Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.prof.msu.ru/publ/book5/c5_2_4.htm
Дата изменения: Fri Jul 9 11:04:35 2004
Дата индексирования: Mon Oct 1 23:13:14 2012
Кодировка: koi8-r
Поисковые слова: europe
АМЕРИКАНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Винфред Флюк

АМЕРИКАНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

I.

    Несколько лет назад мы с женой побывали в Малайзии. Нам особенно хотелось увидеть джунгли в далекой от цивилизации северной части страны. Мы взяли напрокат машину и ехали на север до тех пор, пока не кончилась дорога, дальше можно было только плыть. Путешествие по реке было незабываемым и заняло около пяти часов. Вдоль берегов тянулась непролазная чаща. Толстые ветви свисали над водой, из зарослей появлялись и потом исчезали в них какие-то животные, а мы поневоле погружались в причудливый мир грез, чем-то напоминавший Сердце тьмы Джозефа Конрада. Мы знали, что у истоков реки живет племя туземцев, и со смешанным чувством любопытства и тревоги ожидали дальнейших чудес. Наконец, мы достигли совсем уже глухих мест,дальше нельзя было продвигаться даже на лодке. На берегу сидел туземец. Он заметил нашу лодку и поднялся с земли, чтобы нас поприветствовать. Приблизившись, мы вдруг поняли, что одет он не совсем так, как мы ожидали. На нем была футболка с надписью Chicago Bulls.
    Можно привести множество примеров подобного рода. Симптомы американизации мировой культуры очевидны, перечислять их нет нужды. Едете ли вы в Москву, монгольские степи, индийскую глубинку или джунгли Малайзии;повсюду налицо сближение культурных практик и форм. Возникающая новая глобальная культура является американской в том смысле, что отвечает американской модели, даже если производится в Гонконге или Берлине. Этот процесс американизации современной культуры я принимаю как отправную точку в моих рассуждениях. Я считаю американизацию состоявшимся фактом, который вряд ли можно отменить. Вопросы в этой связи следует сформулировать так: чем объясняется данный процесс? как к нему относиться? что можно ему противопоставить?
    В Европе, как известно, ответом на возрастающую американизацию культуры было введение системы квот. Подобные меры можно приветствовать, ибо они единственно гарантируют поддержку производителям национальной кино-, теле- и музыкальной продукции. Но не следует питать иллюзий по поводу действенности подобных мер. Введение системы квот на радио, например, обернулось тем, что радиостанции стали передавать национальную музыку после полуночи, т. о. выполняя квоты, но одновременно удовлетворяяв течение дняпотребность слушателей в американской музыке, вроде рэпа и рока. Именно эта потребность, поразительная притягательность американской популярной культуры и нуждается, на мой взгляд, в объяснении.
