Предлагаемая Вашему вниманию статья была опубликована в конце прошлого
года в
интернет–проекте "300online.ru", закончившем свое бытие по окончании празднования
300–летия
Санкт–Петербурга. Даже в "отредактированном" – явно не в ее пользу –
виде статья получила Диплом 2–й степени в номинации "Век минувший", в конкурсе
"Петербург.
Возрождение мечты", организованном Управлением делами Президента и Медиа-Союзом к
юбилею города на Неве. Тысячи работ, поступивших на конкурс со всех регионов России
и из-за
рубежа, оценивало компетентное жюри, в которое входили такие акулы пера и корифеи
TV, как господа Познер, Ястржембский, Любимов, Радзинский, Гусман, Парфенов, Сванидзе,
Ревенко
и другие. Здесь представлен оригинальный, авторский вариант полемических заметок.
Эта статья была написана год назад – сразу после премьеры в Мариинском театре,
но,
на наш взгляд, она не потеряла своей актуальности.
Полемические заметки по поводу последней постановки
оперы П. И. Чайковского « Евгений
Онегин»
в Мариинском театре
Истоки русско–французских отношений восходят к тем давним временам, когда
дочь Ярослава Мудрого, Анна Ярославна, в 1049 году вышла замуж за французского короля
Генриха Первого. Через девять столетий уже вся просвещенная Россия говорила по-Французски
(так у Пушкина - А. К.), и, наверное, трудно было встретить мало-мальски
обеспеченную семью, не имевшую гувернера или гувернантки из Франции. В истории наших
культур позапрошлого века, пожалуй, самым ярким эпизодом была великая любовь русского
писателя Ивана Тургенева к французской певице и композитору Полине Виардо-Гарсиа.
В начале века двадцатого мы наблюдаем теснейшее переплетение наших народов во многих
сферах:
в связи с событиями в российской истории цвет русской интеллигенции интенсивно эмигрировал
во Францию. На стыке веков в Париже родились и знаменитые дягилевские «Русские
сезоны». «Saison Russe» в парижском театре Chatelet, который пройдет
в Париже грядущей зимой – возрождение и продолжение лучших традиций тех времен.
Для этого Сезона messieurs Leiser et Caurier и готовили постановку, пожалуй, самой
русской оперы – «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского, премьера
которой
состоялась недавно в Мариинском театре.
Давать оценку какой–либо постановке сразу после премьеры – дело неблагодарное.
Ведь ребенок только что родился. Женщина, прежде чем родить, вынашивает плод
в течение девяти месяцев. Могут ли двое французских мужчин родить полноценную
постановку русской оперы всего за девять недель? Предлагаемые читателю полемические
заметки – не критика, а скорее попытка осмыслить происходящее на сцене.
ОНЕГИН
"Онегина" невозможно осовременить" , признаются постановщики. Но
на сцене происходит нечто не свойственное эпохе, в которую живут герои Пушкина и
Чайковского.
Онегин у постановщиков
похож на Dandy, но не дворянин. Каким бы "душевнобольным"
он ни казался господину Ляйзеру, в силу своего дворянского воспитания
Онегин
не может себе позволить публично сойтись в рукопашной. Он не будет говорить
с дамой, находясь на внушительном расстоянии от нее – в дальнем углу
сцены. И он никогда не будет произносить свой вокальный (в данном случае)
монолог, держась за грязное колесо кареты .
Что касается вокальной стороны образа – почему Онегин в арии из 1-го действия,
обращенной к Татьяне, "Вы мне писали – не отпирайтесь… ", в заключительной
фразе "Сменит не раз младая дева мечтами … легкие мечты" берет ноту
фа не вверх, слишком утяжеляя смысл этой фразы?
Позвольте напомнить, что Чайковский писал оперу для исполнения ее студентами московской
консерватории, зная, что студенты еще не обладают достаточным вокальным мастерством,
и поэтому не решился дать Онегину столь ответственную высокую ноту, да еще пианиссимо.
