Документ взят из кэша поисковой машины. Адрес оригинального документа : http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/kino11.doc Дата изменения: Sun Feb 17 18:21:13 2013 Дата индексирования: Mon Feb 25 17:44:22 2013 Кодировка: koi8-r

Точка зрения

Точка зрения - позиция, с которой представлено изображение в кадре
(представлено сценаристом и оператором), а также комплекс представлений, в
рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом.
При этом повествование может вестись как с подчеркнуто субъективной точки
зрения (происходящее в кадре представлено так, как это представляет себе
персонаж), так и с объективной («нейтральная» съемка). Ракурс - техническое
средство выражения субъективных / объективных точек зрения.

Поскольку кино - искусство визуальное, для него важно такое понятие, как
тотальная видимость - «считывание» зрителем всей информации, воспринимаемой
на экране: как выделенной режиссером, сценаристом и оператором (например, с
помощью композиции кадра и игры планами), так и не выделенной.

Поэтому точка зрения - в первую очередь категория зрительская: мы
реконструируем из этой тотальной видимости то, что, по всей видимости,
сообщают нам различными способами создатели фильма (или, наоборот, то, чего
они нам не сообщают).

По книге: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика
искусства (М., 1995. С. 7-218)

В визуальных искусствах точки зрения в первую очередь выражаются в
перспективе изображения и в смене ракурсов, кинематограф также добавляет
монтаж, игру планами и движение камеры. При этом перспектива [а также
композиция, хотя сам Успенский не использует этот термин в значении
'система расположения элементов в кадре', как мы] позволяет передать
множественность точек зрения одновременно - как множественность зрительских
позиций перед экраном, множество вариантов того, как зритель воспримет этот
кадр. (Это явление напрямую восходит к живописи.) Остальные приемы передают
смену точек зрения последовательно, со сменой кадров, - т.е. не столько во
«вневременном» художественном пространстве кадра, сколько в хронотопе всего
фильма в целом.
Успенский предполагает, что структуру художественного текста можно описать
достаточно полно, если вычленить различные точки зрения (определить их
совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной к другой,
что в свою очередь связано с рассмотрением функций использования той или
иной точки зрения в тексте).

Точки зрения в текстах искусства могут изучаться в четырех основных планах
(уровнях структуры текста).
NB: вычленение точек зрения и приведение их в систему всегда в основе
своей - работа зрительского сознания; все планы, о которых ниже
говорится, - это зрительские реконструкции того, как, по мнению
воспринимающего, в кинотексте в целом и в каждом его кадре представлены
субъективные и объективные точки зрения. При этом предполагается, что
хотя основные авторы фильма [и, следовательно, всех акцентов,
расставленных в фильме] - режиссер (в авторском кино) и продюсер (в
коммерческом кинематографе), однако фактическими создателями точек
зрения, представленных в кинотексте визуально, являются оператор и
отчасти сценарист.

1) В плане идеологии - система восприятия и оценок изображаемого мира; при
этом восприятие и оценки могут принадлежать как авторам, так и действующим
лицам текста. В одних фильмах идеологическая оценка дается с какой-то одной
точки зрения (аналог монологического построения по М.М. Бахтину), в других
же представлена смена равноправных идеологических позиций и смысловое
равноправие лиц, их выражающих (аналог диалога, или полифонии, по
М.М. Бахтину).
2) В плане фразеологии - смена речевых установок, вкрапление чужой речи и
т.п.
3) В плане пространственно-временной характеристики - фиксация в
пространстве и / или во времени, смена позиций, с которых представлено
изображение (в том числе съемка «глазами» персонажа).
4) В плане психологии - субъективная и объективная съемка (см. выше), а в
более широком смысле - изображение факта или изображение восприятия этого
факта.
NB: Разделение единого повествования на четыре плана -
исследовательская абстракция. В реальности все планы (кроме фразеологии)
присутствуют в той или иной мере одновременно, разница лишь в том, на какой
из них падает основной акцент в данном кадре.

> Теория Б.А. Успенского разработана в первую очередь на материале
литературы, поэтому применительно к кинотекстам эти четыре плана не
всегда вычленяются одинаково легко. Например, точка зрения в плане
фразеологии непосредственно присутствует в основном в речах персонажей
и в тексте закадрового голоса, а применительно к другим элементам и
приемам фильма о ней можно говорить скорее метафорически и т.д.
> Успенский исходит из того, что точки зрения, заданные в этих четырех
планах, являются авторскими - объективно заложенными в текст его
создателем и вычленяемыми при просмотре или анализе. Это представление
тоже заимствовано из литературы, однако, по мнению Успенского, может
быть перенесено и на кинематограф. И до определенной степени оно
работает: например, мы воспринимаем все, что происходит в кинотексте,
только с тех ракурсов, с которых снимал оператор, а монтаж - одно из
средств активного вмешательства режиссера. Однако думается, что можно
говорить не только об авторских точках зрения в фильме, но и о тех,
которые зритель видит, даже если авторы на них не акцентировали
внимание специально. [Ср. категорию «тотальной видимости» в начале
хэндаута.] Особенно это касается планов идеологии и психологии: если в
литературе их можно различить (несовпадение дискурсов), то в кино, где
перед нами не слово, а изображение, это не всегда получается.

В целом же, термин «точка зрения» оказывается таким же двойным, как
«монтаж». В более узком - операторском - смысле это выбор ракурса
(объективный или субъективный, т.е. «глазами персонажа» или нет); в более
широком - семиотическом - смысле это сложная игра различными планами по
Успенскому.
Однако можно оба употребления разграничить:
- операторская точка зрения = ракурс действует внутри кадра, отдельного
изображения;
- семиотические точки зрения действуют на протяжении сюжета, всего
кинотекста в целом, т.е. на отрезках, бСльших, чем кадр.
Нередко режиссер играет на несовпадении этих двух видов точек зрения.
Например, в «Небе над Берлином» (1987) В. Вендерса первые две трети сюжета
даны в черно-белом изображении; операторские точки зрения при этом могут
быть как субъективными, так и объективными, но только в последней трети
сюжета мы узнаём, что семиотическая точка зрения в плане психологии все это
время была не авторская, а принадлежащая группе главных героев, которые в
цвете видеть не могут.