    Обычно мировой триумф американской поп-культуры трактуется как результат манипуляции или культурного империализма. Первая версия вызывала критику даже со стороны самих левых и потеряла влияние с уходом со сцены ортодоксального марксизма,вторая, приписывающая популярность американской популярной культуры мощи и хитрым рыночным стратегиям влиятельных американских компаний и транснациональных корпораций, сегодня стала общепризнанной. Однако даже ее сторонники усматривают в ней серьезные дефекты. Вот что пишет Джон Томпсон по поводу работы Каца и Либе, исследовавших восприятие американского сериала Даллас представителями различных этнических групп в Израиле: Это и другие подобные исследования убедительно показывают, что восприятие и усвоение продукции масс медиа является сложным социальным процессом: индивиды, взаимодействуя с персонажами телепрограмм, а также друг с другом по их поводу, активно интерпретируют сообщения, вырабатывают к ним свое отношение и используют этот опыт в повседневной жизни. Процесс восприятия не определяется однозначно особенностями самих телепрограмм или коммерческим характером их производства [...]
    Таким образом, концепция культурного империализма в целом оказывается под сомнением. Дело не в том, что она устарела и практически недоказуема, но в том, что она основывается на изначально недостаточном понимании культуры. Она недооценивает тот факт, что восприятие и усвоение явлений культуры являются в основе своей герменевтическими процессами,в них индивиды используют наличные материальные и символические ресурсы и сотрудничают с повседневно близкими им людьми (Томпсон, 172). Джон Томлинсон в своем превосходном исследовании теорий культурного империализма высказывает похожее мнение: Главный вывод полевых исследований, будь то локальные разработки Энга или крупномасштабные проекты Каца и Либе, состоит в том, что зрители куда активнее и требовательнее, их реакция сложнее и осознаннее, а их культурные ценности лучше противостоят манипуляции и давлению, чем это считалось исследователями СМИ до сих пор. (Томлинсон, 49f).
    Нельзя отрицать, что контроль над рынком СМИ американских и транснациональных корпораций растет год от года и по ряду причин является поводом для беспокойства. Однако это само по себе не может быть удовлетворительным объяснением американизации современной культуры, ведь мы почти ничего не знаем о социальном, психологическом, эмоциональном и эстетическом восприятии культурного материала, производимого этими корпорациями. Даже если американские корпорации господствуют на мировом рынке, должна быть причина, по которой их продукция столь привлекательна для потребителя. До тех пор, пока этой проблеме не будет уделено должного внимания, споры по поводу процесса американизации будут сводиться к легковесным демонстрациям протестного сознания.
    Что если успех американской популярной культуры определяется природой ее внутренних свойств? Тому, что именно в американском обществе возникли формы популярной культуры, воспринимающиеся сегодня как особенно живые и современные, есть по крайней мере две исторические причины.