Но, когда постановку стали готовить в Большом театре, П. А. Хохлов, исполнитель партии
Онегина, выразил желание поднять заключительное фа на октаву. Чайковскому
сообщили об этом, и композитор немедленно телеграфировал из Каменки: "Хохлову
можно",
тем самым подтвердив свои намерения и утвердив эту ноту для певцов
высокой квалификации. Впоследствии нота, логично завершающая фразу "легкие
мечты",
стала фигурировать в партитурах, хотя и мелким шрифтом. И в лучших записях оперы
верхнее фа звучит!!!
Сей музыкальный момент не был замечен постановщиками, или Владимир Мороз,
который пел премьеру, технически не был готов взять эту ноту?
ТАТЬЯНА
По большому счету, эту постановку можно было бы озаглавить "Татьяна Ларина":
по накалу страстей, по красоте и великолепному владению голосом Ирина Матаева, создавшая
образ Татьяны, воистину непревзойденна. Только жаль, что messieurs Leiser et Caurier
своим видением образа Татьяны в сцене письма поставили под сомнение одну из главных
черт
героини –
чистоту ее русской души.
В "Беспорядочных мыслях об Онегине и опере" monsieur Leiser вопрошает:
"Татьяна – русская или принадлежащая всему миру, любящая, как любая
другая
девушка? " . Да, как образ, созданный двумя гениями – Пушкиным и Чайковским,
она принадлежит мировой культуре. Но любовь – дело тонкое, очень личное и очень
национальное. Каждый человек любит по-своему. И Татьяна, воспитанная русской
культурой, по-французски любить ну никак не может. Ведь утверждают же французские
господа–постановщики:
"Опера "Евгений Онегин" погружена в русский быт начала XIX века,
и выплеснуть его из спектакля нельзя". В связи с вышесказанным вызывает
искреннее
недоумение режиссерское решение сцены письма Татьяны. Прежде всего смущает распахнутая
постель. В те годы такое было непозволительным. Даже по сюжету – и у
Пушкина,
и у Чайковского – Татьяна с вечера в постель не ложилась. Помните, утром няня
говорит ей удивленно: "Да ты, красавица, готова!"?
В наше время стало привычным видеть интимное, выставленное на всеобщее обозрение.
Но зачем же заставлять Татьяну Ларину, выплеснув из спектакля моральные ценности
XIX
века, эротически извиваться на постели? Вкупе с оформлением эта сцена напоминает,
простите, происходящее в психиатрической клинике. Нет, здесь не нужно будуара. Было
бы
достаточно вместо задней белой панели поставить нечто вроде окна, сплетенного из
ивовых прутьев, и больничное ощущение сразу бы исчезло. Финал сцены письма решен
и вовсе вопреки
музыке Чайковского: в музыке – тревога, смятение, а перед нами – сияющая
от счастья Татьяна. Может ли неудовлетворенная женщина быть счастливой?
Сомневаюсь, что сцена, поставленная подобным образом, вызовет интерес у французской
публики театра Chatelet. К тому же Ирина Матаева, обладающая не только блестящими
вокальными
данными, но и незаурядным мастерством драматической актрисы, способна покорить любую
публику, не прибегая к внешним дешевым эффектам. (Автор полемических заметок наблюдает
творчество певицы довольно давно – более пяти лет, и видел образ Татьяны Лариной,
созданный Ириной Матаевой еще в Театре Консерватории).
Если бы messieurs Leiser et Caurier постарались осмыслить сцену письма, не
отбрасывая в сторону особенности русской культуры начала XIX века, и зимой показали
ее
парижанам обновленной, срежиссировав с учетом артистических возможностей Ирины Матаевой
– это было бы восхитительно.
ЛЕНСКИЙ
Несомненная удача режиссеров в выборе исполнителя партии Ленского. Здесь им удалось
в рамках решения одной из поставленных задач – разрушения сценического стереотипа
оперы – показать публике другого Ленского, отличного от образа, созданного несколькими
поколениями теноров, в том числе Леонидом Собиновым, Сергеем Лемешевым, Георгием
Нэлеппом и другими выдающимися певцами.
