являются суффиксация (пановать, бюстовать, цыганить, квадратить и др.),
префиксация (возгнать, запере?ить, накнокать

и др.), конфиксация (взорлить). Не единожды использует Бродский способ
сложения, хотя для глагольных новообразований он не характерен
(самоубиться, поджениться). Зафиксирован едини?ный слу?ай окказионального
глагольного образования по образцу конкретного слова со стертой внутренней
формой: Тень воз-вращается подобьем бумеранга (Мексиканский девертисмент).
Нередко И. Бродский для создания слов использует способ обратной деривации
- депостфиксации. За?ем струил он ?ерный свет из глаз? (В тот ве?ер возле
нашего окна).
Представлены в поэти?еских произведениях поэта и граммати?еские
окказионализмы, т. е. авторские употребления граммати?еской формы глагола
(щепи - от 'щипать', воспрясть - от 'воспрянуть' и др.).
В ?исле языковых средств, используемых Бродским,

и нарушения стандартного фрейма глаголов. Наруше-

ние семанти?еской со?етаемости лексем ведет к метафори?ности.
Метафора, как известно, наиболее распространенное средство образования
новых зна?ений. Метафора Бродского основана не только 'на скрытом или
о?евидном сходстве описываемых предметов и явлений или даже на
предполагаемой аналогии между ними, но и на произвольном приписывании
действий и признаков одного объекта другому, а также на допускаемом
тождестве между разноплановыми денотативными сферами' [1, 111-112].
Так, при глаголе щебетать в зна?ении 'петь', 'говорить быстро, без умолку'
в ка?естве первого актанта Бродский использует существительные 'мыши' и
'кровь'.

Смотрит звезда в полный ушат. Мыши щебе?ут.
(Подражание сатирам, со?иненным Кантемиром)


И все слышней в разноголосном клире
щебе?ет силлаби?еская кровь.
(Неокон?енный отрывок)

Полагаем, ?то в первом слу?ае перенос осуществляется ?ерез общий компонент
семы зву?ания. Второй слу?ай намного сложнее, ибо понимание метафоры
требует рассмотрения всего контекста. На?нем с того, ?то первый актант
имеет определительный маркер силлаби?еский, ?то соотносится со
стихосложением. В словарях данное прилагательное имеет толкование 'спец. О
стихе: основанный на определенном коли?естве слогов независимо от
расположения ударения в словах', в результате от логи?ески зависимого
прилагательное становится семанти?ески главным, вбирая в себя зна?ения тех
слов, с которыми ему предписывает со?етаться система (согласно Апресяну
Ю. Д. - 'семанти?еский компонент перви?ного партнера') [2, 65]. В таком
слу?ае, в контексте автора кровь - это слова, при помощи которых создаются
поэти?еские тексты. Зна?ит, глагол зву?ания, перемещаясь по вертикальным
синтакси?еским полям (согласно С. М. Прохоровой) [3, 134] попадает на
перефирию поля глагола писать, полу?ая сему твор?ества. Но слова, как и
кровь, льются, текут, т. е. движутся. Однако это движение не плавное, оно
быстрое, играющее, так как происходит во время песен о любви, т. е. весной.
Глагол щебетать используется И. Бродским в зна?ении 'пульсировать,
двигаться тол?ками'. Это дает нам возможность утверждать, ?то в данном
слу?ае глагол зву?ания переходит в поле глаголов движения.
Узуальный глагол, используемый автором в том или ином контексте, может
расширить свое зна?ение.

Так пьянствуют в Сиаме близнецы,
где пьет один, забуревают - оба.
(Двадцать сонетов к Марии Стюарт)

В словаре глагол забуревать имеет зна?ение 'на?ать буреть, становиться
бурым'. Как видно из контекта, И. Бродским данный глагол употреблен в
зна?ении 'пьянеть'.
И, коне?но, нельзя не отметить одну из характеризующих ?ерт поэзии
И. Бродского - обыгрывание семанти?еской диффузности, т. е. совмещение
нескольих (?аще всего двух) лекси?еских зна?ений омонимов или многозна?ных
слов в одном контексте. Как правило, это происходит в результате оживления
стершейся метафоры, на ?то уже обращали внимание исследователи твор?ества
Бродского (в ?астности, Д. Ахапкин).

Призрак задает
от петуха, коне?но, деру. Дать
его легко от петуха. И ждать
он на?инает. Корму задает
кобыле. Отправляется достать
воды, ?тоб телятам дать.
(Муж?ина, засыпающий один)

В поэти?еских текстах Бродского имеет место авторское вмешательство в
идиомати?еские выражения. Примеров подобных вмешательств много. Мы их тоже
относим к окказиональным употреблениям. Приведем некоторые: Они тебе
заделали свинью. Волка питают ноги.
Проанализировав окказионализмы в поэзии Иосифа Бродского, мы пришли к
выводу, ?то нарушение языковых норм встре?ается на уровне слова,
словосо?етания и предложения. Рамки статьи нам не позволяют рассмотреть
окказиональные глагольные фреймы, которые также являются объектом нашего
исследования.
Литература
1. Полухина В. Опыт словаря тропов Бродского // Митин журнал. СПб., 1995.
? 52.
2. Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. 1. Лекси?еская семантика.
Синоними?еские средства языка. М., 1995.
3. Прохорова С. М. Концептуальные русские глаголы, характеризующие образ
'?еловека грамотного'. Еще раз о языковой непрерывности. Минск, 2002.
'Пробелы' как композиционный прием у Ю. Трифонова
З. С. Санджи-Гаряева
Педагоги?еский институт Саратовского государственного университета им.
Н. Г. Чернышевского
ProkofievaLP@info.sgu.ru
композиция, идиостиль, пробел, недосказанность
Summary. The 'gap', device of composition, is considered in connection with
a problem 'reticence' as a major feature of Trifonov's idiostyle.
Роман 'Время и место' - это сложное, философское, многослойное
произведение, по широте охвата времени сравнимое разве ?то с романом
'Старик'. Трифонов всегда писал о времени, особенность в том, ?то в этом
романе Трифонов описывает свое время и свое место, осмысливает свою
?елове?ескую и писательскую судьбу на фоне истори?еского и социального
времени.
Роман имеет необы?ную для Трифонова композиционную структуру. Текст ?етко
?ленится на главы, и каждая глава имеет свое название. В ка?естве названий
в большинстве слу?аев выступают московские топонимы, разные места Москвы
(улицы, районы, да?ные места, парки), с которыми связаны разные отрезки
жизни героев, а зна?ит - времени. Название романа многозна?но. Во-первых, в
нем актуализируется принципиальная связь времени и пространства в
хронотопи?еском смысле. Во-вторых, сразу объявлено содержание романа: ре?ь
пойдет о времени и месте жизни автора и героев-повествователей (таким
образом, под термином поэтики скрыта метафора ?елове?еской жизни). В романе
представлено широкое временное полотно: от детства героев-повествователей
до порога старости. Композиция романа обусловлена повествовательной
структурой романа, в котором три повествователя: 'я' - рассказ?ик, Антипов
и автор, при?ем, как это свойственно прозе Трифонова, голоса автора и
повествователей то сливаются, то расходятся, с полифонией такого типа мы
встре?ались и в романе 'Старик', и в 'Доме на набережной'.
Текст романа построен так, ?то, на первый взгляд, создается впе?атление
его разорванности, автономности его ?астей. Это объясняется большими
пропусками, 'пробелами', 'пустотами' между ?астями. Пробелы как
композиционный прием в романе выполняют две основные функции: во-первых,
они позволяют охватить больший объем времени, во-вторых, с их помощью
достигается недосказанность, ставшая в условиях цензуры художественным
приемом, ?ертой стиля Трифонова.
В романе 13 глав, в 9 из них повествование идет от 3-го лица, но в нем
совмещаются два голоса: Антипова и автора. Антипову как главному герою
отводится основное текстовое время. Герой-повествователь 'Я' обладает
меньшим коли?еством времени, событийная сторона его жизни, беднее, хотя и
он наделен собственной романной судьбой. Цель автора состоит не в том,
?тобы создать множество временных то?ек зрения (как, например, это было в
'Доме на набережной' или в 'Старике'), а в том, ?тобы создать впе?атление
единого, цельного времени, в котором параллельно и, главное, о?ень похоже
развертываются две судьбы.
Каждая глава в романе - большой кусок жизни того или иного героя., в то же
время это композиционно закон?енное целое. Пробелами в повествовании
достигается отсутствие мотивировок, то есть недосказанность, например: ?то
стало с Сашей Антиповым после 'ис?езновения' отца, по?ему 'Я' живет только
с сестрой и бабушкой, без родителей, по?ему так драмати?но складываются в
конце жизни отношения старых друзей-писателей Киянова и Тетерина и т. д.
Неполнота информации компенсируется в тексте разли?ными способами, в
?астности описанием судьбы героя-двойника. Другой композиционный прием
восполнения пробелов - пунктирное обозна?ение судьбоносных моментов жизни,
отнесенных в другой временной пласт и как бы утративших актуальность.
Таким образом, стержневыми для композиции рома-