  1. В Америке индустрия развлечения обеспечивала различным этническим группам одну из немногих, и притом важнейшую, возможность достижения экономического успеха и социального роста. Поэтому сила воздействия на популярную культуру различных национальных культурных традиций в Америке была значительно больше, чем в других странах мира. Результатом, особенно заметным в области поп-музыки, стало появление своеобразного гибрида европейской и африканской традиций.
  2. Благодаря многонацинальному, мультикультурному составу аудитории, особенно в решающие годы становления развлекательной индустрии, американская поп-культура столкнулась с особым типом потребительского рынка, который в своем разнообразии и многоязычии предвосхищал современный глобальный рынок. Реакцией на разнородность стал поиск универсального, единого для всех языка межкультурного общения.начатый в Америке гораздо раньше и осуществлявшийся в условиях более острой конкуренции, чем в европейских странах. Одним из его результатов стало возникновение культуры перформанса и зрелища, которая ощущалась как более отвечающая современным потребностям, чем культура викторианской эпохи.

    Обе этих причины (необычайное разнообразие культурных традиций и настоятельная необходимость поисков общего языка, способного преодолеть этническое разноречие) дали американской поп-культуре изначальное преимущество в международном состязании культурных традиций.
    Впрочем, американизация современной культуры началась задолго до того, как культура США стала предметом экспорта. Чтобы процесс американизации начался в других культурах, он должен был сначала совершиться в самом американском обществе. Иначе говоря: процесс культурных преобразований, обозначаемый сегодня понятием американизация, начался отнюдь не в результате вывоза американской культуры в годы после Второй мировой войны, а гораздо раньше, на рубеже веков, с возникновением новой городской культуры развлечений. Первой жертвой американизации стала сама американская культура, по крайней мере в ее викторианском варианте. В ней начался интенсивный поиск культурных форм, способных преодолеть границы национальных и этнических традиций и создать универсальный язык коммуникации. Речевые средства общения обнаружили при этом очевидную ограниченность, а визуальные образы и музыкаочевидные преимущества. Если восприятие образа еще предполагает наличие у реципиента определенной грамотности в смысле владения визуальным кодом, то музыка снимает это потенциальное ограничение. Поэтому кинематограф, телевидение, но в особенности популярная музыка, выступают движущей силой американизации современной культуры.
    Процесс американизации культуры можно считать частью продолжающегося процесса культурной деиерархизации западного общества, который начался с приходом современности. До XVIII века участие в культурной жизни, за исключением фольклорной культуры, было ограничено рядом условий. Чтобы быть допущенным к участию в культурном событии, будь то концерт при дворе или выставка произведений искусства из собрания богатого коллекционера, аристократа или бюргера, нужно было занимать достаточно высокое социальное положение. Не меньшее значение имела финансовая обеспеченность. Книги были дороги,только в результате ряда технологических открытий в книгопечатании в XVIII веке возникнут условия для развития ранних форм массового производства. До этого чтение книг, за исключением религиозной литературы, оставалось привилегией высших классов общества. Наличие большой библиотеки даже и в XVIII веке оставалось церковной или дворянской привилегией, и только с появлением первых передвижных библиотек простой народ получил возможность приобщиться к чтению. Наконец, общение с искусством требовало знаний и достаточно высокого уровня образования. Чтение книг было широко распространено в протестантских странах, но даже там умение читать правильно не давалось автоматически. Желательно было не только владение латынью или греческим, но также знание греческой мифологии и римской истории. Соответственно, для понимания произведения изобразительного искусства необходимо было знание классической иконографии.
    Термин популярная культура применяется к культурным явлениям, которые отрицают, отменяют эти ограничения доступа. В данной статье мы рассмотрим основные исторические стадии постоянно усиливающегося и ускоряющегося процесса американизации. Рассматривая историю культурной деиерархизации, я не буду останавливаться на проблемах содержания, исходя из того, что вопросы доступа, культурной компетентности, природы эстетического опыта и способов его приобретения куда более существенны для культурной истории. В дальнейшем анализе я буду иметь в виду пять устойчиво влиятельных факторов:

- воздействие технологических новшеств на культурное развитие;
- условия социального доступа,
- уровень культурной компетентности (грамотности), необходимый для понимания того или иного текста или культурного явления;
- экспрессивный потенциал, то есть пригодность той или иной культурной формы для целей индивидуального самовыражения и самовоплощения;
- наконец, возможности репрезентации и выражения воображаемого, предоставляемые конкретными культурными средствами и формами. Концепт воображаемого в данном случае используется для описания неструктурированного и внеконтекстного потока образов, ассоциаций, чувств и ощущений, который подпитывает процесс познания и интерпретации мира, сам по себе будучи лишен устойчивой формы1. Не имея готовой формы выражения, эти разнородные образы и переживания пребывают в поиске репрезентации. Для таковой идеально подходят художественная литература, зрелище и перформансы, поскольку они используют символы, в которых смысл и эмоции слитны, и свободно творят миры, инаковые по отношению к реальности. К этим культурным формам мы естественно обращаемся в усилии дать выражение своему внутреннему миру. Можно утверждать, что одной из движущих сил культурной истории Запада был постоянный поиск все более непосредственных и ярких форм репрезентации воображаемого.

II.