При первом выходе Ленского – Евгения Акимова зритель несколько настораживается:
вместо привычного пушкинского юноши "с кудрями черными до плеч" на сцене
– невысокий, немного тучный человек в пенсне, обликом чем-то напоминающий Пьера
Безухова из фильма Сергея Бондарчука "Война и мир". Но Евгений Акимов,
едва
появившись на сцене, не оставляет публике времени для размышлений о внешней несхожести
исполнителя и его героя: после квартета (Татьяна – Ольга – Ленский –
Онегин), оставляя Татьяну с Онегиным, Ленский – Акимов устремляется за Ольгой
словно грациозная лань, и, возвратясь через несколько тактов, с такой пронзительной
нежностью
поет арию-признание "Я люблю Вас, Ольга…", затем, в заключительной
сцене ларинского бала, обращаясь к маменьке Лариной: "В Вашем доме…",
щемящей
болью в голосе заставляет сжаться зрительские сердца, и, наконец, неизбывную тоску,
горечь, отчаянье – целую гамму чувств выплескивает на зрителя в преддуэльной
арии
"Что день грядущий мне готовит?…". Актер не статичен – и вокально,
и сценически он все время в движении, в порыве, как у Пушкина: "дух пылкий,
…
всегда восторженная речь…". Словом, образ, созданный Евгением Акимовым,
внешне не схож с традиционным, но все равно угадывается тот, пушкинский Ленский.
Другой
– но пушкинский.
ЛОГИКА ДЕЙСТВИЯ
В режиссерском решении образа Ленского есть, к сожалению, два шокирующих момента.
Об одном – рукопашной на балу у Лариных – уже сказано. О другом хочется
сказать
подробнее: в порыве ревности, на том же балу Ленский бесчестит Ольгу,
задирая ей подол платья (!?!?). Это же не соответствует никаким моральным,
этическим,
дворянским (и т.д. и т.п.) нормам. Ведь Ольга после свершившегося подходит
к Ленскому с утешением: "Владимир, успокойся, умоляю!" Помилуйте,
господа, какая обесчещенная женщина будет утешать своего обидчика???
Где же здесь логика? И где был наш всемогущий Валерий Абисалович? Всем известна его
непомерная
занятость, и, видимо, по этой причине он предоставил постановщикам полную свободу
действий. Но защитить честь дамы-то он мог!
Интересной была задумка сместить в сюжете оперы время действия ("ВРЕМЕНА
ГОДА – Дуэль под снегом? Не обязательно. Скорее в пустом пространстве…"
– цитата из Моше Ляйзера). Попробуем выстроить логику смены времен года в спектакле.
В первой картине готовятся варить варенье. ОСЕНЬ. Бал у Лариных – в честь
именин Татьяны. (Кстати, куплеты Трике в честь Татьяны блестяще исполнил по-французски
Владимир Феленчак). Татьянин день – это в январе. Вроде бы должна быть ЗИМА.
Затем дуэль - "пустое пространство" с ворохом опавших листьев.
Похоже на ОСЕНЬ. На эту мысль наводит и довольно легкая одежда дуэлянтов.
Финал –
явная ЗИМА.
Вечный холод? Отсутствие не только тепла, но и теплоты душевной? Но ни Пушкин,
ни Чайковский и предвидеть не могли такой интриги с временами года. Может ли идти
речь
об "онегинской душе в снежной пустыне" (цитата из Моше Ляйзера),
когда в финальной сцене кипят страсти? Татьяна и Онегин любят друг друга,
их души
не заледенели, и расстаются они совсем по другой причине.
И сколько ни замораживай русскую любовь – она растопит лед гораздо быстрее,
чем французская.