на являются главы, связанные с судьбой Антипова. Герой, которого условно
можно назвать его двойником, либо восполняет пробелы художественной
биографии Антипова, либо рассказывает о нем как свидетель его жизни,
заменяя автора-повествователя. Смысл названия романа вполне согласуется с
названиями его компози-

ционных ?астей: в этой функции в большинстве слу?а-

ев выступают топонимы, в которых за с?ет пространственно-временной
метонимизации перви?ной является временная семантика. Время организует
композицию романа, оно развивается последовательно, но с большими
пробелами. Трифоновские пробелы - это способ

организации текста, содержательных пропусков в текс-

те нет - есть специфи?еские приемы восполнения информации.
Лингвистика идиостиля писателя (на материале прозы Т. Толстой)
И. Д. Стрельцова
Ереванский государственный университет (Армения)
narayaralian@yahoo.com, agrpress@arminco.com
идиостиль, парадигма, континуум, текст, психолингвистика
Summary. The methodology of T. Tolstoy's ideostyle investigation is based
on the linguistic theory of the analysis of the fiction texts. The
specificity of author's language and style is reviewed in the study of the
text as that of a system of corresponding structure. We study the
functional lexical-semantic paradigms, which interact and reflect the
author's semantic continuum. We also review the explicit and implicit
meanings forming the implication.


1. Художественный текст представляет собой уникальное ре?евое произведение
с доминирующей эстети?еской функцией.
Своеобразие языка и стиля автора выявляется при анализе текста как системы
с соответствующей структурой.
1.2. Системно-структурная целостность обусловливается нали?ием в ХТ
специфи?еских иерархи?ески организованных парадигм - функциональных лексико-
семанти?еских полей, которые, сопрягаясь друг с другом (смысловые
перекли?ки, семанти?еские наплывы и диффузии), репрезентируют смысловой
континуум ХТ.
1.3. Содержательное пространство ХТ определяется соотношением эксплицитных
смыслов, выраженных лекси?ескими знаками, и имплицитных смыслов, образующих
подтекст.
Цель исследователя в выявлении имплицитных смыслов, позволяющих проникнуть
в замысел автора, в подтекст.
2. Единица лингвисти?еского анализа - слово. Слово в ХТ - один из основных
способов дискретной актуализации континуального потока.
3. Лингвисти?ески художественный текст рассматривается как дискретная
выраженность континуального смыслового потока. Психолингвисти?ески ХТ - это
объект восприятия ?итателем эстети?ески зна?имой информации, дающей
возможность ?итателю в зависимости от художественной ценности текста и
уровня самого ?итателя приблизиться к концептуальной системе писателя,
пости?ь подтекст.
4. Индивидуальная манера письма, художественный 'по?ерк' писателя есть его
идиостиль, в котором своеобразно преломляются системные и структурные
свойства национального языка.
5. С вышеуказанных позиций исследуется проза Татьяны Толстой. Выявляется
стилевая доминанта автора, особенность писательской манеры 'останавливать
мгновение', создавать 'мозаику одновременности', в центре которой наш
современник - ?еловек на рубеже тыся?елетий.
Модальность текстовых фрагментов с несобственно-прямой ре?ью: вариант
анализа
В. В. Сысоева
Белгородский государственный университет
sysoeva_valentina@rambler.ru
модальность (modality), полимодальность (polymodality), несобственно-прямая
ре?ь (free indirect discourse),

субъектная перспектива (subject prospect)
Summary. The variant of the analysis of free indirect discourse is resulted
from the point of view of a modality in view of subject prospect of a text
fragment. Plurality of subject-objective estimations of the validity,
caused by functioning in free indirect discourse of three points of view,
is a basis of a polymodality of the text.
Модальность принадлежит к ?ислу базовых текстовых категорий. Надо
отметить, ?то между модальностью высказывания и модальностью текста нет
полного изоморфизма: если высказывание обы?но характеризуется
мономодальностью (субъект оценки не изменяется), то текст может быть
полимодальным (в слу?ае неоднократной смены субъекта оценки). З. Я. Тураева
отме?ает в связи с этим, ?то 'полимодальность связана с многофокусностью
повествования' [4, 105-111]. Е. А. Попова разделяет позицию З. Я. Тураевой:
'Полимодальность озна?ает, ?то в художественном тексте неоднократно
меняется фокус повествования, происходит мена то?ек зрения' [3, 12].
Один из способов реализации полимодальности в художественном тексте -
несобственно-прямая ре?ь (далее - НПР). Ей свойственна весьма сложная
субъектная организация: субъект базовой модели (субъект сообщаемого факта)
?аще всего совпадает с субъектом сознания и субъектом ре?и (S1 = S3 = S4)
(см. схему субъектной перспективы в [2]), ?то и приводит к полимодальности,
то есть к одновременно выраженной множественности возможных отношений к
реальности.
Рассмотрим пример двухуровневой НПР из романа В. Набокова 'Дар', который
интересен нали?ием диалоги?еских отношений между повествователем и разными
ипостасями персонажа: Он, ?итая, вновь пользовался всеми материалами, уже
однажды собранными памятью для извле?ения из них данных стихов, и все, все
восстанавливал. В целом ряде подкупающих искренностью. нет, вздор, кого
подкупаешь? кто этот продажный ?итатель? В плане отношения содержания
высказывания к действительности экзегети?еский повествователь (перви?ный
нарратор, по терминологии В. Шмида [5]) является здесь по сути единственным
реальным субъектом ре?и, поскольку его голос организует реальный план
наррации, то есть основной корпус повествования. Поэтому ре?евая партия
повествователя с то?ки зрения модальности характеризуется
внешнесинтакси?еской объективной реальной модальностью.
Далее следует ре?евая партия втори?ного нарратора - вымышленного
рецензента стихов Годунова-Чердынцева (которым, по сути, является он сам),
представляющая собой первый уровень НПР (В целом ряде подкупающих
искренностью.): субъект сообщаемого факта, субъект сознания и субъект ре?и
совпадают (S1 = S3 = S4). НПР как ре?ь внутренняя, мысленная (субъект ре?и
S4 не реален) характеризуется относительно ре?евой партии повествователя
внешнесинтакси?еской объективной ирреальной модальностью (без у?ета
граммати?еского критерия), поскольку, как мы выяснили, только ре?евая
партия повествователя (реального субъекта ре?и) может быть расценена как
реальная модальность текста. Но субъект сознания в НПР первого уровня
реален, поэтому относительно S3 возможно рассмотрение модальности первого
уровня НПР как внешнесинтакси?еской объективной реальной (с у?етом
граммати?еского критерия).
Второй уровень НПР в данном текстовом фрагменте представляет собой реакцию
персонажа на слова воображаемого рецензента его книги (нет, вздор, кого
подкупаешь? кто этот продажный ?итатель?): субъект сообщаемого факта
совпадает с субъектом мнения и с субъектом ре?и, а также с адресатом
(S1? = S3? = S4? = S5?). Относительно экзегети?еского повествователя
модальность второго уровня НПР может быть квалифицирована как
внешнесинтакси?еская объективная ирреальная по тем же при?инам, ?то и
первый уровень НПР. Относительно S3 модальность данного фрагмента
расценивается нами с у?етом граммати?еского критерия как
внешнесинтакси?еская объективная ирреальная. Оценивающий субъект S3 на
первом уровне НПР (вымышленный рецензент) становится объектом оценки с
то?ки зрения оценивающего субъекта S3? на втором уровне НПР (персонажа).
Поэтому модальность второго уровня НПР относительно S3? оценивается с
у?етом граммати?еского критерия как внешнесинтакси?еская субъективная.