    Уровень технического развития, наличие социального доступа, культурной компетенции, возможность реализации экспрессивного потенциала и репрезентации воображаемого таковы пять факторов истории культуры, взаимодействие которых может быть проиллюстрировано на примере жанра романа, в особенности его первой массовой разновидности, сентиментального романа2. Возникновение романа невозможно представить себе без появления новых печатных станков, факт, имевший для развития культуры несколько важных последствий. Сделав возможным массовое книгопечатание и создав рынок для среднего класса, новые печатные станки сделали печатную продукцию значительно более доступной, расширили узкий круг ее потребителей, обеспечили доступ к ней новым социальным группам. В результате, порог необходимой культурной компетентности был снижен. К примеру, сентиментальный роман был с самого начала ориентирован на новый тип читателя, точнее, на молодую женщину-читательницу. К ней он обращался на простом, почти газетном языке, для понимания которого не требовалось классического образования. Таким образом, сентиментальный роман предоставил возможность культурного самовыражения совершенно новой группе читателей.
    Предпосылки для подобных социальных и культурных изменений появились в результате перехода от устной к письменной культуре. Обычно, вслед за Вальтером Беньямином, мы негативно оцениваем этот переход, говорим об утрате культурой какого-то важного качества, рассматриваем его как одно из свидетельств разрушения традиционной общины в процессе модернизации общества. Однако для индивида появление культуры печатного слова стало огромным шагом на пути к обретению личной свободы. Немаловажно, что читатель может быть наедине с книгой даже в таком общественном месте как гостинаядля этого ему достаточно всего лишь сосредоточиться на том, что он читает, или удалиться в тихий уголок комнаты. Он может также унести книгу в свою комнату и там читать ее в любое время дня и ночи. Во всех этих ситуациях книга начинает использоваться совершенно по-новому: вы можете сами определять скорость чтения, читать медленнее или быстрее, перечитывать какие-то страницы или абзацы снова и снова. Вы можете перепрыгивать через несколько страниц, а затем возвращаться назадили, если хотите, вы можете вообще отложить книгу и помечтать о том, чем она закончится. Кроме того, вы можете перечитывать книгу так часто, как вам вздумается.
    Переход от культуры устного к культуре письменного слова увеличивает и возможности индивидуального самостоятельного выбора в сфере культуры. До тех пор, пока культура определяется традицией и передается изустно, они весьма ограниченны. Из уст в уста передается сравнительно небольшое количество постоянно повторяющихся сюжетов,так, в церкви, прихожанин выслушивает многократно одни и те же библейские истории. В новой ситуации индивид начинает сам отбирать материал, отвечающий его (или ее) эмоциональным запросам и фантазии3. Существенно, что отстраненный облик печатного текста по-новому организует процесс его понимания и эмоционального освоения. Само то, что слова на странице должны быть переведены на язык образов, а герои и события имеют индивидуализированный характер, создает пространство для индивидуальной интерпретации. Собственно, это и раздражало в сентиментальном романе благородного читателя, провоцируя его подчас на резкие отповеди, по тону и содержанию предвосхищавшие те упреки, которые будут предъявляться комиксам, телевидению и рок-н-роллу в 1950-х годах. Одержимость сентиментального романа темой соблазнения и эффектом подглядывания в замочную скважину свидетельство интенсивной эксплуатации воображаемого: читательнице предлагалось самостоятельно актуализировать в воображении неудобоговоримое, и она таким образом становилась как бы соавтором романа.
    Сентиментальный роман способствовал становлению новой категории читателей. Юных девиц он превращал в потенциальных героинь, возвышал впечатлительных молоденьких читательниц в их собственных глазах, делая их мир фокусом настоящей драмы, помещая их эмоции в центр серьезного конфликта. Роман давал выражение неясным, смутным образам, которые не подлежали выражению в строгих рамках благопристойности. Будучи выражены, эти образы осваивались читательницами индивидуально и внедрялись в жизненный обиход, сообразно их личным желаниям и эмоциональным потребностям. Чувство собственной значительности, авторитетности, силы, источником которого мог стать роман, прекрасно выражено в следующей фразе, открывавшей некое сочинение в этом жанре, написанное в Америке около 1800 г.:

Воспользуйся свободной минуткой, позволь себе насладиться этой книгой; возьми ее, прочти ее, тебе нечего бояться. Твоей гувернантки нет поблизости, а твоя мама еще не проснулась.4

    Этот отрывок содержит в себе все элементы, указывающие на процесс деиерархизации, начатой романом: характерным образом, речь идет о времени, предназначенном только для себя (воспользуйся свободной минуткой), само наличие которого является необходимым условием для обретения контроля над окружающим миром (возьми ее, прочти ее) и уверенности в себе (тебе нечего бояться). Героиня может извлечь выгоду из временного ослабления контроля со стороны матери и гувернантки и провести время с другим, куда более приятным собеседником; и ей не нужно бояться немедленного наказания за свой проступок. Временное освобождение от диктата старших дает бесценную возможность свободного и приватного наслаждения (позволь себе насладиться этой книгой).

III.