СЦЕНОГРАФИЯ
Мода на упрощение декораций не нова. Коль речь идет об опере Чайковского, то еще
свежа в нашей памяти премьера "Пиковой дамы", где сценические аксессуары
спектакля
состояли из летающих полотнищ и нескольких стульев. В "Евгении Онегине",
абстрагировавшись от конкретного времени и места действия, Кристиан Фенуйа (Christian
Fenouillat)
сделал доминирующим элементом оформления спектакля подвижные белые панели. Эти панели
не только сократили расходы на постановку, но и позволили сэкономить драгоценное
время
для смены декораций, и первые пять картин оперы провести "на одном дыхании".
Но если говорить откровенно, эти панели идут в одной упряжке с режиссерским замыслом
только в сцене дуэли да в третьем, заключительном действии оперы. В остальных картинах
есть некоторый диссонанс слышимого и видимого.
В пространственном решении первой картины недостает русской широты - бедные березы
зажаты боковыми панелями. Об оформлении сцены письма Татьяны мнение автора этих заметок
уже известно. Сцена бала у Лариных, благодаря нагромождению панелей с проемами и
ширмами, создает полную иллюзию, что мы наблюдаем происходящее скорее на балу у Виолетты
Валери,
чем в деревенской усадьбе. Эту иллюзию дополняют декольтированные дамы, нервно обмахивающиеся
веерами, и мужская часть массовки, гарцующая из одного отверстия в панели в другое.
И наконец, как человеку, бесконечно любящему свой родной город, мне жаль, что
в оформлении третьего действия не нашлось места для хоть какого-нибудь силуэта,
означающего,
что действие происходит в Петербурге.
Еще раз напомню высказывания режиссеров: "Опера "Евгений Онегин"
погружена в русский быт начала XIX века, и выплеснуть его из спектакля нельзя",
"Онегина" невозможно осовременить". Нынешняя постановка –
это же не ремейк! Господин Ляйзер предполагает "точное и строгое соотношение
слова,
музыки и пространства". К сожалению, это соотношение в некоторых постановочных
моментах не выдержано.
В целом же постановка вызывает несомненный интерес. Я очень люблю и уважаю Францию
и французов, и чрезвычайно рад грядущим "Русским сезонам" в театре Шатле.
Надеюсь, что messieurs Lеiser et Caurier, представляя русскую оперу французской публике,
благожелательно отнесутся к этим скромным полемическим заметкам и примут искренние
пожелания долгой жизни их "Евгению Онегину".
Фото
Наташи Разиной
Le russe
Nous signalons à votre attention l′article écrit
les 15 – 16 août 2002, après la première de l′opéra
de
Tchaïkovski au théâtre Mariinski. Cet article a été publié
à la fin de l′année passée sur le site «300online.ru»,
fermé à la fin de la célébration du tricentenaire de Saint–Pé
tersbourg. Cet article y a été publié modifié, avec son sens
altéré.
Mais, même avec ce sens, il a reçu le Diplôme de la deuxième
place
dans la catégorie «Le siècle passé » du concours
«Saint–Pétersbourg. Le renaissance de la rêve».
Ce concours a été organisé par l′administration présidentielle
russe et Média–Aliance lors du tricentenaire de la ville. Des milliers
d′oeuvres, envoyées au concours de tous les regions et de l′étranger,
ont été jugées par de célèbres journalistes russes tels
que:
Vladimir Pozner, Serguei Yastrgembski, Alexandre Lioubimov, Edouard Radzinski,
Youli Gousmane, Mikhail Svanidze, Evgueni Révénko et d′autres.
Nous avons demandé à l′auteur de nous réserver le droit de publier
la version d′origine de son article polémique. A notre avis, cet article
reste aujourd′hui d′actualité.