| |Модальные характеристики |
|Ре?евой |Относительно |Относительно S3 |Относительно S3? |
|фрагмент |экзегети?еского |(с у?етом |(с у?етом |
| |повествователя (без |граммати?еского |граммати?еского |
| |у?ета |критерия) |критерия) |
| |граммати?еского | | |
| |критерия) | | |
|Основной |Внешнесинтакси?еская| | |
|корпус |объективная реальная| | |
|повествования| | | |
|Первый |Внешнесинтакси?еская|Внешнесинтакси?еск| |
|уровень НПР |объективная |ая объективная | |
| |ирреальная |реальная | |
|Второй |Внешнесинтакси?еская|Внешнесинтакси?еск|Внешнесинтакси?еск|
|уровень НПР |объективная |ая объективная |ая субъективная |
| |ирреальная |ирреальная | |


Таким образом, в данном текстовом фрагменте с двухуровневой НПР мы
наблюдаем множественность субъектно-объектных оценок действительности,
многообразие модальных смыслов. Полимодальность обусловлена
функционированием в приведенном примере трех то?ек зрения: экзегети?еского
повествователя (основной корпус повествования), вымышленного рецензента
книги Годунова-Чердынцева (первый уровень НПР), персонажа (второй уровень
НПР). В нарративе В. Набокова о?евидно переплетение и взаимодействие
субъективно-объективных оценок реальности, 'игра' то?ками зрения, ?то
является основой полимодальности.
Литература
1. Всеволодова М. В. Теория функционально-коммуникативного синтаксиса:
Фрагмент прикладной (педагоги?еской) модели языка: У?ебник. М., 2000.
2. Онипенко Н. К. Глагол и глагольные категории на фоне субъектной
перспективы текста // Функциональные и семанти?еские характеристики
текста, высказывания, слова. Вопросы русского языкознания. Выпуск VIII /
Под ред. Л. М. Ремневой и Е. В. Клобукова. М., 2000.
3. Попова Е. А. Авторская модальность как средство выражения
антропоцентри?ности текста: Автореф. дисс. . канд. фил. наук. Липецк,
1996.
4. Тураева З. Я Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы
языкознания. 1994. ? 3.
5. Шмид В. Нарратология. М., 2003.
Ре?еэстети?еская система художественного текста

как объект лингвисти?еских интепретаций
Н. А. Таранец, В. И. Тхорик
Кубанский государственный университет, Краснодар
irina_shepkina@mail.ru
текст, контекст, русский язык, ре?еэстети?еская система, художественное
произведение
Summary. Any belles-lettres text represents a multilevel system and by text
level we mean both language levels transferred on the text and levels of
the itself at its multiaspect axamination. Specific character of speech
aesthetics system is linked with the nature of concrete text as a
realization of belles-lettres idea of the author.


Любой художественный текст представляет собой многоуровневую систему,
при?ем под уровнем текста можно понимать как языковые, лингвисти?еские
уровни, перенесенные на текст (фонети?еский, лекси?еский, морфологи?еский,
синтакси?еский), так и уровни самого текста при его многоаспектном
рассмотрении. В последнем слу?ае выделяются два основных уровня текста, на
которых может проводиться его исследование: 1) образно-языковой, когда
внимание направлено на языковую сторону текста, которая у?аствует
непосредственно в создании словесной образности в целях достижения
максимальной выразительности текста; 2) структурно-композиционный, который
преимущественно связан с композиционным и ритми?еским оформлением языкового
материала, ведущим к синтезу литературного образа.
Открытая структура произведения предоставляет возможности привнесения в
текст неограни?енного коли?ества все новых и новых образных характеристик,
эпизодов, деталей, т. е. развития ре?еэстети?еской системы вплоть до того
момента, когда необходимое для реализации авторского замысла становится
достато?ным, однако при сохранении возможностей дальнейшего развития.
Стремление к структурной замкнутости ощущается, по-видимому, лишь на самом
высшем уровне текста - сюжетно-композиционном. Анализ такого текста
представляет собой в идеале исследование динамики ре?еэстети?еской системы,
выявление же этой динамики становится условием адекватного понимания идейно-
эстети?еского содержания. Для выявления существенных ?ерт ре?еэстети?еской
систе-

мы идеального прозаи?еского текста необходимо понять именно характер
словесной образности и способы реализации эстети?еской и коммуникативной
функций.
Если справедливо утверждение, ?то все литературные тексты обладают
типологи?ескими свойствами, то о?евидно, ?то и ре?еэстети?еские системы
разли?ных типов текстов будут иметь как общие, так и принципиально
разли?ающиеся характеристики, и специфика ре?еэстети?еской системы связана
с природой конкретного текста как реализации художественного авторского
замысла. Конкретное же реальное литературное произведение обязательно
находит свое место в одной из то?ек пространства между полюсами, тяготея к
каждому из них с большей или меньшей силой, ?то и определяет его
ре?еэстети?ескую систему, отве?ающую идейно-эстети?ескому содержанию
произведения.
Произведение художественной литературы понимается нами как данное
исследователю единство лингвисти?еских и экстралингвисти?еских факторов.
Лингвисти?еский фактор есть текст, а экстралингвисти?еский составляет
'внетекстовая' [2, 45] оболо?ка, складывающаяся из фактов действительности,
традиций, общелитературного, общеистори?еского, эстети?еского и любого
другого опыта писателя (?итателя).
Говоря о логико-смысловом конструировании текста, мы, как правило,
остаемся на уровне рассмотрения обобщенной схемы строения текста как
конструктивного объекта, как единицы языка, а он все-таки 'прежде всего
смысл, кусо?ек смысла, или кусок, или глыба. Смысл как послание ?еловека
?еловеку, порожденное коммуникативным намерением или потребностью,
выраженное языковыми средствами, устно или письменно' [1, 102].