    Одним из объяснений раздраженной реакции культурной элиты на сентиментальный роман является тот факт, что говоря о легковерном читателе, которого роман может довести до нравственного падения или даже самоубийства, противники сентиментального романа, фактически, имели в виду собственных детей. Притом, что наличие классического образования не является необходимым условием для чтения сентиментального романа, от читателя все еще требуется довольно высокая степень культурной грамотности. Значительный объем романа ограничивает число тех, кто может дочитать его до конца. Читатель также должен быть в состоянии понять и оценить сложные чувства и эмоцииособенно это касается эпистолярных романов Ричардсона и его многочисленных последователей, главной темой которых является сложный внутренний мир героини. Однако на протяжение XIX века барьер, ограждающий литературную сферу от проникновения в нее посторонних читателей снижается за счет стремительной дифференциации романных форм. Некогда презираемый пасынок литературы эволюционирует по разным, по сути, противоположным направлениям: с одной стороны, появляется так называемый эстетский роман его отличает растущий уровень эстетических претензий и требований, предъявляемых читателю; с другойвозникает литература для масс, оперирующая нехитрыми и притом повторяющимися формулами. Ее эффектность и успех обусловлены радикальным опрощением сюжета, контекста действия и характеров. Особенно примечателен, фактически, полный практический отказ от психологизма.5 Возникновение формульной литературы ведет к дальнейшему снижению уровня знаний и образования, необходимых для восприятия культуры. Снижению порога культурного доступа во второй половине XIX века соответствовало снижение социального и финансового порога в связи с падением цен на печатную продукцию. В результате стало возможным появление литературы для малограмотных подростков из семей фермеров или иммигрантов. У таких подростков постепенно появляется своя культура, учитывающая специфику их возраста и пола.
    Объяснение удивительного успеха бульварных и приключенческих романов только эффектностью сюжетных клише или снижением интеллектуальных требований к читателю, было бы недостаточно. Совершенно очевидно, что стандартизация повествовательных элементов (которая не была еще характерна для сентиментального романа в его классической версии) и отказ от психологической проработки характеров служат не только упрощению: источником смысла и ценности становится теперь не богатая, развитая внутренняя жизнь, а непосредственное поведение, перформанс. Типичные герои приключенческих бульварных романов не умеют красиво говорить и не способны к глубоким переживаниям. Их самоуважение и чувство собственной значимости опираются на такие качества, как физическая сила, хитрость и смекалка, готовность к действию и самообороне. Их истинные достоинства отныне не спрятаны, как это было в сентиментальном романе. Наоборот, они явны, даже гордо выставлены напоказ. Социальное признание отныне определяется умениями и навыками, овладение которыми вполне доступно молодому читателю романа.
    Сосредоточенность приключенческого романа на активном действии предоставляет читателю новые возможности для самоутверждения в воображении. Они получают подкрепление и на содержательном уровне: герой выступает как гарант, порой единственный, общественного порядка и социальной справедливости, таким образом социальная иерархия переосмысливается на основе качеств, высоко ценимых аудиторией молодых мужчин. Приключенческий роман таким образом немало способствовал укоренению американского мифа о возрождении через насилие. Впрочем, насилие, физическая сила в представлении читателейне только средство установить справедливость в мире беззакония. Для молчаливого, немногословного героя это также форма самовыражения, демонстрации собственной ценности. В итоге возникает некий замкнутый круг: характеры героев не обладают психологической глубиной, но и роман рассчитан на такой уровень восприятия, на котором воображаемое артикулируется грубо, в отсутствие сложного психологического и нравственного опосредования. Психологизм в обрисовке характеров приводит в действие сложные процессы понимания, демонстрация силы убеждает сама по себе.

IV.