Notes polémiques au sujet de la dernière mise en scène de l′opéra
de Tchaïkovsky Eugène Onéguine au théâtre Marinsky
Les origines des relations franco-russes remontent à des temps lointains, quand
la fille de Iaroslav le Sage, Anna Iaroslav épousa en 1049 le Roi de France
Henri
I. Neuf cents ans plus tard, toute la Russie cultivée, à l′image
de Pouchkine, parlait déjà en Français et il était sans
doute difficile
de rencontrer une famille aisée qui n′eut pas un gouverneur ou une gouvernante
venus de France. Dans l′histoire de nos cultures de l′avant dernier siècle,
le grand amour de l′écrivain russe Ivan Tourgueniev pour la chanteuse
et compositrice française Pauline Viardot fut peut–être la manifestation
la
plus éclatante du lien qui nous unit. Au début du XXe siècle encore,
nous observons cet entrelacement de nos deux peuples dans de nombreux domaines: en
rapport
avec les évènements de l′histoire russe, la fine fleur de notre intelligentia
émigra intensivement en France, les illustres saisons russe de Diaguilev
naquirent à Paris au tournant du siècle. La « saison russe »
qui débutera au théâtre parisien du Châtelet sera à la fois
le
prolongement et la renaissance des meilleurs traditions d′autrefois. Pour cette
saison messieurs Leiser et Caurier ont justement préparé la mise en scène
de ce qui est peut–être l′opéra le plus russe «Eugène
Onéguine» de Pietr Illitch Tchaïkovsky dont la première s′est
tenue récemment au théàtre Marinsky.
Donner une quelconque appréciation immédiatement après la première
– la tâche est ingrate. Il est évident qu′un enfant vient seulement
de naître. Une femme avant de donner la vie doit porter sa progéniture
pendant neuf mois. Deux français peuvent–ils enfanter d′une mise
en scène
« correcte » en seulement neuf semaines? Les observations polémiques
que nous proposons au lecteur ne sont pas à proprement dit une critique, mais
plutôt
un essai d′interprétation afin d′ éclairer ce qui se passe
sur la scène.
ONEGUINE
«
Onéguine est impossible à «contemporainiser»»
avouent les metteurs en scènes. Mais sur scène rien ne rappelle l′époque
à laquelle vivaient le héros de Pouchkine et Tchaïkovsky. Onéguine
, selon ses metteurs en scène ressemble à un dandy et non à un gentilhomme.
Tout dément qu′il puisse paraître à M.Leiser, Onéguine,
dans la rigueur de son éducation aristocratique ne peut se permettre publiquement
de
se livrer à un corps à corps. Il ne parlerait pas avec une Dame en se
tenant éloigné d′elle, d′un air grave, excentré dans un
coin de
la scène. Et il ne prononcerait jamais son monologue en s′appuyant sur
la roue boueuse d′un carrosse.
Concernant l′interprétation vocale, pourquoi Onéguine, dans l′aria
de la première scène, quand il s′adresse à Tatiana « vous
m′avez écrit – ne vous désavouez pas… » et en conclusion
la phrase « Rien ne remplace, pas même une fois, la jeunesse innocent
avec ses rêves…ses doux rêves » ne prend pas la note fa
du haut, en insistant ainsi trop sur le sens de cette phrase?
Permettez à l′auteur de ces lignes de rappeler, que Tchaïkovsky a
écrit cet opéra avec pour interprètes des étudiants du conservatoire
de Moscou en sachant que ces étudiants ne possédaient pas encore suffisamment
de moyens vocaux, c′est pourquoi il s′est refusé à confier
à
Onéguine la responsabilité de chanter une note si aiguë et de surcroît
pianissimo.
Mais quand ils ont commencé à préparer la mise en scène au Théâtre
Bolchoï, l′interprète de Onéguine a exprimé
le désir de monter à la conclusion le fa d′un octave. Ils
ont discuté de ce point avec Tchaïkovsky, et le compositeur a sans doute
télégraphié
de Kamenka: « Kholkhov le peut », confirmant ainsi lui–même
sans ambiguïté la nature exacte de ses intentions en attribuant cette note
aux
chanteurs à hautes tessitures. Plus tard cette note, qui s′achève
en théorie sur les mots « doux rêve », commença à
figurer
sur les partitions, bien qu′elle fut en petits caractères. De plus, dans
les meilleurs de l′opéra c′est le fa supérieur qui est
chanté.