В конкретном тексте общелоги?еское наполнение актуализируется в конкретной
смысловой, индивидуально-авторской информации, находящей реализацию в
разли?ных формах (синтакси?еских, лекси?еских, лексико-морфологи?еских и
т. д.). То, ?то составляет специфику мышления писателя в конкретном тексте
(план содержания) воспринимается и оценивается при непосредственном
изу?ении плана выражения, специфи?ески оформленного для произведения
данного писателя. Представляется, ?то каждый текст, который подлежит
восприятию и анализу, есть, с одной стороны, обобщенная схема (языковое
образование) - продукт письменного варианта языка, обладающий основными
свойствами языка - информативностью и коммуникативной направленностью. С
другой стороны, каждый конкретный текст есть ре?евой продукт
индивидуального художественного акта, который воспринимается и оценивается
с привле?ением экстралингвисти?еских факторов.
Совокупность языковых и ре?евых признаков в текст позволяет рассматривать
его как язык в ре?и. Такой подход к тексту дает возможность изу?ать текст
изнутри от языка к ре?и, т. е. вскрыть то, ?то при неизменности в любом
тексте (система языковых средств строения текста) образует объективную
основу проявления индивидуального наполнения и оформления этой системы и
основу субъективной оценки индивидуального стиля писателя. Поэтому анализ
специфи?еского мышления писателя в тексте целесообразно вести от
особенностей строения текста (т. е. от изу?ения языковых схем к ре?евому
конкретному их проявлению) к восприятию (от ре?евого данного к познанию
языковых закономерностей организации этого ре?евого данного в тексте).
Контекст прямо соотносится с текстом, воздействуя на него, одновременно
способствуя проникновению в семантико-структурную организацию текста.
Семантико-структурный анализ текста, применяемый нами в описаниях
лингвисти?еского устройства ряда художественных произведений, в т. ?.
'Сказок' М. Е. Салтыкова-Щедрина, позволяет опереться на положение о том,
?то планы содержания и выражения могут быть рассмотрены как ?ленящиеся
далее на линию содержания и линию выражения и на сторону выражения и
сторону содержания. При анализе взаимоотношения содержания и форм его
репрезентации в тексте целесообразно любую единицу текста исследовать с
то?ки зрения разграни?ения планов содержания и выражения и более глубокого
разли?ения в каждом из них субстанции и формы. Именно в таком аспекте мы
говорим о контексте, который, буду?и совокупностью формально-фиксированных
условий, позволяет расшифровывать семантику текста.

Литература
1. Золотова Г. А. Текст как главный объект лингвистики и обу?ения
языку // Русское слово в мировой культуре / Материалы Х конгресса МАПРЯЛ.
Пленарные заседания: сборник докладов. В 2-х т. Т. 1. СПб., 2003. С. 101-
109.
2. Лотман Ю. М. О разграни?ении лингвисти?еского и литературовед?еского
понятия структуры // Вопросы языкознания. 1963. ? 3.
Освоение заимствований художественной литературой XX века

(на примере рассказа В. Аксенова 'Круглые сутки нон-стоп')
Н. А. Усыпенко
Российский университет дружбы народов, Москва
mvya@mail.ru
Summary. The main idea of the report is an explication of causes, features
and functions of the foreign words in Russian literature. The analysis of
the problem is based on the material of Aksenov(s novel 'Non-stop'.


Среди процессов, связанных с пополнением словаря русского литературного
языка современной эпохи, определенное место занимает заимствование
иноязы?ной лексики как один из способов номинации новых явлений, а также
замены существующих наименований.
Современная тяга к заимствованиям воспроизводит две истори?еские линии: с
одной стороны, это действительно потребности в корне изменившейся жизни
(смена полити?еских, экономи?еских, идеологи?еских ориентиров), с другой
стороны - америкомания, когда привлекательными оказываются не только
техни?еские новшества, но и стандарты жизненного уровня, манера поведения и
общения, вкусы. Сей?ас английские слова вытесняют не только русские, но и
слова других языков, ранее заимствованные и вполне прижившиеся в русском
языке (например сэндви? вместо нем. бутерброд).
Собранный и изу?енный нами материал из рассказа В. Аксенова 'Круглые сутки
нон-стоп' свидетельствует о том, ?то наиболее ?асто автор употребляет
английские предложения и словосо?етания, оставляя их без перевода.
Употребление иноязы?ных вкраплений обусловлено прежде всего выбранной
тематикой и высокой степенью знакомства В. Аксенова с английским языком.
Граница между иноязы?ными выражениями и заимствованными словами измен?ива
истори?ески. Иноязы?ное вкрапление, в процессе ?астого его употребления в
ре?и, превращается в полноценное заимствование.
Экзотизм с заимствованием самого предмета может превращаться в
заимствованное слово.
Калькирование, которое большинством исследователей рассматривается как
разновидность лекси?еского заимствования, слабо выражено у В. Аксенова.
В темати?еском отношении слова-заимствования охватывают разнообразные
сферы жизни:
- лексика современного поп-искусства: рок, хиппи.
- обиходно-бытовая лексика бармен, тоник.
- лексика экономи?еская: доллар, субсидирование.
- техни?еская лексика: компьютер, кондиционер.
В современном русском языке преобладает такое лекси?еское заимствование,
при котором полностью или с небольшими изменениями сохраняется структура
заимствуемых слов. Заимствование лексики сопровождается морфологи?еской
субституцией зна?ащих ?астей иноязы?ных слов (в меньшей степени). В этом
можно, как нам кажется, увидеть продолжение тенденции к ослаблению процесса
семанти?еского и в особенности словообразовательного калькирования:
проявляется закономерность, заклю?ающаяся в том, ?то немотивированные
иноязы?ные неологизмы предпо?итаются мотивированным.
Эта закономерность имеет о?евидную связь с тендецией к интернационализации
словарного состава, свойственной развитию современных языков: структурное
сходство слов, употребляемых в разли?ных языках, есть факт,
благоприятствующих интернационализации лексики, в то время как существенные
структурные разли?ия словарного материала препятствуют этому процессу.
Возможные направления когнитивного анализа художественного текста
С. В. Ушакова
Белгородский государственный университет
uusnz@mail.belgorod.ru
дискурс, концептуализация, коммуникативный регистр, текст
Summary. Conceptualization is possible not only in a lexical units, it is
possible in specific text circumstances.
Когнитивная лингвистика, поместившая в фокус своих исследований 'вопрос о
соотношении 'когнитивных единиц и структур с языковыми структурами, о том,
какая ?асть концептуального содержания и каким образом фиксируется
языковыми зна?ениями' [1], в зна?ительной степени сосредото?ена на анализе
лекси?еского и граммати?еского материала, репрезентирующего концептуальное
содержание и отражающего способы категоризации действительности. Но базовое
положение когнитивистики о структурном представлении знаний естественным
образом ведет к дискурсу и к объективированному результату дискурсивной
деятельности - тексту, поскольку именно эти структуры представляют области,
в которых создаются и фиксируются новые гештальты в результате интеграции
знаков [2]. И утверждение Е. С. Кубряковой о том, ?то 'дискурс - это прежде
всего событие когнитивное, т. е. имеющее дело с переда?ей знаний или
запросом о знаниях, с новой переработкой знания или же оперированием
знаниями в определенных целях.' [3] неизбежно ведет к вопросам о
характеристиках текста как результата интерпретативной деятельности
?еловека и о механизмах этой интерпретации.
Те знания о мире, которые репрезентируются в языке лекси?ескими единицами,
в дискурсе (в данном слу?ае размежевание дискурса и текста представляется
не столь принципиальным) развертываются в синтакси?еских структурах за с?ет
вклю?ения в соответствующую пропозицию, поскольку активизация фрейма
происходит за с?ет глагола, осуществляющего предикацию [1]. В таком слу?ае
можно предположить, ?то заполнение позиций субъектных или объектных
актантов зависит от того, как и с какими целями осуществляется
профилирование, какой фрейм или его элемент вводится в фокус, а ?то
относится к фону. Но зна?имыми оказываются особенности не только семантико
- синтакси?еской, но и коммуникативной - синтакси?еской организации
предложения, поскольку к механизмам фокусирования имеет отношение и тема -
ремати?еская организация предложения, ?то неизбежно ведет нас к тексту как
той подлинной среде, в которой концептуализируются знания о мире.
В процедуре анализа художественного текста могут, безусловно,
присутствовать концепты, содержание которых в полной мере выявляется лишь в
объеме всего текста, но вместе с тем просматривается определенная связь
концептуальной организации текста и его композиционно - синтакси?еских
структур: выделенные Г. А. Золотовой на основании ряда характеристик [4]
композитивы - отрезки текста, носители 'определенных коммуникативно-
регистровых функций' [5] соотносятся и с представлением знаний. Эти
композитивы могут быть в разной степени типизированными или индивидуально-
авторскими, но именно их конфигурации в известной степени и задают
своеобразие художественных текстов. Наблюдения над текстами класси?еской
русской литературы позволяют говорить о выработке ею типизированных
композитивов, связанных, как представляется, с динамикой эстети?еского
освоения действительности. Таким образом, концептуальное освоение
действительности фиксируется не только в семантике лекси?еских единиц, но и
в типовых особенностях их текстового предъявления. Подтверждением этого нам
представляется мысль В. З. Демьянкова об измен?ивости структур и стратегий
представления знаний: 'об изменении когниции от поколения к поколению
свидетельствуют и изменение видо-временных систем европейских языков,
системы определенности-неопределенности (например, появление и ис?езновение
артиклей) и подобные синтактико-семанти?еские изменения языка' [6].
В этом аспекте нами выделены текстовые фрагменты (композитивы), отражающие
специфику представления в художественном тексте таких этнокультурных
концептов, как степь и усадьба, репрезентируемых разными авторами в
текстовых фрагментах репродуктивно-описательного и информативно-
описательного подтипов. Конкретный анализ этих фрагментов будет представлен
в докладе.
Литература
1. Болдырев Н. Н. Когнитивный подход к изу?ению глагола и глагольных
категорий // Традиционные проблемы языкознания в свете новых парадигм
знания (Материалы Круглого Стола, апрель 2000 г.). М., 2000. С. 16.
2. Кубрякова Е. С. Композиционная семантика: цели и зада?и //
Композиционная семантика: Материалы Третьей Международной школы-семинара
по когнитивной лингвистике, 18-20 сентября 2002 г.: В 2 ?. Ч. I. Тамбов,
2002. С. 4-6.
3. Кубрякова Е. С. Об исследовании дискурса в современной лингвистике //
Филология и культура: Материалы II-й Международной нау?ной конференции, 16-
18 мая 2001 г.: В 3 ?. Ч. I. Тамбов, 2001. С. 10.
4. Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная
грамматика русского языка. М., 1998. С. 28-35.
5. Золотова Г. А. Композиция и грамматика // Язык как твор?ество: Сб.
статей к 70-летию В. П. Григорьева. М., 1996. С. 284-296; 285.
6. Демьянков В. З. Когнитивная лингвистика как разновидность
интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания. 1994. ? 4. С. 17-33; 26.
Эстети?еские функции морфологи?еских средств русского языка