    Сдвиг от психологизма к перформансу в популярном романеодно из недостающих звеньев в движении от популярного романа XVIII-XIX вв. к возникшей на рубеже XX столетия в Америке индустрии развлечений, которая предстала уже контр-культурой по отношению к викторианским культурным идеалам. Эта новая популярная культура делает ставку на перформанс и зрелище, как таковые, не предполагая каких-либо отвлеченных, например, дидактических или жизнеописательных целей6. Она обещает шоу (зрелище)в этом полагая свое единственное оправдание. В исследовании водевиля, одной из ключевых форм новой культуры перформанса, МакЛин пишет: Водевиль это почти ритуал, к причинно-следственным связям и конечным целям он равнодушен,вопрос о высших ценностях здесь тонет в волнах эмоций и смеха. Главное в водевилене счастливый конец, осененный радужной надеждой на вечное счастье, но чувственное и психологическое удовлетворение, переживаемое здесь и сейчас. Культуре перформанса достаточно продемонстрировать необычные акробатические способности, удивительные музыкальные или актерские таланты, красоту тела или технические диковинки.7Ее основные формыводевиль, парк развлечений, танц-залы, стриптиз-шоу, комическая антреприза, реклама, спорт и немое кино.8 В каждой из них, хотя и в разной степени, зрелище, перформанс становятся основным культурным событием и источником смысла.9 Рождение новой культуры развлечений может считаться водоразделом в культурной истории, так как оно знаменует окончательный переход от культуры печатного слова к культуре зрелища. Возникновение последней сопровождалось новыми техническими открытиями и разработками в области кинопроизводства, внедрением фонографа, механических парковых аттракционов, цветной печати и т.д.
    Эти технологические открытия способствовали установлению новых норм культурной грамотности. Акт зрительного восприятия приходит на смену акту чтения, а порог доступности культуры снова снижается. Для чтения бульварного романа требовалось все же умение читать и владение основами английского языка. Для понимания песенок и танцевальных номеров в водевиле, для катания на карусели в парке аттракционов или просмотра немых фильмов этого больше не требуется. Понизив порог культурной грамотности, сентиментальный и приключенческий романы расширили круг читающей публики за счет молодых девушек и мальчиков-подростков. Новая культура перформанса (зрелища) делает еще шаг в этом направлении. Делая упор на визуальные, зрелищные элементы, она становится доступной для иммигрантов, приехавших в США в период между 1890 и 1920 гг., в основном из Южной и Восточной Европы. Одним из основных препятствий для их интеграции в американское общество был языковой барьер, и зрелище становится мощным средством аккультурации10 (Мэйн, 1982). Цены на билеты в театр-варьете, из-за необходимости оплачивать труд актеров, были сравнительно высоки,зато технические новинки в области кинопроизводства позволили значительно удешевить входные билеты в кинотеатры, и теперь поход в кино стал доступным для всех (почти) социальных групп,на один и тот же фильм можно было ходить дважды, трижды или сколько захочется.11
    Расширив возможности социального доступа, новая культура перформанса привела и к изменению социального состава аудитории, уменьшила социальное неравенство. В бесцеремонном хаосе парка аттракционов или в темноте кинозала представители разных социальных групп встречались на одной ноге и самым непредсказуемым образом. Это особенно касалось контактов между полами: культура развлечений значительно расширила круг общественных мест, доступных для женщины. Если до 1890 г. порядочная женщина не могла выйти из дома без сопровождающих, то теперь она могла себе позволить пойти одна или с друзьями на танцевальный вечер или в кино. Танцзалы, кино, парки аттракционов предоставляли новые возможности для встречи с представителями другого пола (Рабинович, 1990). На аттракционах вроде американских горок на время возникало пьянящее чувство свободы, возможность скандального физического соприкосновения, а во время повального увлечения танцами после 1914 г. это чувство сближения (между полами и между социальными классами) еще более усилилось. Подчас оба сближения происходили одновременно, например в так называемом пиратском танго, и тогда слом социальных барьеров вызывал чувство тревоги, почти паники.12