Soit ce passage musical ne fut peut–être pas remarqué par les metteurs
en scènes, soit Vladimir Moroz qui chanta lors de la première n′était
pas prêt techniquement à monter jusqu′à une telle note.
TATIANA
Sommairement, on pourrait intituler cette mise en scène « Tatiana Larina
» avec une voix tendue par la passion, la beauté et une technique hors
du commun
Irina Mataïeva a créé une Tatiana en vérité inégalée.
Il est seulement regrettable que messieurs Leiser et Caurier, dans la scène
de
la lettre, suivant leur vision du personnage, aient remis en cause un des traits
les plus essentiels de l′héroïne: la pureté de son âme
russe.
Dans ses « réflexions en vrac sur Onéguine et l′opéra
» Leiser déclare solennellement: « Tatiana qui aime, comme n′importe
quelle autre femme, est–elle russe ou appartient–elle au monde »
en effet, comme personnage crée par deux génies Pouchkine et Tchaïkovsky,
elle appartient a la culture du monde entier. Mais l′amour est une affaire
délicate, complexe, intimement liée à nos identités nationales.
Chaque
être humain aime à sa manière, et Tatiana qui a baigné dans la
culture russe ne peut en aucun cas aimer comme un français. Nos metteurs en
scène
français n′affirment–ils pas: « l′opéra Onéguine
s′enracine dans la vie quotidienne des russes du début du XIXe siècle
et il ne faut pas l′extirper du spectacle ». Le lien avec ce qui précède
provoque une perplexité sincère relativement aux choix de mise en
scène lors l′épisode de la lettre de Tatiana. Avant toute chose le
lit grand ouvert de Tatiana prête à confusion. A cette époque une
telle licence
n′était pas envisageable et d′ailleurs, selon le livret, que ce
soit chez Pouchkine ou Tchaïkovsky Tatiana ne s′est pas couchée depuis
la
veille. Souvenez–vous le matin, la nourrice lui dit avec étonnement :
« c′est bien toi, ma beauté, déjà prête ? ».
A notre époque, nous avons pris l′habitude de voir l′intimité
exposée à la vue de tous. Mais alors dans quel but contraindre Tatiana
à
se tortiller érotiquement dans le lit en repoussant ainsi du spectacle les valeurs
morales du XIXe siècle? Etant donné le cadre cette scène rappelle,
veuillez
m′excuser, ce qui se passe dans un hôpital psychiatrique. Non il n′est
nullement nécessaire d′un boudoir, il aurait suffit de mettre à la
place des lambris blancs du fond quelque chose ressemblant à une fenêtre
ornée d′une tresse d′osier et immédiatement la sensation de
malaise
disparaîtrait. Le final de la scène de la lettre à été décidé
totalement au mépris de la musique de Tchaïkovsky, en écoutant
celle–ci, on ressent l′anxiété et le trouble alors que devant
nous Tatiana rayonne de bonheur. Se peut–il qu′une femme rejetée
soit
heureuse?
Je doute que la scène, présentée d′une telle manière provoque
le moindre intérêt chez le public français du théâtre Châtelet.
De plus, Irina Mataïeva qui possède non seulement des moyens vocaux brillants
mais également une exceptionnelle maîtrise de l′art dramatique, est
capable de transporter n′importe quel public, sans avoir recours à des
effets de style bon marché. (L′auteur de ces remarque polémiques
surveille
les performances de cette chanteuse depuis assez longtemps, plus de cinq ans et,
l′a vu encore au théâtre du conservatoire créer le personnage
de Tatiana
Larina).
Si messieurs Leiser et Caurier s′efforçaient de rendre compréhensible
la scène de la lettre en ne rejetant pas les aspects particuliers de la culture
russe du XIXe siècle et ayant pris en considération les moyens artistiques
d′Irina Mataïeva la montraient renouvelée l′hiver prochain
aux parisiens
ce serait admirable.