как элементов языка художественных произведений
Г. А. Хайрутдинова
Казанский государственный университет
Marat.Galiullin@ksu.ru
эстетика морфологи?еских единиц, художественная ре?ь
Summary. The report is dedicated to the problems of the aesthetic potential
of morphological means of the Russian language as elements of literary
speech. Systematization of factors, conditioning the actualization of the
aesthetic means of morphological units, including the grammatical gender of
substantives, is presented.
Художественно-выразительные возможности морфологи?еских средств русского
языка с опорой на достижения современной граммати?еской теории исследованы
в недостато?ной степени. Большинство выводов у?еных либо носит общий
характер, либо основывается на традиционном анализе экспрессивных
(стилисти?еских) функций ?астей ре?и и их граммати?еских категорий.
Проблема эстети?еских свойств морфологи?еских единиц, понимаемая как
совокупность вопросов, при освещении которых необходима опора на синтез,
интеграцию знаний из нескольких нау?ных сфер (теорети?еской грамматики,
лингвокультурологии, литературоведения, эстетики), на основе единой
концепции во всей полноте и сложности анализируемых отношений у?еными до
сих пор не рассматривалась.
Имея в виду тот аспект проблемы, который касается анализа обусловленности
тех или иных аспектов литературного произведения эстети?ескими свойствами
морфологи?еских средств языка, можно попытаться систематизировать эти
факторы. Систематизация результатов исследования на основе нашей концепции
свидетельствует о том, ?то эстети?еские свойства литературного произведения
определяются: 1) обыгрыванием тех свойств лексемы, которые обусловлены его
?астере?ной принадлежностью; 2) лексико-граммати?еской цельнооформленностью
слова (игра звуковым подобием морфемы и целого слова); 3) актуализацией
граммати?еского признака изменяемости / неизменяемости языковой единицы; 4)
обыгрыванием особенностей слова, определяющихся принадлежностью к тому или
иному лексико-граммати?ескому разряду (в пределах одной и той же ?асти
ре?и); 5) актуализацией определенного аспекта морфологи?еской категории,
характеризующей ?асть ре?и.
Наиболее широкое освещение в лингвисти?еской литературе полу?ила проблема
выразительных (стилисти?еских) возможностей граммати?еского рода сущест-

вительных (работы В. В. Виноградова, А. Н. Гвоздева, Я. И. Гина,
Л. В. Зубовой, И. А. Ионовой, В. П. Ковалева, В. З. Санникова, Л. В. Щербы,
Р. О. Якобсона и др.). Основу нашей теории, отражающей понимание
эстети?еского потенциала рода субстантивов, составляет нетрадиционный для
грамматики подход к осмыслению семантики данной категории. Опираясь на
некоторые идеи Л. А. Новикова, Л. М. Васильева, В. В. Иваницкого, полагаем,
?то в зна?ении граммати?еского рода существительных следует выделять ?етыре
компонента: сигнификативный, денотативный, структурный и коннотативный.
Содержание сигнификативного компонента родовой семантики обусловлено
спецификой системно-структурных отношений русского языка. Данный компонент
зна?ения присутствует в лингвисти?еском сознании носителей русского языка в
ка?естве некоего 'образа' каждого из трех родов, то есть обобщенного,
интуитивно осознаваемого представления о существительных мужского, женского
и среднего рода, и фиксируется в лексикографи?еских исто?никах (толковых и
граммати?еских словарях). Сущность денотативного компонента морфологи?еской
категории рода определяют два признака предмета, которые отражают
оппозиции: 1) живой / неживой и 2) мужской / женский пол (последний признак
в системе языка релевантен главным образом для названий большинства лиц и
некоторой ?асти животных, однако играет существенную роль при создании
граммати?еских метафор в процессе порождения художественной ре?и).
Структурный компонент зна?ения характеризует как нелинейные отношения
существительных трех групп - мужского, женского и среднего рода - внутри
родовой парадигмы (структурно-парадигмати?еский аспект зна?ения), так и
линейные отношения субстантивов с другими словами при их употреблении в
составе художественного произведения (структурно-синтагмати?еский аспект).
Коннотативный компонент родовой семантики вклю?ает в себя образные,
эмоционально-оцено?ные и стилисти?еские элементы, которые обусловлены рядом
факторов. Из них наиболее важными являются: общеантропологи?еские
особенности ?елове?еской психологии в плане осмысления биологи?еского
признака пола живого предмета; история становления категории рода, которая
формировалась на уже 'затемненных' для современного социума признаках
классификации языковых знаков и денотатов; национально-этни?еские,
культурные (в первую о?ередь - фольклорно-литературные) традиции русского
народа; интенции говорящего (в том ?исле установка на эстети?еское
воздействие).
Результаты нашего исследования показывают, ?то эстети?еские функции
морфологи?еской категории рода существительных обусловливают следующие
факторы:1) актуализация какого-либо компонента родовой семантики
субстантива; 2) намеренное сближение в тексте литературного произведения
квазиполовых коррелятов (термин М. А. Кронгауза) мужского и женского рода;
3) образование и употребление в художественном тексте окказионального
коррелята (или квазикоррелята) женского рода; 4) использование
окказионального субстантива мужского рода как коррелята или квазикоррелята
по отношению к имеющемуся в языке существительному женского рода; 5)
изменение рода существительного, не опирающееся на явление корреляции по
граммати?ескому роду (связанное, например, с родовой вариативностью
существительного).
Анализ эмпири?еского материала в аспекте диахронии и синхронии позволяет
с?итать, ?то наиболее зна?ительна та ?асть примеров эстетизации
граммати?еского рода, которые связаны с актуализацией денотативного
компонента родовой семантики. В процессе наделения неживых предметов
свойствами ?еловека характер образа обусловлен не только граммати?еской
структурой языка, но и факторами культурно-этни?еского плана.
Подтверждением этого вывода служат результаты исследования данной проблемы
в сопоставлении с материалом других языков - украинского, немецкого,
английского, татарского и др.
Экспликация лекси?еских заимствований в переводах А. Кима
Н. К. Хан
Карагандинский государственный университет им. Е. А. Букетова (Казахстан)
han1@ok.kz
семантика, лекси?еские заимствования, национально-культурный компонент,
художественный перевод