    Как уже было очевидно в случае с бульварным романом, перформанс и зрелище способствовали созданию новых источников самоуважения и новых иерархий культурной значимости. На волне культуры перформанса явились новые герои. Актриса, боксёр, стриптизёрша, кинозвезда, танцовщица удостоились небывалой любви и славы как представители культурного стиля, в котором превыше всего ценимы энергичная индивидуальность и свободное самопредставление. Во многих случаях, например для девушки, занятой в шоу (show-girl), чтобы быть замеченной, и не требовалось особого таланта или умений. Достаточно было удачно показать себя. Деиерархизация дает о себе знать и на уровне содержания: в комических схемах водевиля и фарсах немого кино фигуры, воплощающие властьпредмет осмеяния и дерзкого вызова; в беззаботном, безответственном мире луна-парка или в танце, предполагающем мимическое уподобление животному, ребяческое поведение становится популярной моделью культурного самовыражения.
    Киносамая важная из новых культурных форм с точки зрения выражения воображаемого. На первый взгляд, по сравнению с литературой, кино ведет к сужению интеллектуальной активности и эстетического переживания. На этой нехитрой мудрости выросло не одно поколение студентов. В действительности, дело не так просто. Безусловно, роман побуждает наше воображение к работе, но также и предает его. Как правило, образы, возникающие в нас на основе слов, не конкретизируются, остаются неопределёнными13. Читая роман, например, Портрет дамы Генри Джеймса, мы постепенно создаём для себя образ главной героини Изабель Арчер, который, однако, не отличается стабильностью. Этот образ гипотетичен, по ходу чтения мы снова и снова его пере-придумываем, переосмысливаем, тем более, что и по ходу сюжета Изабель взрослеет, развивается как личность. Разрыв между словесной репрезентацией и мысленным образом стимулирует интеллектуальную активность читателя, но может вести и к срывам в процессе воображения, визуализации литературного персонажа. В кино образ более конкретен и, следовательно, однозначен,будучи замкнут на стабильную визуальную форму, он куда непосредственнее воздействует на наши чувства, прочнее запечатлевается в памяти и затем функционирует как надёжная точка референции. В предпочтениях широкой публики кино с легкостью оттеснило литературу.
    История американского кино может рассматриваться как последовательное наращивание его способности будить живое переживание14. Немое кино уже имеет в этом преимущества перед водевилем, сила воздействия образа здесь (как, например, в фильмах Д. Гриффита) резко наращивается за счёт крупного плана и монтажа. Есть, однако, целый ряд ограничений, которые немое кино не в силах преодолеть. Киноиллюзия здесь то и дело нарушается появлением субтитров, без которых невозможно следить связный сюжет, а также технически несовершенным монтажом. Вдобавок ко всему, театральные приемы подачи материалаот неподвижности камеры до мелодраматической игры актёровсоздают дистанцию между ним и зрителем: тот все еще чувствует себя сидящим в театре, а не наблюдающим невидимо за живой жизнью15. С появлением звука и дальнейшей профессионализацией искусства кино в 1920-х годах, возможности создания полноценноой киноиллюзии всё увеличиваются. Классическое голливудское кино не дистанциирует воображаемое, но мощно вбирает его в себя и придает ему фокус. Типический способ просмотра фильма этому только способствует. Киноаудитория, в отличие от театральной, не ощущает себя как целое. Когда гаснет свет, мы остаемся в темноте наедине с собой и погружаемся в пассивное, внешне почти застывшее состояние, целиком зависимое от автономно играющего воображения. Очевидно, что наше воображаемое при этом задействуется самым непосредственным образом.16

V.

    В истории культурной деиерархизации изобретение радио представляет собой еще один важный прорыв, открывает новую главу в истории расширения социального доступа к культуре. Когда радио начало внедряться в американский быт в 1920-х годах (да и позже, ещё долгое время), чтобы посмотреть фильм, необходимо было попасть в кино,выйти из дома, доехать или дойти. Чтобы послушать радио, достаточно было нажать кнопкув любой момент,не трогаясь с места. Вы не зависели теперь от репертуара и графика работы кинотеатров. Вы могли слушать радио в любое время дня и ночи, даже не одеваясь, даже лежа по болезни в постели. Основное преимущество радио в том, чтослушателю не надо к нему идти, оно само к нему приходит.