LENSKY
Le choix des metteurs en scène pour interpréter la partie de Lensky fut
un succès incontestable. Ici ils sont parvenus, en résolvant dans leur
mise en
scène l′un des problèmes les plus délicats, la destruction des
stéréotypes scéniques de l′opéra, à montrer au public
un
autre Lensky qui se distingue du personnage créé par de nombreuses autres
générations de ténors dont Léonide Sobinov, Sergeï Lemechev,
Georg
Nelep et d′autres chanteurs d′exception.
A la première apparition de Lensky, Evgueny Akimov intrigua quelque peu le spectateur:
sur la scène, à la place de l′habituel adolescente de Pouchkine
« avec ses boucles noires tombant jusqu′aux épaules », on
vit apparaître un homme petit, un peu obèse, le nez pincé, avec certains
traits
qui rappellent Pierre Biezoukhov dans le film de Serge Bondartchouk «Guerre
et Paix ». Mais, Evgueny Akimov se fit discret sur scène, ne laissant
pas le temps
au public de réaliser l′écart de physionomie entre le héros
et son interprète: après le quatuor (Tatiana, Olga, Lensky et Onéguine)
en
laissant Tatiana avec Onéguine, Lensky / Akimov se précipite vers Olga
comme tel une biche gracieuse et se retournant avec affectation chante d′une
voix aiguë
pleine de tendresse l′aria de l′aveu « je vous aime, Olga…
», ensuite dans la scène finale du bal de Larine en s′adressant
à
la mère de Larina « dans votre maison… », la voix transie
de douleur contraint le spectateur à se serrer le coeur et enfin la m′lancolie,
lèamertume, le désespoir, l′entière palette des sentiments humains
est proposée au spectateur dans l′aria précédant le duel «
que me réserve le jour prochain » . L′acteur n′est pas statique
et que ce soit au niveau vocal ou scénique, il est toujours en mouvement, porté
par son élan, de même que chez Pouchkine « l′âme fougueuse…a
toujours un discours exalté». En un mot, le personnage créé
par Evgueny Akimov, en apparence ne ressemble pas à celui de la tradition,mais
cela est égal car se devine malgré tout le Lensky de Pouchkine. Un autre,
mais
de Pouchkine.
LOGIQUE DU JEU
Les choix de mise en scène, comportent pour le personnage de Lensky deux moments
malheureusement assez choquants. On a déjà parlé du premier, le corps
à corps au bal chez Larine. Mais le deuxième mérite quelque précisions:
dans une crise de jalousie lors de ce même bal, Lensky déshonore Olga
en soulevant les bas de sa robe ( ? ! ? !), cela ne s′accorde avec aucune norme
morale, éthique ou aristocratique. (etc…). Pourtant Olga après ces
événements
vient à Lensky pour le tranquilliser « Vladimir, calme–toi, je t′en
prie ». Permettez messieurs, quelle femme offensée irait calmer son offenseur
? ? ? Où est la logique ? Et où est notre Valery Abissalovitch omnipotent
? Personne n′ignore son emploi du temps surchargé, et ceci explique peut–être
la pleine liberté qu′il a laissée au metteur en scène. Mais
il pouvait tout de même défendre l′honneur d′une dame! Le projet
de
déplacer le temps de l′action dans le livret de l′opéra était
intéressant (« les saisons. Le duel sous la neige ? Pas obligatoirement,
ce serait préférable dans un espace vide… » Citation de Moshe
Leiser.) Nous essaierons de démonter logique de changement des saisons dans
le spectacle.
Dans la première scène les protagonistes s′apprêtent à
faire cuire de la confiture. C′est′automne. Le bal chez les Larine à
l′occasion
de la Ste Tatiana. (D′ailleurs les couplets de Triquet en son honneur ont été
brillamment interprétés par Vladimir Felentchak ) La fête de Tatiana,
c′est en janvier. En l′occurrence ce devrait donc être l′hiver.