Как известно, на земном шаре 25% государств признают 2 языка на своей
территории. К ним относится и Казахстан, на территории которого
сосуществуют представители около 130 диаспор и 140 религиозных конфессии,
?то в свою о?ередь ведет к культурно-языковой полифонии. Естественно, этот
факт находит отражение в художественной литературе. В этом слу?ае
наибольшую динамику и взаимообогащение отли?ает лекси?еский пласт языка.
Объектом нашего внимания является перевод А. Кимом на русский язык романа
А. Нурпеисова 'Последний долг'. Насколько нам известно, эта сторона
твор?ества известного писателя не была объектом исследования филологов.
Составляющими нашего исследования будут вопросы о характере национально-
культурного компонента в заимствованиях из казахского языка и
оригинальности перевода как следствии контакта языков, общности
репрезентации художественной картины мира автора и перевод?ика, ?то
позволило признать данный перевод романа на русский язык лу?шим.
Вопрос о лекси?еских заимствованиях не является новым. А. В. Миртов
характеризует данный факт как 'явление нормальное и оправданное мотивами
рационального порядка (от нужд ежедневного бытового общения до
художественных замыслов поэта вклю?ительно) [1, 261].
Наблюдения над корпусом лекси?еских заимствований подтверждают
исследования С. И. Ожегова, В. И. Абаева, Н. А. Баскакова, Е. А. Бокарева,
И. Т. Добродомова, И. Г. Лыткина, Г. Т. Ижакеви? о зна?ительном коли?естве
заимствованных русским языком топонимов, гидронимов, этнонимов и имен
собственных. Данная группа представляет самую много?исленную ?асть
заимствований из казахского языка. Необходимо отметить, ?то для
русскоязы?ного населения Казахстана они про?но вошли в повседневный
лексикон и не требуют пояснений (Арал, Аллах, пиала, салам алейкум,
Аральск, Кок-Арал, баскарма и др.). Перевод отражает национальную традицию
использования аффиксов в именах собственных -еке (Кошеке, басеке.) со
зна?ением уважительности; -джан (Карагул-джан) - со зна?ением
ласкательности.
Достато?но большую группу представляют заимствования паремий, ?то
позволяет перевод?ику обогатить образные ассоциации ?итателей: Да паду я
жертвой за тебя (f?рбанды?ы? болайын). Ревет то?но недорезанный верблюд
(Т?йеше боздады); То?но призовой скакун, достигщий финиша. (Комбеге жеткен
б?йге атындай); Все равно, ?то отара в загоне (+йлы< <ан отардай) и др.
Экспликация номинации 'собака' во фразеологизмах казахского языка согласно
наблюдениям А. С. Адиловой [2, 386] по фразеологи?ескому словарю
С. Кенесбаева представлена 64 фразеологизмами. С положительной коннотацией
выявлено 5 выражений, ?то свидетельствует об отрицательном отношении народа
к образу. Для положительной характеристики героя, как правило,
употребляется сравнение с лошадью (жыл< ы м?незд?). Однако в романе
А. Нурпеисова главного героя отли?ают преданность, верность делу, долгу,
дому, ка?ества, которые также приписываются собаке.
Анализ корпуса лекси?еских заимствований позволил сделать вывод о том, ?то
оригинальность перевода, богатство образных единиц, высокий уровень
художественности перевода романа, сделанный А. Кимом были предопределены
формированием языковой ли?ности и сознания перевод?ика в условиях казахско-
русско-корейского трехъязы?ия [3, 155]; восто?ный менталитет которого
сформировался в полиэтни?еском государстве; общность культурно-нравственных
ценностей с автором романа; произошедшая с перевод?иком смена родного
языка.
Литература
1. Миртов А. В. Лекси?еские заимствования в русском языке в Средней Азии.
Ташкент; Самарканд, 1941. С. 261.
2. Адилова А. С. Контраст в семантике традиционных словообразов // XXIII
Дульзоновские ?тения. Томск. 24-28 июня. Международная конференция.
С. 386.
3. Хасанов Б. Х. Языки народов Казахстана и их взаимодействие. Алма-Ата,
1976.
Несобственно-прямая ре?ь

в сфере стилисти?еского анализа рассказов А. П. Чехова
В. В. Чалый
Кубанский государственный университет, Краснодар
v_chaly@pochta.ru
стилистика, семантика, образ автора, ре?евой план персонажа
Summary. The work is devoted to the stylistic analysis of represented
speech in A. P. Chekhovs short stories. Narration representing the authors
point of view is an important and complex part of a literary work.
Represented speech is a means employed by the reader to reveal the implicit
characters or the authors viewpoint. The stylistic characteristics of words
serve to create the image of the author and other implicit images in A. P.
Chekhovs short stories.
При исследовании языкового уровня рассказов Антона Павлови?а Чехова особый
интерес вызывает рассмотрение формы слов, оказывающих воздействие на
целостное восприятие повествования своим 'внедрением' в общий строй
предложения и тем самым создающих в сознании ?итателя новое понимание
содержания уже известного художественного образа. Одна из зада?
стилисти?еского анализа - понять семантику целого произведения, увидеть,
как граммати?еская форма может способствовать обнаружению 'образа автора',
как этот микроэлемент структуры соотносится с целыми словами, как общая
художественная цель определяет использование граммати?еских форм слова и
предложения, их семанти?еское наполнение.
Представляется, ?то стилисти?ески неоднозна?ны такие пласты, как авторская
ре?ь, косвенная ре?ь, прямая ре?ь героя и ре?ь рассказ?ика, а также
несобственно-прямая или несобственно-авторская ре?ь. Выведение одного из
этих ?ленов стилисти?еской парадигмы на первое место позволяет писателю
выразить свою позицию более ясно или наоборот - более завуалировано. Если
А. П. Чехов сам выступает в роли рассказ?ика, то у ?итателя ?асто создается
представление о его активности, и имеющиеся в произведении характеристики и
оценки предписываются непосредственно автору. Но если писатель на какой-то
момент передает 'бразды правления' в повествовании своим героям, он словно
отходит на задний план и дает возможность выразить мысли уже им самим.
Образ автора может проявляться и ?ерез такой стилисти?еский прием, как
несобственно-прямая ре?ь, которую Г. О. Винокур охарактеризовал как
'вклю?ение имитируемой ре?и в ре?ь, формально принадлежащую автору' [1,
59]. Рассмотрим фрагмент из произведения Чехова: 'В пятом ?асу ве?ера я
пробирался в самый далекий и глухой угол городского сада. В саду не было ни
души, и свидание могло быть назна?ено где-нибудь поближе, на аллеях или в
беседках, но женщины не любят романов наполовину; коли мед, так и ложка,
коли свидание, так подавай самую глухую и непроходимую ?ащу, где рискуешь
наткнуться на жулика или подкутившего мещанина' ('Любовь' [4, V, 88]). Если
у?итывать те слу?аи, когда 'при изображении сферы персонажа преобладает
самораскрытие героя (несобственно-прямая ре?ь), появление любых сравнений
сигнализирует о том, ?то 'слово 'берет' рассказ?ик, ?то функция воплощения
содержания образа переходит к повествователю' [3, 126], можно предположить:
в приведенном контексте автор отождествляет себя с молодым влюбленным, ?то
проявляется в обобщении любовных отношений между муж?иной и женщиной.
Однако неизвестно, близка ли Чехову трусоватость героя, который боится идти
туда, куда не побоялась прийти его возлюбленная. Здесь же - в нескольких
словах - представлено разное понимание любви муж?иной и женщиной: если для
женщины любовь ?асто немыслима без романти?еского антуража,
самопожертвования как доказательства силы ?увств, безудержности и
безоглядности в их проявлении, то у муж?ин превалирует более трезвый взгляд
на положение вещей, женская романти?ность им непонятна и, постоянно
взвешивая в уме 'ов?инку' и 'цену выделки', они иронизируют по поводу
женской готовности к самоотрешенности, о?ень опасаются наткнуться на
предполагаемые неприятности. Сравнительный оборот 'коли мед, то и ложка',
приписываемый женщинам, говорит о завышенной самооценке героя (муж?ин от
его имени), видящего себя подарком судьбы для женщин, сладким медом. А. П.
Чехов старается сделать так, ?тобы воспроизводилось достоверное впе?атление
вместе с самим героем, который должен восприниматься как реальное лицо.
Ре?ь героя должна соответствовать его социальным и ли?ным ка?ествам с
у?етом ситуации или жизненных обстоятельств.
Писатель использует лексико-фразеологи?еские и синтакси?еские средства
разговорной ре?и. А граница между ре?ью автора или повествователя и ре?ью
персонажа, в отли?ие от конструкции с прямой ре?ью, отсутствует, из-за ?его
натуралисти?ность или буквальность отображения ре?и персонажа в формах
несобственно-прямой ре?и становится еще более условной.
'- Катя, ?то заставило тебя так низко пасть? - спросил еще раз Груздев.
Катя робко поглядела в глаза Груздеву. Глаза ?естные, теплые, искренние -
так показалось ей. А эти падшие создания так и лезут на ?естные глаза,
лезут и налетают, как мотыльки на огонь. Кашей их не покорми, а только
взгляни на них потеплей. Катя, теребя бахрому от скатерти, конфузливо
рассказала Груздеву свою жалкую повесть. Повесть самая обыкновенная,
подлая: он, обещание, надувательство и про?.' ('Слова, слова и слова' [4,
II, 113). Образ автора и его оцено?ный план о?евидны в употреблении
прилагательных, которые обобщают произошедшие с героиней события: это
слу?илось по уже традиционно складывающейся в ?елове?еском обществе не
самой лу?шей схеме отношений между муж?иной и женщиной. Ре?евой план
персонажа, готового выслушать исповедь собеседницы, плавно соединяется со
словами автора. Между ними нет ?етко проведенной границы. Н. А. Кожевникова
утверждает, ?то 'при анализе несобственно-прямой ре?и необхoдимо у?итывать
два обстоятельства: особенности авторской позиции по отношению к
изображаемому и характер взаимоотношений субъектных планов автора и героя
внутри несобственно-прямой ре?и' [2, 51].
Таким образом, литературный характер несобственно-прямой ре?и способствует
тому, ?то она опосредованно характеризует персонажа. В тексте произведения
данное сложное построение отражает, с одной стороны, мысли автора, с другой
- передает ощущения героя. Несобственно-прямая ре?ь в рассказах А. П.
Чехова служит дополнительным средством переда?и 'скрытого' авторского
отношения к образу мыслей и действиям персонажей.

Литература
1. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991.
2. Кожевникова Н. А. Об особенностях стиля Чехова (несобственно-прямая
ре?ь) // Вестник Моск. ун-та. 1963. ? 2.

С. 51-62.
3. Чернухина И. Я. О?ерк стилистики художественного прозаи?еского текста
(факторы текстообразования). Воронеж, 1977.
4. Чехов А. П. Полн. собр. со?. и писем: В 30-ти т. Со?.: В 18-ти т. М.,
1974-1983.
Особенности переводов художественных произведений на русский язык
Н. Ж. Шаймерденова
Казахский национальный университет им. аль-Фараби, Астана (Казахстан)
astana@imanali.kz
художественные переводы, экспликация, семантизация, глоссарий
Summary. Semantical explication of linguistic units was examinel in aspect
of text comprehension.