Ensuite vient le duel dans un « espace vide » avec un tas de feuilles
mortes.
Cela ressemble à l′automne. Pourtant l′habit léger des duellistes
plaide plutôt contre cette idée. Quant au final, il se passe clairement
en
hiver.
Le froid éternel? L′absence non seulement de chaleur mais aussi de chaleur
humaine? Mais ni Pouchkine ni Tchaïkovsky ne pouvaient seulement prévoir
un
tel jeu sur les saisons. Peut–on parler d′une « âme oneguinienne
dans un désert de glace » (citation de Leiser) quand dans la scène
finale les passions bouillonnent ? Tatiana et Onéguine s′aiment, leur
âme n′est pas glacée et c′est pour une toute autre raison qu′ils
se quittent.
LA SCENOGRAPHIE
La mode de la simplification du décor ne date d′hier. Puisque qu′il
est question d′un opéra de Tchaïkovsky, évoquons le souvenir
encore vif de la première de la « Dame de pique » où les accessoires
scéniques consistaient en panneaux suspendus et en quelques chaises. Dans Eugéne
Onéguine, se coupant des circonstances temporelles et spatiales, Christian
Fenouillat a fait de lambris blancs amovibles les éléments dominants de
la mise
en scène. C′est lambris n′ont pas seulement rendu possible des économies
sur le budget de la pièce mais également permis d′économiser
un temps précieux sur les changements de décor, si bien que les cinq premiers
tableaux de l′opéra s′enchaînent sur « une seule respiration
».
Mais pour parler franchement ces lambris ne sont cohérents relativement à
l′intention des metteurs en scène que lors du duel et dans le troisième
acte – final – de l′opéra. Dans les tableaux restants une
certaine dissonance se donne à voir et à entendre.
Dans le premier tableau les partis pris concernant l′espace – de frêles
bouleaux entassés derrière les lambris latéraux – n′atteignent
pas la grandeur russe. Quant à la scène de la lettre de Tatiana l′auteur
de ces quelques remarques a déjà fait part de son opinion. La scène
du bal chez les Larine donne, grâàce à l′adjonction aux lambris
de paravents et d′ouvertures, la vive impression que l′action se passe
chez
Violette Valery plutôt que dans une propriété à la campagne.
L′illusion est encore renforcée par les dames en décolletés
agitant nerveusement
leur éventail tandis que la partie masculine de l′assistance galope d′une
ouverture dans les lambris à l′autre.
Et enfin, en tant qu′individu éternellement amoureux de sa ville, je suis
peiné de constater que dans le troisième acte on n′ait trouvé
de
place pour ne serait–ce qu′une silhouette indiquant que l′action
se passe à Saint–Pétersbourg.
Encore une fois, je rappelle les propos des metteurs en scène: « Eugène
Onéguine est plongé dans la vie quotidienne russe du début du XIXe
siècle, et cet aspect ne doit pas être exclus du spectacle, Onéguine
ne peut pas être contemporainisé ». Cette mise en scène,
ce
n′est tout de même pas un remake! Monsieur Leiser à l′intention
« de mettre en corrélation précise et stricte les mots, la musique
et
l′espace». Malheureusement, cette corrélation à certains moments
n′est visiblement pas maîtrisée.
Dans son intégralité, la pièce présente un intérêt
douteux. J′aime et j′estime beaucoup la France et les français et
je me
réjouis au plus haut point de la future « saison russe » au théâtre
du Châtelet. J′espère que messieurs Leiser et Caurier en présentant
l′opéra russe au public français seront se montrer bienveillants
envers ces notes polémiques et recevrons ces voex sincères de longue vie
pour Eugène
Onéguine.
Alexandre KNIAZEV
La traduction d′avant–propos en français: Mikhail KNIAZEV, Germain
MOYON
La traduction de text en français: Pierre Alexandre ANDRIEUX
Photos:
Natacha RAZINA