В настоящее время актуализируются проблемы, связанные с письменным
переводом как нау?но-техни?еской литературы, так и художественной. Не
секрет, ?то порой всемирную известность тому или иному писателю приносят
именно переводы, поскольку это единственный способ для людей, не владеющих
языком оригинала, про?итать и понять смысл произведения.
Не слу?айно в интервью известный казахский писатель А. К. Нурпеисов на
вопрос о перевод?иках и переводах, как известно, его переводили Г. Бельгер,
Ю. Казаков, А. Ким, ответил: 'Не просто переводили, а делали это
блистательно. Работая с ними, я понял: если ты нашел родственного тебе по
стилю и мироощущению перевод?ика, цель твоя достигнута'.
В этой связи важно обращение к письменному переводу художественных
произведений как особой форме социально зна?имой ре?евой деятельности, где
находят отражение национальный колорит и стилевое своеобразие писателя.
При этом наибольшие затруднения вызывают понятия и образы, основанные на
недифференцированных ощущениях, ?то связано с неодинаковым опытом с
разностью культур. Это в свою о?ередь оказывает влияние и на их языковую
репрезентацию.
В поле зрения оте?ественных и зарубежных у?еных по-прежнему остаются
вопросы, связанные с техникой перевода, мастерством перевода, теорией и
практикой перевода. Особое внимание уделяется характеристике процесса
перевода, в ?астности, следующим факторам:
? определению письменного перевода как вида ре?евой деятельности;
? установлению соотношения исходного и переводного текста;
? выявлению соотношения между материальной природой языковых знаков и
информационно-психологи?еских закономерностей процесса перевода;
? влиянию индивидуальных свойств ли?ности на характер письменного перевода
и его результатов.
Анализ и описание всех указанных факторов процесса письменного перевода
позволяет, с одной стороны, дать наиболее полную картину процесса перевода
как специфи?еской формы ре?евой деятельности, с другой - стимулирует поиск
разли?ных способов, способствующих улу?шению ка?ества перевода.
Однако, на наш взгляд, еще недостато?но изу?ены механизмы процесса
перевода текста, в ?астности, лингвисти?еские и психологи?еские факторы
экспликации семантики языковых единиц в художественных переводах.
Одним из наиболее распространенных способов промежуто?ного перевод?еского
решения следует признать глоссирование и семантизацию. Первый из них
соотносится с памятниками древней письменности периода Константина, Мефодия
и их у?еников, и перевода древнегре?еских книг на славянские языки. Второй
(семантизация) - связан с современными художественными произведениями и их
переводами на разли?ные языки.
Обращение к современным переводам художественных произведений национальных
писателей свидетельствуют о том, ?то, имея зна?ительный перевод?еский опыт,
широкие возможности языковых единиц наиболее адекватной переда?и содержания
произведения, перевод?ики используют семантизацию как сознательное
действие, способствующее раскрытию лекси?еского понятия страновед?еского
фона, и сохранению национально-культурного колорита.
Несмотря на то, ?то семантизация довольно ?асто в художественных переводах
представлена в сносках, тем не менее, она усиливает связанность и ясность
текста. Семантизация - это способ промежуто?ного перевод?еского решения,
который позволяет ввести в текст перевода элементы языка, составляющих
картину мира носителей языка оригинала, например, слова - реалии,
способствующие знакомству ?итателя с жизнью и бытом другого народа,
передающих национальный колорит.
Зна?ительное ?исло таких элементов можно наблюдать в русских переводах
И. Есенберлина, например: 'Неслыханный джут обрушился на степь, а особенно
на казахские ко?евья Притяньшаня'. В сноске дано толкование: 'Джут -
массовый падеж скота'. Здесь при переводе невозможно слово джут заменить на
какое-либо другое, важно сохранить его, поскольку ни один из переводов не
отразит сущности этого национального бедствия, и поэтому перевод?ики в этом
слу?ае используют семантизацию.
Уда?ное вклю?ение семантизации позволяет перевод?ику эксплицировать
семантику языковых единиц и особенности культуры, приблизив при этом
перевод к оригиналу и сделав его живым для ?итательского восприятия. При
этом перевод?ик воспроизводит все приметы другой жизни и не перегружает
текст.
Особым мастерством перевод?ика следует с?итать его способность проявлять
заботу о ?итателе и вклю?ать в художественный перевод возможные комментарии
и глоссарии. Например, роман известного писателя современной Италии Умберто
Эко 'Имя розы', опубликованный в 1980 г. и его прекрасный перевод на
русский язык, сделанный в 1997 г. Еленой Костюкови?. В этом тексте активно
используется семантизация языковых единиц и, кроме того, представлен
краткий глоссарий, являющийся инструментом, помогающим ?итателю лу?ше
ориентироваться в используемых автором понятий, имен, терминов.
Таким образом, обращение к экспликативным процессам позволяет в совершенно
новом контексте подойти к проблеме переда?и национального колорита,
стилевого своеобразия писателя в границах перевода и понимания
художественных произведений. Перевод?ик, как связующее звено в коммуникации
'автор-?итатель' находит промежуто?ное перевод?еское решение - вклю?ение
экспликации семантики языковых единиц и глоссариев в текст перевода, ?то
делает его более понятным. Анализ всех слу?аев экспликации семантики
языковых единиц составляет перспективную проблему в изу?ении языка
художественных произведений и переводоведения.
Роль макроконтекста в процессе семантизации поэти?еских текстов.

Ахматовкая метафора
Н. Э. Яралян
Ереванский государственный университет (Армения)
narayaralian@yahoo.com, agrpress@arminco.com
макроконтекст, дискурс, мотивация, метафора, антонимия
Summary. All the conventional practice of linguistic analysis of poetic
texts (in the circles of 'perceptive stylistics') proves the fact of
permanent implicit presence of the cultural macro-context in the depths of
their semantic structure. This is an attempt on semantic-structural
analysis of Akhmatova's metaphors with reference to the 'cultural context'
of the Holy Bible texts. The author studies the mechanisms of actualization
of the Russian lexemes for stone, bread and word in the structure of
Akhmatova's metaphors and their explication within the system of the
Christian culture.


Филологи?еская практика изу?ения художественных текстов (литературная
критика, разного плана лингвисти?еские, текстологи?еские, герменевти?еские
исследования и т. д.) свидетельствует об огромной роли макроконтекста (так
называемого 'контекста культуры') как при литературовед?еском анализе
художественного произведения, так и монографи?еском (см. [1, 9-10])
исследовании текста, направленном на выявление разноуровневых
внутритекстовых связей, принципов контекстного взаимодействия элементов
разли?ного уровня, механизмов продуцирования поэти?еского смысла и т. д.
Анализируя художественный текст с позиций 'стилистики восприятия' (или
'стилистики декодирования'), невозможно обойти вниманием факт постоянного,
как бы фонового присутствия в его смысловой структуре культурного
макроконтекста, к которому порой явно (осознанно), а порой подспудно
(подсознательно) апеллирует перципирующее сознание ?итателя в процессе со-
твор?еского про?тения поэти?еского текста. Весьма ?асто именно культурный
контекст становится мотивационной (см. [2, 227-280]) основой для
определения эстети?еской ценности и логи?еской выверенности художественного
произведения в целом и его отдельных смысловых сегментов в ?астности.
Художественный текст, как известно, отли?ается от прозаи?еского (не
претендующего на эмоционально-эстети?еское восприятие) дискурса всей своей
структурно-семанти?еской организацией. Применительно к художественному
тексту традиционно используется понятие стилисти?еского контекста, в
пределах которого возможны много?исленные логико-семанти?еские сдвиги
('смысловые аномалии') - перераспределение сем в структуре зна?ения слова,
продуцирование новых сем, разрушение системных (узуальных) связей и
возникновение новых - контекстных. Одной из основных характеристик
стилисти?еского контекста, как известно, является его 'работа' на
полисемизацию структурных элементов (слов-лексов). Однако именно 'смысловая
аномалия' ('эффект обманутого ожидания', по М. Риффатеру) является
генератором эстети?еского переживания (со-переживания) ?итателя.
В контексте вышесказанного предпринята попытка структурно-семанти?еского
анализа ахматовской лирики с у?етом макроконтекстного 'фона' библейских
текстов. В ?астности, рассматривается семанти?еская структура ряда
ахматовских метафор в их смысловой соотнесенности с библейским текстом. В
ходе анализа в структуре евангельских текстов нами выделены три клю?евые
лексемы - 'камень', 'хлеб' и 'слово', образующие две пары контекстных
антонимов: камень - [хлеб; хлеб] - слово (напр.: И сказал Ему диавол: если
Ты Сын Божий, то вели этому камню сделаться хлебом. Иисус сказал ему в
ответ: написано, ?то не хлебом одним будет жить ?еловек, но всяким словом
Божиим. Евангелие от Луки. 4, 3). Рассматриваются семантико-синтакси?еские
механизмы порождения подобной антонимии, переводящей упомянутые лексемы в
разряд слов-символов, репрезентирующих триединство тела (мертвой материи),
души и Духа. В работе прослеживаются механизмы актуализации лексем
'камень', 'хлеб' и 'слово' в структуре ахматовских метафор и их
семантизации в системе христианской культуры и мировоззрения.

Литература
1. Лотман Ю. М. Анализ поэти?еского текста. Л., 1972.
2. Аветян Э. Г. Семиотика и лингвистика. Ереван, 1989.